曲选：中国古代曲学的新视域——以《南音三籁》为例

都刘平

(山东大学 文学院，济南 250100)

曲选：中国古代曲学的新视域
——以《南音三籁》为例

都刘平

(山东大学 文学院，济南 250100)

中国古代曲学包括散曲学与戏曲学两个方面，向来对这两个领域关注的焦点在曲学论著、曲作序跋及戏曲评点上，而对曲选则较为忽略。本文以凌濛初《南音三籁》为例，试从曲选这一角度为古代曲学提供新的视域。该书集曲论、曲选、曲评于一身，其本身即是一个独特的存在。由该书，我们可以知道凌氏的整体曲学观，即韵部从《中原音韵》，曲辞尚本色、新变，在全局的观照下评论曲作即重视曲作的整体性，传统与时俗兼顾。

曲选；曲学；新视域；《南音三籁》

《南音三籁》由凌濛初编纂，是一部南曲选。它由两个板块构成，一是《谭曲杂劄》，这部分专讲理论；二是曲选，分散曲上下卷、戏曲上下卷。《南音三籁》在众多的明代曲选中，很有独特性。其一，它不仅有曲选，而且还有具体明确的理论。理论是阐发凌氏曲学观的，而选则是在这一理论的指导下进行的，二者互为表里。其二，凌氏对具体入选的散曲及戏曲都有自己的点评，涉及曲学的各个方面，包括用韵、协律、造语，针对戏曲还兼及语言与情节的协调搭配问题。所谓“南音”即南曲，作者在“叙”中说该选是“钞撮南音之行世者”。“三籁”是对所选的散曲、戏曲的定性定位，自高至低，分为天、地、人三个等级。在“凡例”中，作者清晰地讲出了自己的评判标准：“其古质自然、行家本色为天，其俊逸有思、时露质地者为地，若但粉饰藻缋、沿袭靡词者，虽名重词流，声传里耳，概谓之人籁而已。”*本文所引《南音三籁》均出自魏同贤、安平秋主编的《凌濛初全集》(第四册)，以下不再一一标注。见参考文献[1]。[1]在这里，我们知道凌氏该选的基本标准，也即是他的基本曲学观——尚“本色”。

一、韵部遵《中原音韵》

南方方言众多且彼此差异较大，因而南曲的用韵自元代起即未能统一。明代是中国戏曲繁盛的时期，尤其是嘉靖年间魏良辅改造昆山腔之后，受到文人的青睐，昆曲成为戏曲中的宠儿，昆曲的延伸面也越来越广，大江南北风靡一时。在这种情况下，就面临着一个问题，即如何将本属地方的小戏种推广开来，使其具有全域性，一如元代的杂剧。倘若仅仅以昆曲发源地的吴方言作为用韵的标准，这无疑是行不通的，即便与之相邻的浙江籍曲作家就可以反问：何以非得以吴方言为准呢？为解决这个难题，南曲曲律学专家沈璟就提出，南曲的用韵要全部遵从元代周德清的《中原音韵》，这样就有了共同遵守的准则。但问题往往并不是这么简单，姑且不说其他地域的南曲作家对此是否完全赞同，即就昆曲自身的发展来看，这无疑消除了昆曲作为地域产物的独特性。也就是说，这里面临着一个两难的境地，即若要使它成为共域性的戏曲，就会丢弃它的本土特色的东西。明代晚期的曲论家、曲律家几乎都曾对此进行过论述，如王骥德的主张即与沈璟、凌濛初不同，他提出南曲应该依据南方方言的实际情况，不可依《中原音韵》，如他在《曲律·论韵第七》中说：“周之韵，故为北词设也；今为南曲，则益有不可从者。盖南曲自有南方之音，从其地也。”[2]王氏这是站在保全昆曲之地方特性的立场而立论的。他还以《洪武正韵》为准绳，为南曲撰韵书，名之曰《南词正韵》，惜不传。

凌濛初此选中，在入选的每首曲子下均注明所用韵部，所犯何韵，他所依据的韵书正是《中原音韵》。他之所以这样做，正是为了南曲曲家在用韵时有所本，能统一。在“凡例”中，他说：“曲之有中原韵，犹诗之有沈约韵也。而诗韵不可入曲，犹曲韵不可入诗也。今人如梁(辰鱼)、张(凤翼)辈，往往以诗韵为之，其下又随口而押，其为非韵则一。然自《琵琶》作俑，旧曲亦不能尽无此病。兹刻每曲必注用某韵于后，其犯别韵，或借韵者，亦字字注明。至有杂用数韵，不可以一韵为正者，则书杂用某某韵，庶无误后学耳。”诗韵所以不可入曲，一是由于诗、曲虽同属韵文体，但二者有着雅与俗的严格区分；二是诗韵与当时实际语音已经差别很大，而曲自元杂剧始即使用现实生活中活的语音。既以活的语音为准，但又不能“随口而押”，这是为何呢？南戏本身即来自民间，徐渭《南词叙录》说诞生时的南戏即“顺口可歌”“随心令”。现在凌氏却反说南曲不可以“随口而押”，这是为何？我们说，这里有两个原因，其一，徐渭所讲的是南戏初创期的特点，它来自民间，这是它的本色，也是它的身份标志。经过近三百年的发展，它已经由原始野生状态进入专门职业化阶段，要提高它的层次水平，扩大它的影响力，必须要有统一的用韵标准。其二，文人与民间艺人不同，他们有着很强的传统意识，甚至根深蒂固，而相对南戏而言，元杂剧是出自文人学士之手，比南戏水平高，南戏自然要向元剧看齐。包括凌濛初在内的晚明曲学家们正是从这个角度出发，提出南曲用韵应遵从《中原音韵》。凌氏将他的这一主张具体地贯注到对所选曲作的批评中，如在梅鼎祚【中吕·榴花泣】《柬寄青楼》散套末注云：“用庚青韵。内‘真’字、‘闷’字、‘恨’字、‘寸’字、‘褪’字、‘尽’字、‘信’字犯真文，‘今’字、‘您’字、‘饮’字犯侵寻。”又如无名氏【中吕·泣颜回】《集花名》注云：“用齐微韵。内‘儿’字、‘思’字、‘枝’字犯支思，‘吁’字、‘住’字犯鱼模。”南方方言中，庚青、真文往往相犯，又开闭口不分，因而又常与闭口韵侵寻相犯；支思、齐微、鱼模往往相杂；先天、寒山、桓欢、廉纤常相借用。对此，凌氏都一一清晰地指出，使错者无所逃遁。而对为数极少的不相犯者则极力地称赞，如王九思【南吕·香遍满】《闺怨》散套用庚青韵，其中仅“揾”、“群”二字犯真文韵。对此，凌氏评道：“庚青误与真文杂用，甚至犯及侵寻，此时病之最难医者。此曲韵可谓当矣，何不并此二字不借之为尽善乎？”又如唐伯虎【南吕·香遍满】《秋思》全套用真文韵，一毫不犯。编者评云：“能不犯庚青一字，脱去时病多矣，应亦是留心此道者。”又如梁伯龙【南吕·红衲袄】《寄情》全套用闭口韵，属险韵，无杂犯他韵者，凌氏盛称其“用韵严，而押来复自然”，甚至因此怀疑该套曲的作者是梁辰鱼，以为梁氏“未必及此”。又如戏曲《衫襟记》是凌氏自己的作品，他批云：“用韵甚严，不犯一韵。”

由于南方方言中存在入声，因而对于南曲在入声的运用上，晚明曲论家存在不少的争议：有主张依据元杂剧，入声悉派入三声；有主张入声依据实际的语音，单押；有主张入声用在句尾时派入三声，用在句中则仍作入声。意见纷纭。凌濛初是主张依据《中原音韵》的准则，入声派入平上去三声。如高明【中吕·泣颜回】《春游》套【意不尽】“高把银烛花下烧”句中，凌氏在“烛”字下注云：“作平(声)。”这一面是遵从周韵的传统，同时也是从实际可歌的角度出发的，因“烛”字为入声，短促，与昆腔曼妙绵长的“水磨调”不相搭配，无法歌唱，非派入三声不可。同样的情况还有杨斗望【商调·集贤宾】《闺怨》套，其中【啄木鹂】曲有一“白”字，乃入声。凌氏注云：“白，巴埋切。”即是将此“白”字派入平声。再如康海【南吕·香罗带】《忆别》眉批云：“用车遮入声韵。盖中原无入声，分隶于诸韵三声中，故北曲入作平、作上去者，毫不佳借。今南则有入声，可以意叶，大略作平居多，而上去随腔为声，不能一律琐注也。”沈璟同样主张南曲入声应依据北曲，但他同时又注意到南方方言中入声的真实存在，因而主张入声只代平声，而上去则仍用上去，以免相混。我们说，这尽管是一种人为定下的规矩，但不失可行性，它有利于实际创作与演唱中的把握。然而对此，凌濛初提出怀疑，在沈璟【商调·高阳台】《离怀》的批语中，他说：“南中入声，大都可以作平，而认谓止可作平，故其见不通耳。然宜用上去韵处，仍用上去字以叶，此则无不可者。但平仄果调，一派入声，未尝不便也。”凌氏的意思也即说，入声作平声，这是正常现象，但倘若因此而谓入声只可代作平声，则其见尚有未通达处，入声如何派作上去，当就具体情况而定，以“果调”即音律协调为准的，不可一概否定。

二、曲辞尚本色、新变

如前所说，凌濛初该选的一个主要的标准就是尚本色、斥藻缋。这个主张他反复强调，在理论部分及“叙”“凡例”中高标力举。在对具体的曲作进行批评时，这也是他着眼的一个重要方面。经我们的检索，他在表达尚“本色”这个曲学主张时，用语十分丰富，有“真语”“真至俊语”“真”“真色”“至语”“自然”“真率”“古”等等。下面具体看看他的评论。

梅禹金【中吕·榴花泣】《柬寄青楼》：时有真语，尾亦小有致。

陈大声【中吕·榴花泣】《梦回离思》：有一二真至俊语，便自起眼，与漫衍者自别。

唐伯虎【越调·亭前柳】：《吴骚》云：“袁了凡先生论文云：‘文贵真，不贵深。’文之不真，学问误之也。夫曲虽小技，实一致耳。今人专务藻绘，刬去本色，不若吴歌【挂枝儿】，反为近情。孰有如此曲者，直述庸言，具肖闺吻，真词家上乘也。”《吴骚》去取识别，俱不甚当，而此段议论，直得三昧，知此可以论曲矣。

梁伯龙【仙吕·月云高】(前腔)小令：饶有真色。小令故能造此境，不为词掩，可知吴歌【挂枝儿】之反能为情至语也。

陈大声【中吕·驻马听】小令：《吴骚》云：“此调时俗不尚，以其声近弋阳腔耳。”此语良然。雅人入座，必不歌之者。然此四曲集古自然，用韵俱谨，实系名手，故特录以志一班(斑)。

无名氏【仙吕·月云高】(别情无限)：亦便是吴歌一派矣，岂不胜于堆词者？

戏曲《拜月亭》【仙吕·上马踢】套：古人云：“眼前光景口头语，便是诗家绝妙词。”此语于曲更然。如此等曲，不假藻绘，真率自然，所谓削肤见肉，削肉见骨者也。视为易，正自难。

《荆钗记》【正宫·锦缠道】套：此世所传《荆钗》别本中者，于关目觉礙，然词则甚古。

《红梨记》【越调·小桃红】：用韵甚严，度曲宛转处近自然，尖丽处复本色，非烂熟元剧者，不能有此。

朱有燉【南吕·罗江怨】《夜思》小令之后收录了五支北南吕【金字经】小令，这无疑打破了编著“南音”的体例，而凌氏正是看中了它语言的“真色”。他说“(此)调虽落江湖游腔，然自有真色可喜”，因而“时刻止二曲或一曲，照旧本全收之”。

而对那些掉书袋，造语修饰，满眼藻绘的曲子，凌氏则极力地批判，以为这是以作词之法来写曲，破坏了曲之所以为曲的内在特质。如他将陈大声【南吕·香遍满】《别恨》套列入“地籁”，正是看重它“词意老辣，可称作手”，但终“未脱脂粉气，不能充最上一乘”。评郑虚舟【南吕·小梁州】《春闺忆别》云：“‘莺燕鸳鸯’‘金钗玉镜’‘珠簾金罅’，无非以闺中物色，叠凑成章。至于‘掩映拖’‘兽簷峨’，遂不成语。”又如评沈璟【南吕·梁州小序】《月夜游湖》：“直是闲咏风景，故可作诗馀一派，不必作曲论也。”我们说，凌氏的批评是十分到位的，郑、沈二人完全是以作词之手写曲，仅具有曲的形式，而完全离开了曲的特质美感。这恰如六朝时期的玄言诗，它只是以诗的外壳来道说玄言，已然不是诗了。沈璟是晚明的曲学领袖，在昆曲界享有盛名，与汤显祖并称，他自己也以本色派标榜。吕天成《曲品》将他与汤显祖并列为上上品。[3]然而凌氏则并不因为他是名流而丧失自己的评判标准，将沈氏此曲入末等“人籁”，这与他在“凡例”中的立言——“若但粉饰藻缋、沿袭靡词者，虽名重词流，声传里耳，概谓之人籁而已”是一致的。这本身既是一种学术眼光，更是一种学术勇气。同样的情况还如他评王阳明《隐词》云：“词亦平平少味，大儒之笔，取其志可也。”王阳明以一代大儒的身份作不登大雅之堂的曲，其志可贵，但并不因为其身份特殊，而另有评判标准。

凌氏要求曲作以“本色”为旨归的同时，还强调曲辞要别致、有新意。如对梁辰鱼【中吕·瓦盆儿】《秋夜悼亡》套眉评云：“一启口，一煞尾，便是伯龙故技。然如‘邮亭稀’等语，入闺思则不啻寻常，今作悼亡无聊之想，遂觉有意，故作词只看用之如何耳。”凌氏所说的“邮亭稀”句为：“想那里邮亭稀雁鱼少书难到，咏楚些魂断倩谁招。”这用在闺思闺怨类的题目中，自然平平，毫无新意，然翻作悼亡，则新意立现。人鬼两途，现世冥界茫茫不可期，何来“邮亭”“雁鱼”传书，即便咏至魂断，又何益之有？不仅用语巧妙新奇，且情感真挚浓厚，感人深矣。梁辰鱼是昆曲作家中的名手，声望极高，然也正是自梁始，南曲走向典雅藻饰一路。对此，凌氏是极力批判的，如他在评陈大声【南吕·梁州小序】《初夏闺情》时说：“秋碧故多本色，此独以藻丽开梁、梅之滥觞。”这里说的梁、梅即梁辰鱼、梅鼎祚。然他本着批评家实事求是，不因人废言的客观标准，对梁氏【中吕·瓦盆儿】套能翻新出奇，化寻常为俊妙盛赞不已，这是真正的批评家应具备的修养与品质。再如评沈璟【十二红】套云：“第三四句，亦闺情常意耳，一翻案便警甚。世人安于堆砌庸套，何解也。时刻又有‘正三更萧条情况’一套，乃仿前曲‘伴孤灯’者，韵韵俱押，句句模拟，可笑。”这里说的沈氏【十二红】第三四句为：“要什么梦儿中见他，早醒来添个新离别。”梦中与离别之人相见，自是“闺情常意”，落入窠臼，沈氏在这里却翻为梦中都怕与之相会，只因醒来又添新离别，确实新意迭出。凌氏所说的“前曲‘伴孤灯’”指张伯起【十二红】《闺怨》套。“正三更萧条情况”套尽管韵韵俱押，不比其他曲作杂犯韵部，然而其只知模拟，了无新意，因而“可笑”。这正是凌氏重独创重新意的曲学思想的具体体现。又如评高明【商调·字字锦】《闺怨》套云：“此尾自佳，末句亦有致，自后人见散曲无尾而韵同者，即取此末句补之，而遂成套语，可厌矣。”佳语之所以可贵，在于它的独创别致，倘若处处用之，则成俗语套句，自然失去它的新鲜性。

与凌氏重新意的曲学主张相表里的是他重视曲作的【尾声】。评论家素有“诗头曲尾”之说，即诗之关键在起句，而曲之关键则在收束。元代著名曲作家乔吉在论小令创作时，有“凤头”“猪肚”“豹尾”的比喻。[4]如此可见，曲子的收尾何等重要。如评燕仲义【南吕·懒画眉】《情思》套时说：“尾句收得味浅。”评王九思【黄钟·画眉序】：“如此作煞句尽老，而时刻多赠尾声，且俚甚，可恨。”凌氏这里所说的“老”即老辣、老练，“尽老”即指意境全出，收束有力。正是因为该套到此已达到高潮，已尽善，故而他不惜打破套数有尾声的体例，反认为时刻另赠尾声属“可恨”。又如评无名氏【正宫·玉芙蓉】《恨别》套有云：“结句分量在前诸曲之上。”这里所谓“前诸曲”指李日华、金白屿、沈璟、张伯起四人的同调作品。

三、全局观下的曲学：重视曲作的整体性

曲与当时诗词的不同处正在于曲是舞台演出的，有着眼前的观众，非案头读物，凌氏以“本色”为曲的第一美学标准也正是从这个角度出发。此外，更难能可贵的是，他还能从全局的角度出发，注重曲作的整体性。如评无名氏【黄钟·画眉序】《赠小史》套时说：“语尽近本色，惜题是男宠，而前后与闺情无大异，惟【三段子】数语着题耳。”凌氏将其列入“地籁”。这是从词的题目与所写内容联系疏密程度角度来说的，本色派语言本是凌氏所推崇的，是其美学标准，但也并非只抓此一点而不及其余，而是从全局出发。这就更可以看出凌氏曲学观的全面性与深刻性。又如评陈大声【仙吕入双调】【黑虫麻序】《寄情梅雪》套云“【锦衣香】一曲可入天籁，惜前后不称”，而将其列入“地籁”。这同样是从全局出发作出的品评。

而对于戏曲，凌氏又尤其重视它情节的合理性，关目的连贯性，如《荆钗记·严训》【正宫·锦缠道】套。尽管凌氏认可它的造语，认为其词“甚古”，然“关目觉礙”，故而只得入“地籁”。又如评《拜月亭·团圆》【越调·小桃红】套云：“其曲中应答情节，盖因遞鞭时，二人皆受；而《团圆》折，王反怒蒋之违盟受鞭，故复有如许宛委。惜无白填之，不可施之演场耳。末折生波，所谓至尾回头一掉也。”末折是全剧的一部分，更是全剧的收束，不可草草了之。元杂剧第四折常是强弩之末，而南戏末折无非大团圆，读来生厌。《拜月亭》剧尽管也是以团圆终场，但在此之前却能别生波澜，“至尾回头一掉”，为全剧增色许多，故而备受凌氏称赞。而为配合特有的情节，在腔调的运用安排上也就尤为重要。《拜月亭·奇逢》【中吕·古轮台】首曲批云：“此曲本急调，……施君美用之于此，正以见逃奔倥偬之状。今人皆以细腔唱之，恐失其旨。”《奇逢》讲述的是在逃亡中，瑞兰与母亲失散，世隆与妹妹瑞莲走丢，世隆在叫唤妹妹之时，瑞兰因与瑞莲名相近，误听而回应，世隆与瑞兰相见相识。这情节本身是极紧张的，此时倘用慢曲子，显然不合适，若用快节奏的急曲子对于这紧张的情节无疑是相得益彰。凌氏的评语正是从这一角度出发，兼顾舞台演出效果，可谓行家之语，达其三昧。

四、传统与时俗并重

凌氏之重传统主要表现在遵曲谱上，如评康对山【南吕·香罗带】《忆别》【香柳娘】套时说：“‘秦期晋约’二句，与谱异，盖本调宜用五字二句也。”陈大声【南吕·香遍满】《恨别》【商调·梧桐树犯】：“‘细雨’，时作‘暮雨’，与下‘黄昏’，今依谱。”这是就具体的曲辞而言，提出应该依照旧谱以正时刻之误。王九思【黄钟·降都春序】《四时闺怨》【闹樊楼】曲批云：“今人于‘瓶坠’下赠出‘咭叮口当将宝簪坠折’，末句上又赠出一‘响叮口当’，句既赘，而与旧谱不叶，……皆非也。”陈大声【越调·小桃红】《思忆春娇》【五般宜】曲批云：“‘担烦受恼’二句上，时本各赠‘他那里’‘咱这里’三字，查旧本无之。”“他那里”“咱这里”是衬字，旧本无，时刻有，本没有多大关系，凌氏在此特别标注出，体现是的一位学者存真的学术态度，也是编者重传统崇古的一个具体体现。

对古本及前人曲作进行改动，是明代曲学家的普遍行为，也是通病。这或许能使之合律，但这是以破坏原作本来面貌为代价的，使后人可能永远也无法再获得历史的真相。因为过于重视谱曲，凌氏有时也对时刻本进行改写，如罗钦顺【不知宫调】(按：《九宫正始》【小醋大】属仙吕宫)【小醋大】《忆别》【仙吕·长拍】眉批有云：“末句时作‘水涨野塘露冷蒹葭’，今从谱改定。”

凌氏之崇古还表现在对调牌的考源及命名上，如陈大声【南吕·梁州小序】《初夏闺情》首曲注云：“此调毗陵蒋孝旧谱作【梁州小序】，以【梁州序】自有‘家私迭等’为本调。后人以‘家私迭等’为【古梁州】，而以此调竟作【梁州序】，其失久矣。词隐生考以后五句犯【贺新郎】，改名【梁州新郎】，查之良是。然其名不欲改旧谱，故仍之。”这里是说，【梁州序】与【梁州小序】是两支曲调，后者犯【贺新郎】，是集曲。沈璟因【梁州小序】犯【贺新郎】调，因而易名为【梁州新郎】，这本是集曲命名最常见的方法，但只因蒋孝旧谱作【梁州小序】，凌濛初认为还必须依旧谱之名。在这里，凌氏崇古可见一斑。凌氏对曲调原名的考察本身是学者应做的工作，它有利于辨别正误是非，也有助于弄清同一曲调的源流，但有时也不免有误。如唐伯虎【南吕香遍满】《秋思》【生姜牙】曲注云：“即【节节高】。”而《九宫正始》南吕宫同列【生薑芽】、【节节高】，并在【生薑芽】牌下注云：“比【节节高】下截不同。”[5]又如陈大声【商调·山坡羊】《夜思》【山坡羊】曲注云：“此【山坡羊】本调也，最为近古，……后人以此别为【山坡里羊】，非也。”而【山坡里羊】即【山坡羊】。

编者在“叙”中说该编是“钞撮南音之行世者”，即所编选的是当时流行的，为大众耳熟能详的作品。这体现了凌濛初并非书斋中的曲学家，更不是将曲作仅当作案头读物，而是充分注意到曲子是作为实际演出的东西，有着鲜活的生命，这与他要求曲辞“本色”的美学观相一致。重曲作时俗性与流行度的美学观同样体现在他的曲选及评语中。毛莲石【中吕·好事近】《秋闺》批云：“此与‘兜的上心来’一曲同为时尚。”“兜的上心来”指陈大声同调《怨别》。凌氏评自己的【南吕·香遍满】《伤逝》套云：“佳处当行，……直是元人胜场矣。气格较胜‘因他消瘦’曲一步，但前曲久为时所脍炙，此曲既仍其调，不得不抑而乙之耳。”“因他消瘦”指陈大声的作品。凌氏对自己的作品尽管评价甚高，谓之“当行”，“直是元人胜场”，但由于陈作脍炙人口，在大众中流行甚广，故而认为自己的作品也只能排在其后。这体现的是凌氏并非只以文辞本身为评判标准，而更从曲所以为曲的演出实际出发。郑虚舟【商调·黄莺儿】《闺怨》：“前二曲，杂用真文、庚青、侵寻三韵。中二曲，忽易东钟韵。后四曲，又易齐微犯支思。用韵之法真可笑。曲复平平，以其时口脍炙，姑收之。”凌氏要求南曲悉遵《中原音韵》，语言推崇本色、新变，而此曲用韵混乱，“曲复平平”；而凌氏所以收录，正是因为该曲“时口脍炙”。这是凌濛初重视曲时俗性和可唱性的最显著的表达。梅禹金【商调·山坡羊】【忒忒令】曲批云：“第三句当如《琵琶》‘将我深罪不由人分辨’句法。此句失体，点板亦觉倔强，姑从时板。”编者以南戏之祖《琵琶记》为依据，指出梅氏该曲“失体”。所谓“失体”，即失去旧有的体式，这是凌氏重传统的一面。但他又从当下的实际演唱出发，因而“从时板”，这是其重时俗的一面。同样的情况还有陈大声《夏日闰(闺)思》【仙吕入双调】【川拨棹】(前腔换头)眉批云：“此曲‘争似’句，亦仍有误，而唱者不得不于‘字’字上加一板矣。今姑从时腔。”所谓“有误”，是以曲谱为依据所作的判断。又如祝枝山《四景题情》【七犯玲珑】：“亦非体也。但此调盛行于时，聊载之耳。”杨升庵【中吕·驻马听】：“此有四曲，皆平平之笔，以其为时所偶唱，收其一曲。”按凌氏自身的曲学标准，杨氏该四曲是不应入选的，但因其“为时所偶唱”，故而“收其一曲”，以见时俗之所好。又如《西厢记》戏曲：“本不宜录，但此曲久为人所唱，不得不收。”评《宝剑记·自叙》【仙吕入双调】【二犯江儿水】套云：“此调既以北腔久溷，而词又脂粉下乘，本不宜存，特以其为时所习尚，况既知为南曲，不可不于此选中留此一调。”

唐伯虎【南吕·香遍满】《秋思》【琐窗寒】眉批云：“唱之者既熟，听之者又多不考其源流，此调几何而不尽失其故耶！”依照曲谱，时下该曲调之格律已发生变化，然而唱者、听者都已熟，故而也不得不如此。但站在崇古存真的立场上，编者又认为这实是一种可惜。这里，我们看到了凌氏在遵传统与重时俗中表现出的某种矛盾。凌氏首先是一位严谨的学者，这在他对燕仲义【黄钟·画眉序犯】《秋日旅思》【商调·水红花犯】曲的注中有充分的显现。他说：“‘好伤情’二句，《(吴歈)萃雅》以为犯【念佛子】，故名曰【红花带念佛子】。按【念佛子】本调并无此句法，姑阙之，俟考。”作为一名学者，存真是其第一出发点与落脚点，但作为一个“行世”曲作的编选者，他又不得不考虑曲子的时俗性与流行度。而作为一种仍存活于大众口头的曲子来说，它在唱的过程中发生新变，出现与旧的格调旋律不一致的情况又是必然的，这是凌氏在遵传统与重时俗两方面表现出矛盾的内在原因。尽管有这种矛盾，但编者并未固执己见，偏执某一边，而是两者兼顾，坚持传统与时俗并重，这实为难得。

五、结语

中国古代曲学的表现形式丰富多样，向来关注较多的是曲论、曲作序跋及戏曲批评，其实曲选同样是古代曲学的重要表现方式，不容忽略。凌濛初《南音三籁》即是其曲学的集中体现，在晚明的曲学界，可谓独树一帜。

在昆曲影响度越来越大、流行范围越来越广之际，它面临着如何由地方剧种走向全国，成为共域性剧种的难题。对此，凌濛初提出在用韵上悉遵《中原音韵》的主张，一方面使作曲者有所依从，不致相犯，更重要的一面是使得昆曲由地方走向全国有了语音上的基础。昆曲文本自梁辰鱼发其滥觞，即以典丽藻绘为主流风格，晚明更是有推波助澜之势。对此，凌氏从曲文体自身的角度出发，反对以作词之法作曲，认为这破坏了曲作为一种文体自身的独立性，提出以“本色”为曲的风格追求。更可贵的是，凌氏能从全局整体的角度出发，并非只就文辞一点立论。在对戏曲的批评中，他不仅注意到情节的连贯性、关目的紧凑性，还考虑到情节与所用曲调节拍急缓之间的关系，后者如何能更好地与前者相适应，这完全是从戏曲实际演出的角度出发而提出的理论，也因而具有很强的实践指导性，这是凌氏曲学的重要特征之一。

作为一名学者，凌氏以求真存古为追求，表现出重传统的一面，其集中的体现是笃信曲谱，甚至不惜对时本文字进行改写，这多少有点孟浪。但另一方面，作为一位曲作的编选者，他又认识到曲子是存在于大众口头的活文学，非案头读本可比，因此他在编选时充分考虑到曲作的流行度，即便那些用韵杂乱、造语平平之作，因其脍炙人口，他也会收录，以见时俗之所好。这是十分难得的，在某种程度上为我们留下了历史的真相，倘若我们依据它所收录的作品进行统计，则大致可以知道当时曲家曲作受欢迎度的排行情况，这比祁彪佳、吕天成等人仅依据个人爱好，以文本为评判标准做出的高低上下的品评有价值得多。

[1] 凌濛初.南音三籁[M]//魏同贤,安平秋.凌濛初全集:第四册.南京：凤凰出版集团，2010:3.

[2] 王骥德.曲律[G]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成:第四册.北京：中国戏剧出版社，1959:112.

[3] 吕天成.曲品[G]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成.北京：中国戏剧出版社，1959:212.

[4] 陶宗仪.南村辍耕录[M].上海：上海古籍出版社，2012:95.

[5] 钮少雅.南曲九宫正始[M]//俞为民,孙蓉蓉.历代曲话汇编:清代编.合肥：黄山书社，2008:446.

Selections of Dramas: A New Perspective of Chinese Ancient Drama Research—A Case Study ofNanyinSanlai

DU Liu-ping

Ancient Chinese drama research covers two fields including the studies ofsanqu(a type of verse with tonal patterns modeled on tunes drawn from folk music) and traditional Chinese opera. However, the focus on these two fields is usually centered on drama theories, prefaces and postscripts of drama works and comments on opera, selections of dramas are relatively neglected. This paper takes Ling Mengchu’sNanyinSanlaias an example, intending to provide a new insight for ancient drama research from the angle of drama selections. Ling’s book integrates drama theories, selections and comments, which is rather unique, and from this book we can understand Ling’s views of drama research as a whole.

drama selections; drama research; new perspective;NanyinSanlai

2016-10-30

都刘平(1988— )，男，安徽桐城人，博士研究生，主要从事中国古代戏曲文学及元明清文学研究。

1674-3180(2016)04-0094-08

J805

A