文革经验的厚重巡礼——论电影《归来》中双重父权的认同困境

秦洪亮

文革经验的厚重巡礼
——论电影《归来》中双重父权的认同困境

秦洪亮

《归来》的影像叙述并不轻巧，而是十分沉重地挣扎于双重父权的张力之中，家庭情感的私人父权与文革政治的公共父权的冲突或同谋，构成了女性对爱人追求的爱而不得，子辈对亲情父亲的背叛与体认，女性对丈夫依附的左右迷津。子辈的自私背叛与亲情父亲的体谅化合，以及沉重的爱情叙事及其延宕的爱情神话，在失忆与记忆的双重叙事中，共同缔结出私人父权与公共父权在冲突和同谋后的一次仪式性共鸣。

文革经验；私人父权；公共父权；失忆

作为“文革之子”的第五代导演，文革经验是他们共同的精神家园，并对他们早期的创作产生了深远影响。进入1990年代以来，随着市场经济的全面铺展，曾经秉承历史反思和文化启蒙的第五代导演先锋渐靡，逐渐为市场化和全球化规约。作为第五代导演中商业转型成功代表的张艺谋，商业化后的粗俗和平庸常常为人诟病，甚至被认作“强弩之末”。而在这部2014年公映的《归来》中，张艺谋却并未迷失于商业热潮，潜在的东方主义、宏制的视觉奇观、粗俗的铜臭噱头，统统不见了踪影，反倒映衬出文革经验的厚重巡礼。从《陆犯焉识》到《归来》，电影只截取了小说文革后的小段，这使电影更像一部涉猎文革背景的爱情文艺片或伦理通俗剧。其实，在文本重心上，将《陆犯焉识》中陆焉识的知识分子困境转变为《归来》中冯婉瑜对丈夫的面容失忆，失忆所强化的并不是简单的催泪要素，历史的灾难性留白如同冯婉瑜对陆焉识的选择性失忆，共同建构了深层的“在场的空缺”，而“在场空缺”所指向的正是父权的象征。

关于父权，其定义是宽泛的：“‘父权’原义指的是父亲的领导，女性主义者借以指涉社会的各个面向都由男性所支配，从家庭、父亲到社会律法和国家，都是由男性为主导的结构，以家庭、性别取向、国家、经济、文化与语言种种机制，来区分男性和女性，以种种物质和象征的资源，来做各式的区分”①。显然，“父权”是复数的而不是单数的，它泛指女性和男性在二元对立下的男权主导，并强调这种主导的社会普泛性。《归来》中的父权同样是双重的，既有家庭情感的私人父权，也有文革政治的公共父权，两者的冲突或同谋，构成了女性在爱情父权与公共父权中的爱而不得，子辈在亲情父权与公共父权中的背叛与体认，女性在家庭父权与公共父权中的左右迷津。同时，公共父权对私人父权的威慑，使私人父权在对抗或屈从公共父权的同时，有意或无意地同谋于公共父权，从而使女性或子辈陷入了抉择的两难。同时，子辈的自私背叛与亲情父亲的体谅化合，以及沉重的爱情叙事与归来延宕的爱情神话，在失忆与记忆的双重叙事中，共同缔结出私人父权与公共父权在冲突和同谋后的一次仪式性共鸣。

一、爱情父权与公共父权中的爱而不得

无论与中外经典爱情叙事，还是与张艺谋此前的爱情文本相比，《归来》在满足爱而不得的悲情叙事的同时，不乏历史的厚重感和批判性：影片重墨于公共父权对爱情自由的区隔以及归来的无限延宕，从而突出和强化了纯爱中的文革介入与历史厚重。

首先，与中外经典爱情相比，《归来》中延宕的“归来”，强化了来自公共父权的历史厚重感。《归来》作为一部文艺片，符合经典爱情片中的悲情叙事特征。笔者将这种叙事特征归结为“爱而不得”：灾难、阶级、敌我、身份、礼义等背景元素区隔了爱情自由，进而招致恋人间的离愁别绪，至于区隔爱情自由而生的纠结与冲突，则反衬为背景的乖张、凸显出情感的升华。比如自然灾难或阶级身份对爱情的区隔，在《泰坦尼克号》（1998）中，海难与地位区隔了露丝与杰克的短暂爱情，却呈现出永恒的隽美；在《罗马假日》（1953）中，乔与公主安妮的爱情终因地位悬殊而分离，爱在瞬间却哀而不伤；在《人鬼情未了》（1990）中，萨姆遇袭死亡，与莫妮阴阳两隔的爱情短暂却美好。再如礼义对爱情的区隔，在费穆的《小城之春》（1948）中，志忱对初恋情人玉纹情深意浓，却最终“发乎情止乎礼义”，妥协于玉纹已嫁好友礼言的宿命。

与诸上影片相比，《归来》并不在礼义、敌我、身份的冲突中结构叙事，而是关注于十年浩劫后的“爱而不得”，并在强化区隔的同时拒绝短暂的美好。陆焉识与冯婉瑜在火车站的久别重逢，本该是大写特写的短暂美好，却最终为抓捕行动拦截。同时，《归来》也不同于社会灾难区隔在爱情电影中的惯常呈现。在《北非谍影》（1942）中，纳粹的黑色统治之下，李克出于博爱对恋人伊尔莎及其丈夫放行，却独自忍受着失爱之痛；在《魂断蓝桥》（1950）中，战乱中难以生计的玛拉不得不出卖肉身，当情人罗伊凯旋归来却万分愧言地自殒于车辙之下。相比而言，《归来》与前两者的政治或战争灾难不同，如果说《北非谍影》、《魂断蓝桥》是戛然而止的短曲，《归来》则是漫漫等待的长歌，在公共父权的阶级分野中迈向了私人父权等待的遥遥无期。文革结束后的右派归来及恋人相见，本该呈现出的是略带感伤的温婉画面。在谢晋的《芙蓉镇》（1986）中，“右派”秦书田回到芙蓉镇，儿子跑来告诉母亲：“回来了”，背影中的胡玉音怔住了……缓缓回过头……痴痴对视……最终抱作一团。这种温情在《归来》中从来不曾完美地呈现过，总是被冯婉瑜突如其来的拒认闪念斩断。陆焉识与冯婉瑜文革后的第一次见面，冯婉瑜怔怔的吐口之言竟是递送给方师傅的一句“来啦”，这种寒暄与提防的氛围背后，传达出的是陆焉识无以被识认的现实。冯婉瑜无数次痴情于火车站，等待陆焉识的五号归来。“陆犯焉识”作为古代提审犯人时惯用的姓名拆解“×犯××”，随跟其后的往往是“你可识罪”，而在这里，陆焉识知罪与否已不重要，罪行真正“成就”地却是冯婉瑜一生的殷盼与负重。对于冯婉瑜而言，陆焉识的男性躯体的“归来”从未发生，她心目中遥想的真正陆焉识一直在路途之中从未“归来”。《归来》的这种延宕叙事，是对灾难背景区隔爱情自由的无限延展，是对来自公共父权的历史厚重感的至深长吁。

其次，与张艺谋此前的爱情文本相比，《归来》更突出纯爱中的历史厚重，更强化公共父权的叙事介入。回顾张艺谋的主要爱情电影：《我的父亲母亲》（1999）和《山楂树之恋》（2010）以及《归来》（2014）。我们会发现三部影片的纯爱表述均涉及历史厚重感，并在历史厚重与纯爱表述的面向上各有倾斜，《我的父亲母亲》、《山楂树之恋》以纯爱为主，而《归来》中则以历史厚重为主。《我的父亲母亲》被张艺谋自诩为“最美、最美的”②影片，尽情演绎着城里大学生与大山少女的爱情童话、敬业先生和痴情少女的唯美画卷。影片的时代背景虽显模糊，仍显出政治背景与归来的关系叙述。当招娣与骆老师的感情正浓时，骆老师被打成右派带走，招娣疯狂地追逐马车而摔倒在地，而后苦苦等待骆老师的归来，在风雪天前往县城寻骆老师而僵倒路途，这些情节成为影片中纯爱表达与情感凝聚的最重要部分。不得不说，尽管“归来”在《我的父亲母亲》中占据的叙事分量不轻，但右派的复归不过被视为一种纯爱的调味，而在《归来》中，咫尺天涯的爱情等待，强化的是历史叙事对爱而不得的深度介入。

在《山楂树之恋》中，静秋与魏红有关“得手”的对比，显示出静秋与老三同床无性的纯洁与明净。这种纯爱是对消费社会中渐行渐远的乡村纯静的缅怀，是对经济热潮中早已远去的朴素年代的回溯。但在《归来》中，沉闷的色彩与压抑的气氛，打碎了明快的写意和朗照的光彩，正是题材考量居于商业因素之上的结果。③或者说，《山楂树之恋》中政治压抑纯爱舒展的同时，仍带有“消费”文革经验之嫌，但《归来》中保有痴情等待的纯爱叙事，延展出历史厚重感的逆袭。在《山楂树之恋》中，爱情一度被母亲所恐惧的政治形势区隔，在母亲看来，静秋父是右派、自己仍在学校劳动改造，这种家庭成分使静秋在学校的转正事宜经不起恋爱私情的动荡。但爱情终究“归来”，老三的白血病使他们的交往最终得到了母亲的“官方”默许。相比而言，在《归来》中，文革后的冯婉瑜面对组织对陆焉识身份的保证，仍不以为然，其对组织的信任危机正是源自对丈夫的痴情过度，公共父权并没能成为冯婉瑜与私人父权达成欢颜的真正筹码。

总之，《我的父亲母亲》、《山楂树之恋》与《归来》都表现出了女性对爱人的痴迷，并由此陷入了情感依附，陷入了私人父权的训诫之中，而公共父权对私人父权的凌越，又使私人父权在有意或无意间同谋于公共父权，并一道挤压女性的生存空间，从而构成了女性的二次受压和双重受屈。这尤其体现在《归来》中，陆焉识无能为力于现状的丝毫改变，读信的好同志只能默默的守候在冯婉瑜的身边，与冯婉瑜一起等待陆焉识的五号归来，一起承受公共父权在后文革时期的压抑延续。这正体现出历史经验的更深层面介入，可以说，《我的父亲母亲》、《山楂树之恋》中的公共父权对情爱自由的区隔是点缀性的，而《归来》中公共父权对情爱自由的区隔则是主导性的。

二、亲情父权与公共父权中的背叛与体认

与第四代导演对文革的伤痕控诉不同，成长于文革的第五代倾向于象征或隐喻式地远观文革经验。直到进入1990年代，第五代导演才开始对其近观之。田壮壮的《蓝风筝》（1992）、陈凯歌的《霸王别姬》（1993）以及张艺谋的《活着》（1993）均可看作文革经验的近距追溯，这些作品中受难的父亲形象、子辈在私人父权和公共父权间的背叛与体认，均在《归来》中得到了完美延续。

首先，《归来》是“文革之子”对受难父亲的再度确认。在第五代导演的父亲形象中，受难父亲是相对匮乏的，这与第五代在文革中凝视父亲受难的刻骨铭心相悖反，受难父亲所具象隐喻的公共父权反思也就被长期悬置。首开先河的当属《蓝风筝》，影片中铁头对爸爸、叔叔和继父的不同态度，呈现出公共父权下的子辈与父辈复杂而多面的关系，而三任“父亲”分别死于1957年反右派斗争中的劳改、自然灾害时期的营养不良、以及文化大革命，均呈现出父辈的政治受难形象。这在张艺谋的电影中，则主要延续为《活着》中的富贵与《归来》中的陆焉识的父辈受难。张艺谋电影中的父亲形象大致可分为三类：变态之父、正名之父及受难之父。④变态之父如李大头、杨金山、乔老爷。正名之父如红高粱中的爷爷、高田、骆老师、秦始皇。受难之父如富贵、陆焉识。变态之父是消解父权，正名之父是肯定父权，至于受难之父则是审父与度己的双重指涉。与余华原著相比，电影《活着》调整与强化了政治背景甚或文革背景，重墨于二喜娶走凤霞时壮阔的红色场面，以及凤霞在文革中的临产死因由医生亲诊改编为医生被打倒后的护士从诊不精。这些调整显然强化了富贵在文革中的精神受难，但与原著相比，电影结尾的含蓄与温情则使富贵的受难受损，不再是小说中富贵一人与“富贵”老牛的嶙峋孤影，而是画面呈现为富贵与家珍、女婿二喜以及外孙馒头的共渡天伦。

《归来》相对于《陆犯焉识》，同样做出了温情处理，规避了知识分子的直观受难，特别是画面省略了小说中无罪却被打为右派的陆焉识在大西北的层层磨难。至于电影中陆焉识第一次“归来”时的“偷偷摸摸”以及在火车站被追抓的场景，也只可算作父亲受难的侧影。当然，相比于电影《活着》温情的受难诗学收尾，《归来》则是悲情的受难诗学结局。陆焉识在文革结束后，不遗余力地试图唤醒冯婉瑜的记忆：重新演绎归来、识认老照片、弹琴怀旧以及念信激发，却一一失败告终。片末，在若干年后，漫天的风雪下、撑伞的陆焉识、与轮椅上的冯婉瑜，在衰老的年纪、在恶劣的天气中，一同等待“另一个”或“真正的”陆焉识的归来。人群消散后的火车站出口，大门紧闭，镜头透过门栅栏凝视着两位老人：门里门外区隔的是现实与期待的貌合神离，左右门栅隔离的是焉识与婉瑜的咫尺天涯。在此，等待归来已经成为父辈在后文革语境中的受难诗学。毋庸置疑，《归来》是对文革叙事中父亲之名的再度审视，也是第五代导演对文革经验的一次厚重巡礼。

其次，《归来》呈现出十年浩劫中叛父行为的银幕反思。公共父权和亲情父权冲突中的背叛与体认，构成了第五代导演的共同情结。陈凯歌在《少年凯歌》中的文革体验及叛父反思，正是第五代导演的集体性救赎。同时，陈凯歌在《霸王别姬》中的“迷恋和背叛”主题，可视为叛父与认父的回应。影片主轴是程蝶衣对虞姬和霸王角色的迷恋，以及段小楼对霸王、虞姬、菊仙的背叛，迷恋与背叛正是在文革批斗场上达到高潮，程蝶衣对菊仙妓女身份的指认，引发了段小楼的背叛……这种借助“霸王别姬”转述的多重“迷恋与背叛”，只能算是文革中认父与叛父的换喻。第五代导演对此情结的代表性直面阐发，则要数到《归来》中对“丹丹”的形象与性格塑造。在这个关于父辈的故事中，丹丹承载的正是第五代导演在文革中的青春体验。在她可爱纯净的青春叙事中，浸染着叛逆的血液。丹丹的叛父，尽管不能跟原著中子烨置亲情伦理于不顾的冷血相比，⑤但由此造成了母亲对她的极大冷漠，并在很大程度上需对母亲的失忆负责，这一切理应看作“文革之子”对叛父的一次重要的银幕审思。

父亲陆焉识，不仅承受着公共父权的规约，而且遭受着来自子辈的背叛。在《陆犯焉识》中，陆焉识面对儿子子烨的冷嘲与指责，意识到“为父的坐牢其实并不是他一个人的事，全家都跟着坐无形的牢”⑥。在公共父权对私人父权的右派表决之下，全家人都陷入了信任的危机。正如张艺谋所言父辈的“反革命”罪名使他长期压抑过活于他人的门缝之中，⑦于是，在这种压抑的情势之下，子辈为盘解来自公共父权的束缚，为获得一己之私而盲从或自觉地叛离了亲情之父。丹丹为了获得《红色娘子军》中吴清华的舞蹈角色，告密父亲陆焉识偷偷归家的线索，正是在阶级敌人和亲情父亲之间选择了对“右派”父亲的背叛，这是“表忠”于公共父权，⑧也是躁动于人性自私。文革中的公共父权在政治宣扬上锣鼓喧天，深刻影响着青年一代，他们“从小就被告之，爱是有阶级的；阶级，是区分爱与仇的最终界限。血族亲爱关系也不例外。爱领袖、爱党、爱自己人”⑨。与之相对，则是恨美国、恨右派、恨敌人。在文革中推了父亲一把的陈凯歌，不得不承认“在父亲的问题上，我选择了自私。我首先想到的是自己的利害得失”⑩。这样一来，子辈对父亲的爱恨转化为阶级爱恨，于是纯粹的父亲之爱受到了制约。

《归来》中的丹丹同样传递出自私反思与自我救赎。在第75分钟，女儿丹丹在坦白告密后深表忏悔：“我对不起你和妈”，陆焉识：“怎么怪你啊，要怪也怪我呀……如果不是我，你们不会是这样”。在陆焉识看来，他坐牢，“全家都跟着坐无形的牢”，所以他要揽收罪责，而他的揽罪与其看作是对公共父权超越亲情父权的控诉，不若看作是私人父权在家庭中的担当。父辈在担当的同时，子辈也在反思，“我的骄傲和自信原来如许脆弱，它与旗帜和口号联在一起时以为自己就是壮观的海洋，一旦敲碎，露出来的小小一粒却并不是珠”⑪。于是，子辈对父亲的阶级仇恨最终在亲情反思中摇摇欲坠。《归来》中的子辈与父辈最终达成和解，正是“文革之子”对叛父的反思与救赎，与对父辈政治受难的回溯一道，形塑了第五代导演对文革经验的一次仪式性回眸。

三、家庭父权与公共父权中的左右迷津

冯婉瑜在陆焉识与方师傅、家庭父权与公共父权之间的举步维艰，使文本具备了双重的表达效果，一面是在失忆的身份迷津中，如影相随着历史的沉重感，一面是在冯婉瑜对陆焉识的痴恋中，诗意畅达出爱情的神圣之名。

首先，双重父权对冯婉瑜女性空间的阐释是微妙的。在张艺谋的影片中，李大头、杨金山、乔老爷等封建遗老，作为摧残女性的变态狂被列入弑杀的行伍，体现出对于封建父权的猛烈抨击，而这种封建父权也隐性地存在于《归来》中。首先是在小说《陆犯焉识》中，冯婉喻⑫在恩娘的包办婚姻下对陆焉识一见钟情，并未得到主张婚姻自由的陆焉识的侧目，但她的矢志不渝最终迎来了苦厄中的陆焉识的刮目……她对陆焉识的付出之巨，甚至为救陆而不惜与司法常委戴同志发生肉体交易。虽然这部分在《归来》中被略掉，但冯婉瑜同样是在对男性情感的依附中深受男权的挤压，终因左右难以逢源而失忆。其悖论性在于，冯婉瑜对爱情的执着本是单纯的情感坚守，却成为女性身份自由的束缚。女性将己身完全交付男性之后，却不得不沦为男权游戏的牺牲品。面对男性话语，女性的反抗显得微不足道，甚至只能借助肉身来反抗或屈从。在小说《陆犯焉识》中，冯婉喻为救陆焉识而与戴同志发生肉体交易。陈晓明等人认为这一情节是小说中的败笔，相比而言，含蓄表述失贞更为妥帖，可留给读者充足的想象空间。⑬在这一点上，《归来》的处理是巧妙和隐晦的，除了方师傅用勺子打冯婉瑜脑袋的显性动作之外，则是在陆焉识铺床和为冯婉瑜盖毛毯时，冯婉瑜对陆焉识表现出对方师傅般的歇斯底里。在盖毛毯时，她反复咆哮：“方师傅，你要干什么，焉识没有被枪毙，我会感激你一辈子，你不能再这样了！你出去！”。在冯婉瑜这里，“床”成为了敏感的词汇，一旦与男性相关更是反应激切，由此可以窥见或想象得出，冯婉瑜为丈夫的免死曾做出的非人努力。

在电影《美丽》（韩国，2008）中，女性因美貌而被男性、警司、医检的重重暴力父权所轮奸，而在《归来》中，女性则是在公共父权与家庭父权的夹缝中步履维艰。与女儿丹丹的叛父不同，冯婉瑜对丈夫的痴情，使其与女儿的亲子关系为男权垄断，她不能原谅女儿的告密，一直等到陆焉识的男权指令之后，才允许女儿回家居住。在这场权力斗争中，私人男权借助爱情之名已完全渗入冯婉瑜的血液之中，而她由此对革委会方师傅的屈从，使她时常含混于陆焉识和方师傅，并将陆焉识认作方师傅。实际上是在双重父权中的认同困境，一面是陆焉识作为爱情或亲情的私人父权叙事，一面是方师傅作为编辑丈夫右派生死的公共父权隐喻，正是这种父权的双重性混杂了冯婉瑜对丈夫的识认。毕竟，女性在男性强权面前的挣扎是有限的，屈从似乎是女人性的。“在女子的心目中，强权就是公理，因为她在男人身上看到的正义，都是倚仗着他的权力的。因此，社会一旦解体，最先跪倒在征服者脚下的，便是妇女。总而言之，她们接受任何摆在眼前的事物。她们最突出的特点之一是屈从”⑭。然而冯婉瑜在男性强权过分膨胀中的“屈从”是悲情的，家庭的私人父权使她进退维谷，不救丈夫是压抑的，救丈夫则受暴于方师傅，受暴救夫又使其愧于丈夫。冯婉瑜在万般思念的陆焉识与纠缠不浅的方师傅之间交混不清，在作为私人父权的陆焉识与隐喻公共父权的方师傅之间徘徊不果，最终只能“心因性失忆”。

其次，失忆是身份迷津的深层表征，更是对丈夫之名的私人父权的神圣化。文本叙事中的失忆时常指向认同的焦虑和混杂。这种失忆与美国电影《初恋50次》（2004）中的每天爱爱寻寻却总能重回恋爱感觉的轻松不同，而是在失忆的容颜或现实中表征出认同的迷津。如在侯孝贤的《儿子的大玩偶》（1983）中，父亲金树的裸颜不为小儿子辨识，折射出身处社会夹缝中的父亲身份的迷茫；在香港电影《喋血边缘》（1991）中，卧底霍超失忆于警、匪身份，是对港人认同混杂的隐喻；在陈凯歌《百花深处》（2004）中，疯子冯先生在高楼工地空场上臆想着搬走四合院老宅，传达出传统文明与现代文明之间的彷徨游走。可见，失忆的事件或容颜通向了体认空间的混杂。在《归来》中，冯婉瑜在火车站目睹了陆焉识的被抓回，以及由此“求助”于方师傅，这些负性经历与她的选择性失忆关系密切，她的失忆绝不是淡薄的催泪元素，而是通往了记忆和失忆的协奏曲。

当然，介于小说本身对于文革经验反顾的深度，非议于电影的避让是无可厚非的。但是，抛开导演创作的自检意识以及原著的处理技巧不论，直切的历史控诉在艺术创作中并不一定是高超的，精粹的技巧时常是在转喻和隐喻的匿而不语中，将历史或当下处境的深层关怀娓娓道来。正如陈晓明所言，《陆犯焉识》中的“故事核”当属结尾的失忆，失忆“是一个非常重要的环节。爱情的悲歌在这里。但是爱情的悲歌只是一个结构，一个故事核，它整个包裹在政治当中，用来爆破的是一个政治的历史——关于政治的记忆和失忆的历史”⑮。显然，《归来》对失忆的强化是对原著故事核的精准把握，并在“爱情悲歌”中反衬出“政治的记忆”及“失忆的历史”，而匿藏在失忆与记忆背后的必然是一处认同的混杂场。冯婉瑜对公共父权的态度取决于私人父权，并因此对公共父权保持着距离。她不情愿地在组织面前与陆焉识划清界限，不相信组织对陆焉识身份的确证，不认同女儿跳吴清华比跳战士优越，之所以产生这种距离感，也正是因为她对陆焉识私人父权的过分痴忆。然而这种痴忆，使丈夫陆焉识成为了奢望的毒药，并与公共父权一道撞入冯婉瑜的记忆深处。或者说，陆焉识在无形中同谋于公共父权，使冯婉瑜原本对公共父权的疏远，递进为对陆焉识的面容失忆。在这里，正是“爱情的悲歌”引爆出“政治的记忆”，最终诉说着“关于政治的记忆和失忆的历史”。

但在笔者看来，“爱情悲歌”对“政治的历史”的引爆是有限的。冯婉瑜忘却了陆焉识的容颜，但没有忘却陆焉识的归来，其实，忘却了陆焉识逃回家的狼狈容颜，正是对文革沉重经验的抛离，对于丈夫的无限等待，正是对明天归来的期待。冯婉瑜在对明天的无限神往中，更是将私人父权加冕神坛，二十年没见合着风雨兼程，都使陆焉识在冯婉瑜心中已然神化。这与《英雄》中对秦始皇的公共父权神圣化的父权神化不同，《归来》是冯婉瑜对私人父权的神圣化，是文革经验对爱情理想的神圣化。而对爱情的神圣演说所构建的正是“爱情神话”。于是，“爱情悲歌”引爆了“政治记忆”，“爱情神话”则在更深层次上引爆了“历史失忆”。失忆与记忆同构、爱情与政治同在，爱情近在咫尺却远在天边，政治近为记忆却远为失忆。或者说，“爱情神话”与“爱情悲歌”共同建构起“政治的历史”、“父权的历史”，而“爱情神话”与“爱情悲歌”所隐喻地正是“私人父权的记忆”与“失忆的公共父权”。扩而言之，《归来》中女性与子辈，在沉重叙事背后的凄婉与背叛、在凄婉与背叛背后的控诉与化合、在控诉与化合背后的神化与反思之中，在“私人父权的记忆”与“失忆的公共父权”的双重叙事之下，共同缔结出私人父权与公共父权在冲突和同谋后的一次仪式性共鸣。

①廖炳惠：《关键词200文学与批评研究的通用词汇编》，台北：麦田出版社2003年版，第191-192页。

②石川，倪震，孙绍谊：《“第五代”导演已是强弩之末？》，《文汇报》2014年04月12日第7版，“文艺百家”专栏。

③《归来》的个人诉求和商业利益都在张艺谋的考虑行列，但张不讳言个人的题材偏爱。《张艺谋：我从未引领或开创什么时代》，《凤凰网·大写人物》第001期，http://ent.ifeng.com/movie/special/zhangyimou/.

④一类是变态之父，多为病态和扭曲的父亲形象，体现于张艺谋的早期创作，如《红高粱》（1986）中患麻风病的霸占狂李大头、《菊豆》（1990）中性无能与性变态的杨金山、《大红灯笼高高挂》（1991）中性欲乖张的阴郁乔老爷。另一类是正名之父，传达出对父亲的肯定，这包括《红高粱》中崇高的爷爷形象、《千里走单骑》（2005）中隐忍而伟大的父亲高田、《我的父亲母亲》（1999）中诲人不倦、忠于爱情的父亲、以及《英雄》（2000）中作为公共父权象征的秦始皇。（参见陈犀禾：《论张艺谋电影中的父亲角色——从〈红高粱〉到〈英雄〉》，《华语电影：理论、历史和美学》，复旦大学出版社2010年版，第195-199页）。

⑤在《陆犯焉识》中，陆焉识与冯婉喻有三个孩子，远在国外的女儿丹琼，小女儿丹钰，以及对父亲怀恨至深的儿子子烨。电影《归来》则将三子浓缩为一女丹丹，并使其同时具备丹钰和子烨的叛父性格。在原著中丹钰接到父亲逃出后偷偷打回家的电话时的严词拒斥，子烨不同意父母复婚、烧掉父亲照片等情节，都成为丹丹角色再创作的灵感之源。

⑥严歌苓：《陆犯焉识》，作家出版社2011年版，第359页。

⑦中国电影出版社、中国电影艺术编辑室编：《论张艺谋》，中国电影出版社1994年版，第159页。

⑧张艺谋同样指出“划清界限”是为了表忠。《张艺谋：我从未引领或开创什么时代》，《凤凰网·大写人物》，第001期，http://ent.ifeng.com/movie/special/zhangyimou/.

⑨⑩⑪陈凯歌：《少年凯歌》，人民文学出版社2001年版，第47页；第56页；第56页。

⑫电影《归来》将小说《陆犯焉识》的冯婉喻之“喻”字改为“瑜”。

⑬⑮龚自强、丛治辰、马征、陈晓明：《20世纪中国知识分子的磨难史——严歌苓《陆犯焉识》讨论》，《小说评论》2012年第04期，第128-130页；第119-120页。

⑭［法］西蒙·波娃：《第二性——女人》，桑竹影南珊译，湖南文艺出版社1986年版，第389页。

（责任编辑：庄园）

A Dignified Tour of the Experience in the Cultural Revolution:on the Difficulty in Identifying with Double Patriarchy in the Film，Coming Home

Qin Hongliang

The filmic narration of Coming Home is not a relaxed one as it struggles，in a heavy manner，in the tension of double patriarchy，and the conflict or conspiracy of the familial or emotional private patriarchy and the public patriarchy of the politics of the Cultural Revolution creates a situation in which a woman loves her man but fails to secure him，children betray their father and come to understand him，and a woman is lost in her attachment to her husband.The selfishness of the children in their betrayaland thesympatheticunderstandingoftheir father，as well as the heavynarration oflove and the deification of delayed love have ritualistically resonated in the conflict and conspiracy of private patriarchy and public patriarchy in the double narration of memory loss and memory.

Experience in the Cultural Revolution，private patriarchy，public patriarchy，memory loss

I207.3

A

1006-0677（2016）2-0105-05

秦洪亮，南京大学文学院博士生。