《三希堂法帖》版式问题探究

张多强

【摘要】本文从《三希堂法帖》独具特色的册首设计、整饬有序的册中设计、首尾呼应的整体设计等方面进行探究，分析了该法帖较之以往官刻丛帖在版式设计上所进行的创新。这种版式设计理念在其后出现的刻帖中多有体现，并对刻帖编刻形式的发展变化起到了积极的引领作用。

【关键词】《三希堂法帖》 版式设计 创新

关于《三希堂法帖》的版式设计问题，前人论及较少，该法帖在继承以往丛帖设计形式的基础上，多有创新。堪称丛帖之佳作。册首设计，匠心独具

以往丛帖的设计多关注书迹的排布，至于卷册首页往往疏于考虑，多数丛帖的卷册首页旨在标明卷册数及书家姓名的相关内容，至于构成卷册首页各部分的大小、伸缩及其比例关系，多随意为之。从设计的角度看，多不尽如人意，其卷册首页各部分布局亦多以紧密为主。笔者认为，这种情况的产生极有可能是设计者为了节省版面，以有限的空间尽量多刻书迹内容，其卷首标题之后书家姓名及作品接踵而至，看上去很紧凑，实则给人们一种紧迫压抑之感。

《三希堂法帖》在卷册首页的设计上则不然，为了使卷册首页呈现皇家气象，设计时尽量体现宽松优雅，错落有致之美感。设计者采取了在册首隶书标题和书家楷书题名之间留有适当空间，在书家楷书题名与书迹之间亦留出一块较大的空白，并在二者之间编刻上具有点缀装饰性的『石渠宝笈』等印章，或将原帖的收藏章也选刻几方，这样一来，卷首页便呈现出了书、印合璧，图文并举的高雅脱俗之局面。在设计过程中，《三希堂法帖》卷首页的精细之处亦多有称道，卷首所及内容依次为：隶书卷册标题、楷书书家题名、『石渠宝笈』等鉴藏印章、书迹正文。其中各部分之间距离近似约1.5cm，而隶书卷册标识、楷书书家题名的字体宽度也近于1.5cm，且二者笔画粗细相仿，这种形式使得整个卷册首页布局匀整和谐。此外，设计中为避免有雷同、单调之感，在局部处理方面亦有适当调整，卷册标题与书家题名虽字形宽度近似，但书体不同，卷册标题端庄古质，书家题名工稳亦不失活脱，二者相较一古一今，不失风雅。二者高低亦有差异，卷册标题略高，彼此错落有致，不乏变化。

由于丛帖中各家书法字体大小不一，若将较为统一的书家标题与它们直接排列，便会从字体、大小、风格等方面出现不和谐现象，为了解决这个问题，设计者采用了将书家标题与书法作品之间用印章相隔，或用印章点缀等方法，从内容与形式上对卷册首页进行适当调整，打破以往丛帖单一文字的格局，印章富于图案化，刻于文字行列之间起到了装点版面的作用，同时墨迹中书、印相间的形式也能在帖中更好的再现，可谓一举两得。此外，将卷首页『石渠宝笈』印设计高于楷书书家题名的位置，与书迹正文及隶书卷册标识的高度接近，三者前后呼应，具有鲜明的个性特点。

统观卷册首页的设计形式可谓协调又不失变化，卷册首页各部分的处理形式不仅有外在因素，同时还有内在原因，隶书卷册标题、『石渠宝笈』印、书迹正文三者高度相近，其意在强调三者的重要，隶书卷册标题的内容为『御刻三希堂石渠宝笈法帖』及『石渠宝笈』印均代表皇家意志，当居于法帖最高位置，而刻帖意在呈现书法艺术，也是法帖之重要所在，故三者高度近似，楷书书家题名，其地位不及前者，故位置略低，可见形式的背后亦有原因可寻。

册中设计，整饬有序

《三希堂法帖》在卷首设计方面特点鲜明，无不体现皇家和谐、大气之象，而卷册之中的设计亦多有可观之处，其设计时注重书迹的形式美与规范性。在卷册内部的设计中，单块刻石的设计相对独立，设计者在每一块刻石上亦体现整饬规范之美，将每块刻石划分为五个空间相同的部分，每一部分间隔明显，各部分间距明显大干所刻书迹之行距。法帖对于每一位书家作品的排次设计亦体现规范整饬的特点，书家楷书题名均为梁诗正一人书写，梁氏书法兼取颜、柳，方整端庄，题于法书之前颇为协调统一。此外，每一位书家的题名均略低于书迹的高度，二者相差约2cm，这又增添了观感上的整齐性。对于书迹后的诸多题跋，设计者将其作适当调整，以其相距近似为准。对于所选刻的较多印章，设计时亦将其规范于数列排布，呈现于书迹的前后。从设计理念看，其意在表现较强的秩序感，以此体现官刻丛帖所具有的特点，但这种形式在一定程度上改变了书迹的原始状态，观者必须注意这一点。

《三希堂法帖》对书迹具体设计刊刻时亦充分体现其规范整饬的风格。蔡襄《陶生帖》笔意颇具纵横之势，其中字势欹侧变化多有体现。设计者在编纂时有意将帖中『可』『耿』『遂』字调整字势，取平正稳安之形。米芾《苕溪诗帖》『月、行』二字，《穰侯出关帖》『真、可、厌』三字，《戏成诗帖》『十』字等亦可如是观。法帖在设计时对原墨迹之字距、行距亦有适当的调整。《行穰帖》『九、人、还』三字，法帖中有意拉开其三字间距，末字『还』与后行『佳』字处于相平位置，使得与第二行前后相称，以求均匀的布局。另，《黄州寒食帖》中，『知、是、寒、食』四字，《与立之帖》中『小行书须得矮纸』句等在《三希堂法帖》中其字间距均被有意拉大，以求前后行列规范整饬，疏密匀称。法帖在设计时亦有对一些书迹中的字距加以紧缩。王羲之《秋月帖》（摹本）『忧、卿、不、可』四字，在帖中共间距紧密整齐，设计者意在字间分布匀称规整。唐摹《万岁通天帖》中王慈《汝比帖》『小、并、可』三字亦可如是观。

对于《三希堂法帖》中所刻书迹字势、字距的调整，乃是法帖设计编纂者有意为之，以求达到字体端正，行列整齐，规范整饬的目的，此举虽在不同程度地削减了原书迹的书法个性特征，但对于国家组织刊刻的官刻帖来说，其意义还在于通过书法艺术，传达统一规范的体制形式，从思想意识的角度强化了封建统治的规范性与意志力。

首尾呼应，整体贯畅

官刻帖代表了朝廷的意志与审美要求，历代帝王都非常重视，其设计编刻的整体性非常重要，以往官刻帖多以每卷冊后编刻卷尾标识来体现卷册的完整性与独立性。《淳化阁帖》中每卷册后题写『淳化三年壬辰十一月六日奉圣旨模勒上石』三行篆书作为卷册终结，E《大观帖》亦然，不过书体改用行楷。《懋勤殿法帖》卷末亦有『康熙二十九年庚午夏四月十六日，奉旨模勒上石。』隶书三行。可见，以上官刻丛帖在编刻设计时都以每卷作为一个单位，缺乏整体意识，至少在所举法帖中未能体现首尾贯通的完整性。

《三希堂法帖》在编刻设计上呈现出了前呼后应非常连贯的整体性。具体表现：其一、每册的首尾相应，册前设计时适当留有空间，册尾同样也给人们以回味的余地，大都以印章来宏观调整，观帖时始终有一种书、印并举，相合其中的感觉。其二、在整部法帖的大格局上，设计者更加注意到了各部分相互之间的呼应关系，帖首有乾隆帝之谕旨，继而编刻历代书迹，帖尾刻上了乾隆『烟云尽态』题词，之后是主持刻帖诸大臣之恭跋，最后为参与刻帖者题名，整体显得非常整饬完善，如同朝廷颁发的皇皇巨制一般，千余年的书法历史长卷纳于帝王的御制与题词之中，在充分体现法帖完整呼应的同时，臣下标举皇上的良苦用心亦不难想见，同时大臣的恭跋及编刻人员的题名也为法帖的完整性添上了不可或缺的一笔，比观此前历代官刻帖，《三希堂法帖》在整体设计上向前迈出了一大步。

《三希堂法帖》的整体设计理念甚得朝廷重视，在其后编刻的乾隆朝的刻帖中亦多有体现，编刻于乾隆二十年的《续三希堂法帖》其首尾呼应的形式与《三希堂法帖》如出一辙，其前有乾隆皇帝甲戌年的御题，继而为历代书迹，卷末为蒋溥、汪由敦、稽璜等大臣的恭跋，最后为编刻人员题名。无独有偶，在乾隆三十年摹勒的《钦定重刻淳化阁帖》中再次采用这种设计方式，其卷首依次为乾隆『寓名蕴古』的题字、乾隆所书《淳化轩记》、乾隆三十四年二月六日御题，继而重新设计编刻《淳化阁帖》十卷，卷尾为钱陈群恭跋及参与编刻人员的题名。可见，《三希堂法帖》的这种设计形式确有诸多新鲜元素，其改革与创新为后来官刻帖提供了新的模式，并被朝廷延用，从设计的角度看，《三希堂法帖》当之无愧地成为中国法帖史上的经典之作。

《三希堂法帖》的版式设计无论从宏观整体的格局，还是微观细节的把握方面，均有值得称道的创新之举。在《三希堂法帖》『排类』的四人中，梁诗正、嵇璜、汪由敦三人均以书法见称于时，唯有蒋溥没有善书记载，但共有善画之名。蒋溥，字质甫，江苏常熟人，著名宫廷画家大学士蒋廷錫之子。雍正八年进士，改庶吉士，直南书房，官至东阁大学士兼户部尚书，卒谥文恪。蒋溥得家传善画花草，随意布置多得生趣。每绘画进呈，皆得皇帝嘉奖。蒙睿曾云：『师承家法闲图出，右相丹青有后生』。可知其绘画在当时颇有名气。绘画特别讲究章法布局，这与版式设计理论相通。由此可知，让蒋氏任『排类』的目的，以其精于绘画来主持设计《三希堂法帖》的版式。从整体的《三希堂法帖》的版式不难发现，共多有绘画的原理因素寓于其中，通观法帖之后便不知不觉的为其高超的设计理念所征服，这也为《三希堂法帖》增加了诸多艺术魅力。