电影《归来》的诗意叙事与美学意象

郭子敬+王铁军

[摘要]作为导演张艺谋回归文艺片之作，影片《归来》得益于严歌苓小说原著的叙事结构与文学内蕴，将一段大时代背景下小人物的爱情悲歌阐释得唯美且诗意。该片的电影改编虽只截取了小说原著中的一部分，却完整地继承了小说蕴含的文学性与艺术性，故事的删减伴随着情感的放大。影片的诗意美学在一定程度上消解了“文革”时代背景，将时代给予人们的肉体上的疼痛化作精神上无法愈合的伤疤，在爱情悲剧的裹挟下呈现在观众面前。

[关键词]张艺谋；《归来》；诗意叙事；美学意象

张艺谋导演的电影作品绝大部分改编自文学作品，折射着文本印记的影像画面在镜头语言组织下呈现出强烈的文学性与艺术性。文学作品给予了张艺谋电影厚重的文学底蕴和深刻的思想内涵，而张艺谋改编自文学作品的电影则给予观众解读、理解原作的直观、立体的影像媒介，可以说张艺谋的文学改编电影作品在一定程度上对原作起到了反哺的积极作用。从1987年的《红高粱》开始，张艺谋接连几部作品都改编自文学作品，小说当中所流露出的强烈的时代气息与张艺谋独具个性的影像风格交融于一体，形成极有艺术魅力与艺术张力的影像画面。张艺谋的艺术片之路始于对文学作品的改编，在镜头语言的拿捏与画面构图、色彩运用的过程中，形成其极具个人意识，兼顾现实主义与超现实主义双重艺术维度的艺术风格。经历过一系列商业大片的摸爬滚打以后，张艺谋在国际上获得了更加广泛的知名度，在国内也巩固了自己的个人票房号召力。

因此，电影《归来》被看作是张艺谋经历商业大片的创作探索之后，对于艺术片的诚意回归之作。同样改编自文学作品的《归来》以别样的视角再现了关于“文革”的一段历史记忆，影片以诗意唯美的镜头语言消解了“文革”带给人们肉体上的创伤，将所有的痛苦与创伤化作精神上无法愈合的伤疤，在爱情悲剧的裹挟下呈现在观众面前。影片《归来》在张艺谋的执导之下呈现出现实主义与人文主义的双重艺术维度，弱化甚至消解了“文革”带给人们的肉体创伤，将那个时代带给人们的精神创伤完全以隐喻符号化的方式融入冯婉瑜的精神世界中，以诗意和温情抚平了历史与时代留在人们心头的伤疤，实现了文学文本与电影文本的对接。

一、“诗意化改编”——改编过程中的删减与模糊处理电影《归来》改编自严歌苓的著名长篇小说《陆犯焉识》的尾点，对于小说原著的大刀阔斧的删减使电影《归来》的叙事视角更加集中于陆焉识和冯婉瑜二人的爱情世界，“文革”时代背景在电影中浓缩为一场追捕外逃回家的陆焉识的惊险场景点到为止，并没有过多地描述“文革时期”的社会图景，“文革时期”已化作一抹时代底色衬托于影片人物的现实生活与精神世界当中。对“文革”历史背景的模糊处理并没有减少影片所营造的时代氛围与历史色彩，相反，在冯婉瑜的心因性失忆与“文革改造”后归来的陆焉识不断证明自我身份的戏剧冲突的拉扯下，属于整个时代的创痛被浓缩在这样一个既普通又特殊的家庭当中，在二人爱情悲剧的发展过程中时代的创痛又被不断放大。

张艺谋在电影改编的过程中，对于小说《陆犯焉识》的大刀阔斧的删减，或者说是从小说当中截取了一个段落进行改写，最主要的目的是简化故事内容和主题，让电影跳脱出严歌苓在小说当中勾勒的庞杂的叙事体系，去繁求简地使影片成为一部具有时代印记的爱情电影。删减、截取和改编的目的是将电影明确的类型化，让观众将注意力全部集中在陆焉识与冯婉瑜的爱情悲剧上，透过二人跨越时空的爱情悲剧反观二人所处的时代背景，让观众自主地去审视历史的错位以及属于那个时代的集体悲剧。而非严歌苓在小说《陆犯焉识》当中着力描摹整个“文革时期”的社会图景，塑造在时代变迁与政治动荡当中浮浮沉沉的陆焉识这一知识分子形象，透过历史去审视以陆焉识为代表的知识分子或者说是男性的人生起伏与精神世界。张艺谋的电影《归来》与严歌苓的小说《陆犯焉识》几乎完全以两个相对立的角度完成了叙事与主题表达。

对于原著内容的简化，不仅改变了电影的叙事视角，同时也改变了叙事主体，从小说原著中以陆焉识为叙事主体转变为陆焉识与冯婉瑜共同成为叙事主体。但是，叙事主体数量的增加并没有使影片叙事变得复杂，反而从小说原著中的庞大个人叙事中解脱出来，完成了陆焉识与冯婉瑜二人单纯的爱情悲剧叙事。在严歌苓的小说原著《陆犯焉识》当中，陆焉识是核心人物，小说叙事跨越漫长的时空维度，细致地描绘了陆焉识从和平年代到动荡岁月跨越几十年的生活境况，其感情生活、现实生活与精神世界都成为严歌苓在小说当中关注的重点。因此，在小说《陆犯焉识》中的陆焉识是更加立体的，也是备受争议的人物形象，严歌苓在小说当中倾注所有的笔墨关注陆焉识在时代变迁中的成长。但是，经过张艺谋的删减与改编，叙事主体变成了陆焉识与冯婉瑜两个人，而小说中复杂且具有争议的陆焉识也被扁平化，张艺谋消磨掉陆焉识身上的棱角与不确定性，使其成为一个确确实实的遭受“文革”迫害的知识分子形象，落实了陆焉识的身份及性格。

同时，故事内容的删减将二人重逢后的故事情节扩大，冯婉瑜成为影片中主要人物之一，在小说中时常被隐去，成为男性叙事配角的女性被推向了影片叙事的前方。在张艺谋的删减与放大过程中，冯婉瑜代表的女性形象成为叙事的主体、被关注的主体，成为历史中实实在在的存在。张艺谋的改编过程中也因此体现出十分强烈的女性主义，对于冯婉瑜的注视与描绘使得严歌苓原著当中蕴含的女性意识更突出地表现出来，历史给予人们的创痛不仅体现在以陆焉识为代表的男性身上，在女性身上体现得更为深刻彻骨。

此外，影片《归来》对“文革”历史的模糊处理，目的是让人物的情感和情绪表达得更为单纯、深刻，在经历过动荡不安的岁月，一切尘埃落定以后，陆焉识与冯婉瑜在岁月的洗涤之下只留下真挚的情感。对历史的模糊处理，简化了人物的形象，也简化了观众对于人物和故事的过分解读，使影片爱情主题的表达更为突出。因此，对历史的模糊简化处理并非是对历史厚度的打薄，反而是在增加二人情感厚度的同时形成了对于历史的反观，将历史化作底色涂抹在叙事的过程中，以诗意消解了历史的伤痛，并将这份历史的疼痛融入二人的爱情悲剧当中。

二、人物精神创伤的诗意化

由于电影《归来》只截取了陆焉识两次回家的故事片段，因此对于陆焉识和冯婉瑜等人的出身背景和性格特征都处于留白状态，这种留白让观众更专注于二人跨越时空和历史创伤的真挚情感。人物身份和性格特征的缺失让人物形象呈现出扁平化艺术特征，影片中的陆焉识只是单纯地想见自己的妻子冯婉瑜、想要回家，而冯婉瑜也是一心等待自己的丈夫陆焉识平反后归来，扁平化的人物形象让故事内容也变得纯粹，冯婉瑜的精神创伤也因故事的单纯性而凸显出爱情的纯粹，反而陆焉识的精神创伤在影片中被弱化，经历过“文革洗礼”的陆焉识在平反回家后，需要面对的不是自己曾经遭受的精神与肉体的双重创伤，而是单纯的修补爱人冯婉瑜的记忆空白，帮助爱人重新想起自己，重新开始新的生活。因此，人物精神创伤在影片中呈现出诗意化的表达倾向，导演与观众都不再追究造成创伤的原因，而去探索修复创伤的方法。

（一）陆焉识的精神回归与自我救赎

严歌苓在小说《陆犯焉识》当中细细描绘了知识分子陆焉识人生的起起伏伏，从一开始被迫接受继母安排的这桩婚事，到外逃体验自由放荡的花花公子生活，再到高傲不羁、认不清现实而被“戴上右派的帽子”，陆焉识在小说当中是绝对的具有争议性的人物形象。因此，在小说当中，陆焉识第一次逃跑回家具有更深层次的含义，而非电影中所扁平化的陆焉识不顾一切地逃跑仅仅是为了和妻子冯婉瑜见一面。

影片中的陆焉识在经历了第一次惊心动魄的逃跑和被捕以后，时间直接跨越到“文革”结束以后，陆焉识被平反，终于正大光明地回到自己朝思暮想的家，终于可以回到自己的爱人婉瑜身边。影片中，平反后的陆焉识并未显示出过多的精神创伤，起码少了小说当中前后人物形象的对比，平反后的陆焉识急迫地回到家中，眼中闪烁的只有对妻子的思念。但是，面对冯婉瑜的心因性失忆，陆焉识仿佛经历了比“文革”更有挫败感和失落感的生活现实，满心欢喜地回家与朝思暮想的妻子团聚，就是想要听到冯婉瑜口中喊出自己的名字，可从婉瑜口中喊出的却是“方师傅”。在影片当中，对于陆焉识来说，回家不仅意味着肉体的重获自由，更意味着自己可以恢复从前的身份，起码在妻子婉瑜这里获得自己曾经拥有的身份和记忆。但是，妻子婉瑜却因为精神刺激得了心因性失忆，朝思暮想的丈夫陆焉识近在咫尺却无法相认。陆焉识虽然肉体得到了自由、终于回家，但是精神层面始终无法得到真正的回归，在最理解自己、最了解自己的爱人眼中，他始终没有回家，始终流放在外。

因此，影片中的陆焉识想尽办法企图实现精神层面的回归，在影片当中具体化作启发冯婉瑜记忆的行为，而这种行为也被诗意地解读为寻找二人的爱情记忆。但是，诗意化叙事的更深层次的含义是陆焉识对于自我身份的找寻，以及自己对妻子的满怀愧疚而企图完成的心灵救赎。二人的爱情虽然有着陆焉识锲而不舍的守护，但仍抹不去其中深深的悲剧意识。

（二）冯婉瑜“文革”创伤的诗意转化

在《归来》当中，遭受“文革”伤害最重的是身为女性的冯婉瑜，即便是在“文革”已经结束后，她仍然深陷苦苦等候陆焉识回家的记忆旋涡当中，心因性失忆让她对已经回家的丈夫陆焉识视若无睹，近在眼前又好似相隔万里。在生病的冯婉瑜的精神世界当中，丈夫陆焉识始终没有回家，她的生命中只有每个月5号去车站接陆焉识这一件事，在她的心里“文革”也好似一直没有结束。冯婉瑜的无法痊愈的精神创伤，在影片当中被处理成对于爱情的坚守，等候陆焉识的日日夜夜，每个月5号风雨无阻地去火车站接陆焉识，“文革”对冯婉瑜造成的精神伤害转化为不断重复的行为，以及永远无法填补的记忆和心灵缺口。在爱情主题的烘托之下，这种“文革”伤害的残酷被浪漫和诗意消解，成为影片诗意化叙事的一部分。

三、与文学性对接的电影美学意象

张艺谋虽然在对严歌苓的小说《陆犯焉识》改编时，只截取了小说中很短的一部分，但是小说中蕴含的时代气息与文学氛围被完成继承了下来，严歌苓写入字里行间的强烈的、个性鲜明的思想意识被张艺谋融入镜头语言与画面构图之中，小说中的情绪体验化作影片中跳跃在人物身上的温暖的光线，闪耀在每个触动人心的画面当中。

影片多数镜头画面采用了暖色调的自然光线，在二人出现的画面中，二人常常被置于画面的两侧，逆光镜头画面让人物闪烁着温柔的光影，但是人物大部分仍处于阴影当中，象征着即便“文革”结束迎来了光明的时代，但是人物仍然无法摆脱“文革”带给他们的内心无法抹去的阴影，同时“文革”带来的精神伤害也始终伴随着他们，如影随形。

电影《归来》在精心设计的画面构图之下，构建了内涵丰富的美学意象。影片一开始陆焉识第一次逃跑回家，在黑暗中的陆焉识蓬头垢面，看不清五官，借着昏暗的光线在画面中出现一只伸向门把手的手，逃跑回家的陆焉识胆怯地、试探着打开梦中出现过无数次的温暖的家。在开门未遂之后，他俯下身子，趴在地上，望着从门缝儿透出的温暖的光线，满足了自己对于家的渴望以及对于妻子婉瑜的思念。陆焉识在黑暗中摸索着家门，渴望地窥探着门缝儿中透出的温暖的光线，都隐喻着仍然身处黑暗岁月的陆焉识，企图逃脱命运的控制，回归自由，回归家庭的渴望。

在另一处极具象征意味的场景——火车站天桥，陆焉识与冯婉瑜约定八点钟相见，冯婉瑜左顾右盼寻着陆焉识。而天桥的另一侧，看到婉瑜的陆焉识奋不顾身奔向天桥的另一侧。但是，狂奔的二人始终没有在天桥上相会，没能越过天桥的中心点，被“文革势力”拉扯的二人始终没有触碰到彼此。此时，天桥下方的铁轨和飞驰而过的火车将天桥与整个画面一分为二，由此开始，天桥象征着连接陆焉识与冯婉瑜各自不同的世界。陆焉识始终没能逃脱“改造世界”的控制，而冯婉瑜也始终没能越过两个不同世界的边界。此后的冯婉瑜风雨无阻地每月5号在天桥的另一侧等待陆焉识的归来，仿佛跨越过两个世界的天桥不断输送着人流来到冯婉瑜的世界，将她从画面的中心位置逐渐挤到画面的边缘，委身画面一隅的冯婉瑜好似被整个世界排挤，却始终没能等到自己心中的陆焉识。

[参考文献]

[1]严歌苓.陆犯焉识[M].北京：作家出版社，2011.

[2]贾磊磊，段运冬.张艺谋电影批评的文化悖论[J].文艺争鸣，2005（01）.

[3]李金梅.疏离·靠拢·颂扬——张艺谋电影意识形态研究[J].电影文学，2008（17）.

[4]韩东梅.从电影《归来》看中国文艺片的回归与复兴[J].电影文学，2014（17）.

[作者简介]郭子敬（1985—），男，吉林长春人，东北师范大学美术学院美术学专业2015级在读博士研究生，导演。主要研究方向：电影理论。王铁军（1954—），男，吉林长春人，东北师范大学美术学院教授。主要研究方向：环境艺术设计综合材料研究与应用。