论何其芳《画梦录》的诗化抒情风格

田广文

（曲阜师范大学文学院　山东曲阜　273165）



论何其芳《画梦录》的诗化抒情风格

田广文

（曲阜师范大学文学院山东曲阜273165）

何其芳《画梦录》诗化抒情风格的形成和特征，与晚唐五代诗词的影响密不可分。《画梦录》中主人公女性化的独语特征，以及相关的凄清柔婉的意象意境、文字的绮丽精致之美，都有着晚唐五代闺怨题材诗词的印迹。同样是梦与美的精致编织，深度生命体验的表达，《画梦录》不同于晚唐五代诗词中苦闷和悲凉的黄昏气息，更多散发着青春的生命热力和清纯感伤。这正是何其芳此后创作文风变动的最初消息和根源。

何其芳；《画梦录》；诗化抒情；晚唐五代诗词

作为独具个性的诗化抒情散文，《画梦录》既因为受晚唐五代诗词影响而不失艺术的独特魅惑，又有所超越，带来了现代青春心灵的消息，故而成为现代散文星空中光芒璀璨的一粒恒星。

一

《大公报》当年对《画梦录》的评语是：“在过去，混杂于幽默小品中间，散文一向给我们的印象多是顺手拈来的即景文章而已。在市场上虽曾走过红运，在文学部门中，却常为人轻视。《画梦录》是一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣。”［1］（P146）评语认为《画梦录》是在散文由于缺乏自身的艺术独立性，因而在文学部门中“常为人轻视”的背景下出现的，由此暗示了《画梦录》对提高散文地位的重要意义。其实，更准确地说，《画梦录》的贡献是在抒情散文领域。司马长风在其《中国新文学史》中就这样评价：“何其芳把抒情文当作完整独立的艺术，确定和提高了抒情文的地位和格调。”［2］（P118）这一定位应该说是很恰当的。当年何其芳自己也说：“在中国新文学的部门中，散文的生长不能说很荒芜，很孱弱，但除去那些说理的、讽刺的，或者说偏重智慧的之外，抒情的多半流入身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白。”［3］（P125）证之于《画梦录》诸篇，虽然前后的语言风格并不完全统一，但感伤的独语、迷离的想象和精致的形式却是一以贯之地营造了一种独特的抒情氛围，且确实没有“流入身边杂事的叙述和伤感的个人遭遇的告白”，而成为一种独立的富有诗意的艺术世界。

显然，《画梦录》抒情散文的葱郁诗意来自何其芳自觉的诗化追求。他说：“我的工作是在为抒情的散文发现一个新的园地。我企图以很少的文字制造出一种情调：有时叙述着一个可以引起许多想象的小故事，有时是一阵伴着深思的情感的波动。正如以前我写诗时一样入迷，我追求着纯粹的柔和，纯粹的美丽。”［3］（P127-128）当时著名的评论家李健吾也这样评价何其芳：“气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于十九世纪初叶。也就是这种诗人的气质，让我们读到他的散文，往往沉入多情的梦想……”［4］（P592）不过，诗化的追求并不是《画梦录》独树一帜的特色。《画梦录》真正打动人的是精致形式和生命律动的完美结合，以及因此散发出来的特别的婉约、纤巧风格。而何其芳这种诗化风格的形成与特征，是与晚唐五代诗词的影响分不开的。

1930年代初，何其芳在创作《画梦录》散文和其他诗歌时，已经深受晚唐五代诗词的影响了，这在思想和艺术上都有明显的印迹。在思想上，寂寞、哀怨、伤感的情绪成为何其芳当时诗文的主要内容。他曾回顾说自己读了李商隐《无题》，冯延巳《蝶恋花》这类诗词，“这种趣味比我最初接触我国古代诗歌的时候反而狭窄了，……我的文学修养大为提高了，但同时也接受了许多消极的东西。其中最不好的是腐朽的悲观思想的影响。”［5］（P136-137）

董乃斌先生就曾研究过何其芳与李商隐在诗歌方面的密切联系。［1］

何其芳如此“醉心”于晚唐五代诗词，除了他此前的传统文学启蒙，还与他的人生经历、个人气质有很大关系。他生长于一个封闭古板的传统家庭，缺乏人与人的情感交流，而他自己又十分敏感，所以养成了耽于内心感受的性格。“我时常用寂寞这个字眼，我太熟悉它所代表的那种意味、那种境界和那些东西了”［6］（P214）。在走出家庭，外出求学后，这种内向性格也使他常常与周围人格格不入，因而也时常感到了一种浓重的寂寞，并产生了感伤的情绪。他走上文学道路也是为了疏泄他的这种情绪。晚唐五代诗词中时代原因造成的普遍的感伤情绪得到了他的共鸣，同时其精致的艺术形式也诱使他乐而忘忧，从而在情绪内容、特征与表达方式上影响了他的创作。

在何其芳身上，确实也受到过西方象征主义的一些影响。他认为自己当时接受了一些世纪后半期的思想和文学作品的影响，他也谈到了波德莱尔、梅特林克、艾略特等法国象征派对他的影响。但是，从《画梦录》中文本来看，这些影响是枝节性的。理由有二。一是接受背景的制约。在真正接触象征主义思潮之前，何其芳的人生经历、教育背景和个人气质已经基本决定了他的审美取向。直到1930年，何其芳去上海念读书时，才开始接触到外国文学作品。而他对西方象征主义的了解主要是从戴望舒、梁宗岱等人那里间接得来的，他不像两人有留学象征主义大本营的经历，外语水平也有限。他对这一思潮的接受也与他已经形成的审美取向有关，也就是所谓的审美期待视野。例如他说：“读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉”［6］（P65）。这里“同样的迷醉”很明显说明了，正因为与晚唐五代诗词“同样”才会迷醉于法兰西诗人的篇什，而且之所以迷醉于此，也是因为跟固有的内在气质有接通之处。再举个例子，何其芳对安徒生的《小女人鱼》（现译《海的女儿》）也特别迷醉，就是因为这个故事跟他自身气质、思想、传统诗词的调子很相近。二是《画梦录》中的文本倾向。传统诗词的寄情寓意于物象之中的方式跟象征主义有相似之处，也有很大的不同。在物象与情意之间，传统诗词的意象往往具有此前诗歌传统的积淀性，换句话说，就是物象与情意之间的对应有比较固定的关系，而象征主义则追求这种对应是新奇的。《画梦录》中的诸多意象传达的都是传统诗词固有的内容。还有，传统的物象多表达情感，而象征主义则更偏重思辨。而何其芳更多喜欢的是情感性的东西，而不喜欢思辨性的东西。他上的虽然是北大哲学系，但是多次表达了对西方哲学家康德、黑格尔等人的不满。整部《画梦录》中并没有体现出多少深刻的思考，更多更重要的正是跟传统诗词相似的情感性的“独语”和语言的精美。当然，在一些具体的表达方式上确实有象征主义的影子，比如许多通感的使用，但这些更多属于枝节性的东西。

所以，我们可以得出这样结论，由于成长环境、个人经历、教育背景和内在气质等的原因，相对于西方象征主义等思想，何其芳的《画梦录》受传统诗词尤其是晚唐五代诗词的影响更为深刻，它承继了其基本的情感特征、抒情方式和抒情风格。由此形成了诗化的特征。而这成为《画梦录》对中国现代抒情散文的一个重大贡献。

二

《画梦录》诗化抒情散文基本的艺术特征是女性化主人公的独语形象，以及与之相关的凄清柔婉的意象意境和绮丽精致的文字。这些特征基本上都能在晚唐五代诗词尤其是以闺怨为题材的诗词中找到源头，其中尤以温庭筠、冯延巳、李商隐的闺怨诗词影响最著。

与温、冯、李闺怨诗词中的主人公形象相似，《画梦录》主人公基本上是女性化的，寂寞、哀怨、感伤的独语者形象。《画梦录》中抒情主人公的女性化，与传统诗词中婉约一派的闺怨风格一脉相承，氤氲着中国文化的阴柔之美。《扇上的烟云（《画梦录》代序）》开首便引用了自己于1934年写的，与《画梦录》散文同期的诗《扇》：“设若少女妆台间没有镜子，/成天凝望着悬在壁上的宫扇，/扇上的楼阁如水中倒影，/染着剩粉残泪如烟云/叹年华流过绢面……”其中有意无意地流露出作者对《画梦录》中抒情主人公的女性化定位，暗示着这些散文就如宫扇，其上展示的就是抒情主人公在孤独寂寞中，蘸着伤感、哀怨细细描画出的想象与梦幻。这里“宫扇”这一中心意象的选择颇有意味，由此展开的情境和流露的情感与传统的闺怨诗词别无二致。当然，其表现的中心还是它的主人，抒情的主人公。

本研究选用的73个蔷薇属植物均为二倍体[31-33]，其中22个为古老月季品种(Old garden roses, OGR)；其余51个为野生种、变种和变型(表1)。根据分析需要将51个种划分为2个类群：(1)蔷薇野生种(wild species, WS)，包括33个种或变种；(2)月季组(Sect. Chinenses DC., SC)，包括18个基因型。研究材料部分采集于云南省农业科学院花卉研究所国家观赏园艺工程技术研究中心种质资源保存基地，另一部分由云南艾蔷薇园艺科技有限公司提供。

《画梦录》中出现了很多女性形象。先来看《哀歌》中极其动人的一段：“我们看见了苍白的脸儿出现在小楼上，向远山，向蓝天和一片白云开着的窗间，已很久了；又看见了纤长的，指甲染着凤仙花的红汁的手指，在暮色中，缓缓的关了窗门。”短短的一段文字就形象而含蓄地为我们托出了一个跃然而出的闺怨女子的典型形象：苍白的脸、小楼——与世隔绝的寂寞孤单处境；从窗间久久凝视远山、蓝天和白云——未来迷惘的忧愁或对某人的思念；指甲染着凤仙花的红汁——内心的丰富、热烈，充满着憧憬、想象与梦幻；暮色中缓缓关窗——现实的无奈、不甘，将至的夜的悲凉。这是传统诗词闺妇怨女，也是《画梦录》中女性的基本形象。

此外在《楼》《梦后》也出现类似的女性形象。我们可以看到这些女性不仅具有柔和之美，情感的传达都富有节制，哀而不伤。而且都很朦胧，富有含蓄之美，给人极大的想象空间。由此我们也可以理解，为何何其芳对安徒生的《小女人鱼》那么痴迷，不仅是她具有爱、美和思索的启迪意义，可能更重要的是她就如同中国传统诗词中的思妇，孤单寂寞，期待着美好的未来，现实给予的却只有哀怨与伤感，其中有一种相似的动人的美感。

《画梦录》中主要有两类人物形象，除上述女性形象，还有抒情主人公“我”，如《黄昏》《独语》《弦》的抒情主人公，还有一些篇目中的主人公虽然不是明确的“我”，但也是“我”的寄托，如《丁令威》《淳于棼》。其实女性形象与“我”的形象其实是相通的，可以说女性形象也是“我”的化身，“我”也是以女性的形象特征出现的，同具有孤独、寂寞、伤感、哀忧的情绪，而且都情感细腻，也都有着独语和想象的特征。正如《哀歌》中所说“我是更感动于那些无望地度着寂寞的光阴，沉默地，在憔悴的朱唇边浮着微笑，属于过去时代的少女的”，可见二者的一致之处。

更进一步说，两类形象是相互补充的。女性的形象是柔美、含蓄、朦胧，富有想象空间的，更多是外在形象的展示。“我”则是直抒胸怀的，更方便于内在的独白，独语，展示内心世界的具体细微的感受。在《独语》中的“我”，发现人在这个世界处境是互相隔绝的，无法沟通的：“黑色的门紧闭着：一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。”所以，包括歌德、阮籍，以及书籍中，人总是在“独语”。《黄昏》是失恋者的内心“独语”。《弦》是对命运之思的“独语“，而《梦后》则是“我”冥坐室内，在夜晚的“独语”，《雨前》《炉边夜话》是思乡的“独语”，《丁令威》《淳于棼》《白莲教某》《魔术草》则是想象——变形的“独语”等等。

围绕女性化的抒情主人公形象，《画梦录》多数篇章以一系列相关的传统意象构成意境，散发着幽怨与感伤的格调和气息。这些意象和意境似乎就是从温庭筠、冯延巳、李商隐等人诗词中化用出来的。

先看意象。《画梦录》中的意象，时间多是秋天、黄昏、夜、月夜。地点多是庭院、荒野、柳下、古宅、楼中，或者干脆就是“空灵得几不归于实地”。其他物象如 “弦”、“楼”不仅本身就成为题目，也见于多篇文中。所有这些意象都是传统意象，非传统的意象是很罕见的。最典型的是《秋海棠》。其中传统意象就有海棠、有蛛网的檐角、花砌、兰叶、石阶、石阑干、香炉、早秋的蟋蟀、梧桐叶、绿苔、石阑干等。《画梦录》中类似的传统意象都可以在李商隐、温庭筠、冯延巳等人的诗词中找到，如在《墓》《梦后》中化用的“燕子”，就是冯延巳词中的常客。当然，“梦”是《画梦录》的核心意象。它有如下特征：一是易碎的悲哀的，如《哀歌》《梦后》《楼》；一是充满了迷离自由的想象性，具有朦胧之美的，如《墓》《秋海棠》；一是超越现实的，带来希望与慰藉，如《丁令威》《淳于棼》《白莲教某》《魔术草》《雨前》《炉边夜话》，这一类多是想象性的，本质上也可以归入“梦”中。所以说，其中绝大多数散文的内容都是充满了想象，富有梦的色彩的。李商隐的诗就有一种梦幻、迷离的色彩。而在温庭筠和冯延巳的词中，“梦”也是特别重要的意象。如温庭筠的“春梦正关情”“绿窗残梦迷”“相忆梦难成”等句，冯延巳的“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”“惊残好梦无寻处”“雨罢寒生，一夜西窗梦不成”“叶落闲阶，月透帘陇远梦回”等也都有同样的特征，而且他们的诗词也笼罩着一种迷离梦幻的色彩。

再看意境。《画梦录》中，由于抒情的需要，意境的营造是很用心的。《秋海棠》是最有传统意境特色的，其意境在晚唐五代诗词中也很常见。如冯延巳的“独立阶前星又明，帘陇偏皎洁……夜深寒不彻，凝恨何曾歇。凭阑干欲折”“黄昏独倚朱阑，西南新月眉弯。砌下落花风起，罗衣特地春寒”回廊远砌生秋草，梦魂千里青门道……罗帏中夜起，霜月清如水，玉露不成圆”“无语凭阑只自知”（也是在庭院中），都与《秋海棠》有神似之处。此外，李煜的“寂寞梧桐深院锁清秋”，温庭筠的“绿杨满院中庭月，相忆梦难成”“竹风轻动庭除冷”也是如此。前面所引的《哀歌》中对思妇描写的一段，也与冯延巳的“石城山下桃花绽……水阔天遥肠欲断。倚楼情绪懒，惆怅春心无限”，温庭筠的“画楼相望久，栏外垂丝柳”“时节欲黄昏，无聊独倚门”等神似。《黄昏》中失恋的情与境也与冯延巳的《采桑子》：“花前失去游春侣，独自寻芳。满目悲凉，纵有笙歌亦断肠。林间戏蝶帘间燕，各自双双。忍更思量，绿树青苔半夕阳”，极其相似。晚唐五代词对后世词的意境影响很大，比如李清照就很喜欢冯延巳的“庭院深深深几许”，并且在创作中确有体现。所以还有可能是间接地影响。应该说何其芳也受过李清照的影响，如“引起她凄凉之感的菊花的黄色”（《秋海棠》）、“我曾有一些带伤感之黄色的欢乐”（《黄昏》）等句，虽然他并没有明确提起过。

三

《画梦录》接续了晚唐五代诗词的艺术风格，缘于二者在生命体验上的某种共鸣。值得注意的是，这只是部分的共鸣，因为二者的情绪虽然相似，但生命的体验的深处还是有着差异的。

晚唐五代诗词散发着寂寞孤独、感伤哀怨的情绪，跟当时的时代精神和诗人词客的普遍心境有关。晚唐五代是一个理想破灭、精神消沉颓废的时代。文人墨客对现实充满绝望，不再汲汲于功业，而转向内心世界来体验生命的况味，这也是抒情性很强的词发展起来的一个重要原因。他们逃避现实，更多的躲藏于梦、想象之中，把更多的精力用来雕琢艺术之美，所以用梦幻与艺术来寄托内心的感伤、哀怨，表达的其实是人生的苦闷与悲凉。

而何其芳由于个人独特的气质和经历，一直将自己封闭，隔绝现实，品味着自己内心的孤寂以及由此带来的情绪的感伤，加上他“从童时翻读着那小楼上的木箱里的书籍以来便坠入了文字魔障”，倾心于艺术的精致之美，所以会与晚唐五代的诗词产生共鸣，也因此一度寄情于梦与美的编织之中。

不过，这种共鸣是有错位的。同样是寂寞与感伤，晚唐五代诗词是历经沧桑，内心郁结，前途无望的叹息，其艺术的精致也是一种生命的消磨，“夕阳无限好，只是近黄昏”。何其芳则是青春生命的热力没有能够得到合适的途径释放，是一种花开无人赏的清纯感伤，而且常有生命热情的喷发。

他的生命热情首先体现在对想象和艺术的态度上。这些在何其芳那里也是一种青春热情的体现。他在《写诗的经过》（1956）中说:“我之所以爱好文学并开始写作，就是由于生活的贫乏，就是由于在生活中感到寂寞和不满足。在我参加革命以前，有很长一段时间我的生活里存在着两个世界。一个是出现在文学书籍里和我的幻想里的世界。那个世界是闪耀着光亮的，是充满着纯真的欢乐、高尚的行为和善良可爱的心灵的。另外一个是环绕在我周围的现实的世界。这个世界却是灰色的，却是缺乏同情、理想、而且到处伸张着堕落的道路的。我总是依恋和留连于前一个世界而忽视和逃避后一个世界。”［5］（P139）可见，想象与艺术也是他释放和享受青春热情的一种方式。所以，《画梦录》本身就是何其芳青春生命热情宣泄的一个结果。无论是《墓》《秋海棠》等的精致，还是《魔术草》《丁令威》等的富于想象，都是他生命热情的一种展现。从这里，我们也可以更深刻地理解刘西渭对他的评价：其创作风格的“来源不止一个，而最大的来源又是他自己”［4］（P587）。

他的生命热情更多地体现在《画梦录》中的字里行间。何其芳这样说他写作《画梦录》时的状态：“那时我在一个北方大城中。我居住的地方是破旧的会馆，冷僻的古庙和小公寓，然而我成天梦着一些美丽的温柔的东西。每一个夜晚我寂寞得与死接近，每一个早晨却又依然感到露珠一样的新鲜和生的欢欣。”“我常常感到在这寒冷的阴暗的人间给我一点温暖以免于僵死，给我一点光辉以照亮路途的永远是自己的热情的燃烧。”［7］（P120-122）青春生命中情绪的变幻不定以及生的欢欣的时时抬头，在他的散文中自然又有着热情的苗头。他在回应艾青对《画梦录》批评的一篇文章中，指出艾青没有发现《画梦录》中故事“一个基本的共同点：由于一种被压抑住的无处可以奔注的热情”，很不满意艾青“读不出那说明着我对于人生，对于人的不幸抱着多么热情的态度”［8］（P171），而感动于一个读者给他的“热情的”这个字眼的评价。

他的孤独与热情、寂寞与欢欣常常是交织出现的。青春的寂寞与欢欣如《墓》中，铃铃是寂寞的，又是充满秘密的、于她自己也是秘密的希冀。结尾雪麟是孤独的，同时又是幸福的。《秋海棠》的结尾“擎出一个古代的甜美的故事”。更多的时候，这种热情常常体现在对现有状态的不满、追寻，对现实对他人的关心，以及美好的希冀，想飞的愿望。如《黄昏》中“黄昏的猎人，你寻找着什么？狂奔的猛兽寻找着壮士的刀，美丽的飞鸟寻找着牢笼，青春不羁的心寻找着毒色的眼睛。我呢？”《独语》中“我何以又太息：‘去者日以疏，生者日以亲’？是慨叹着我被人忘记了，还是我忘记了人呢？”《梦后》中“我甘愿是一个流浪者，不休止地奔波，在半途倒毙”“也许寂寞使我变坏了。但它教会我如何思索。我尝窥觑、揣测许多热爱世界的人，他们心里也有时感到寒冷吗？历史伸向无穷象根线，其间我们占有的是很小的一点。这看法是悲观的，但也许从之出发然后世上有可为的事吧”“当我们只想念自己时，世界遂狭小了”“在万念灰灭时偏又远远地有所神往，仿佛天涯地角尚有一个牵系”。《岩》中“我感觉到人在天地之间孤独得很，目睹同类匍匐将入于井而无从救援，正如对一个书中人物之爱莫能助”。还有《静静的日午》中，老太太对一辆马车的希望，到远方去的心曲。

正因为这种青春热情的存在，一旦何其芳走出自我封闭的圈子，这种热情就会燃烧起来，将那种感伤、哀怨的情绪化为灰烬。所以，他在后来的诗作《送葬》《云》中否定《画梦录》，就预示着诗文风格发生转变，也是带有必然性的。

其实在《画梦录》中也能发见他文风变动的消息。何其芳说：“《画梦录》是我从大学二年级到四年级中间所写的东西的一部分。它包含着我的生活和思想上的一个时期的末尾，一个时期的开头。《黄昏》那篇小文章就是一个界石。在那以前，我是一个充满了幼稚的伤感、寂寞的欢欣和辽远的幻想的人。在那以后，我却更感到一种深沉的寂寞，一种大的苦闷，更感到了现实与幻想的矛盾，人的生活的可怜，然而找不到一个肯定的结论……前一个时期，就称它为幻想时期吧，我只喜欢读一些美丽的柔和的东西；第二个时期，应该是苦闷时期了，虽说我仍然部分地在那类作品里找荫蔽，却更喜欢T·S·爱略忒的那种荒凉和绝望，杜斯退益夫斯基的那种阴暗”［11］（P168-169）。

确实，《黄昏》之前的《墓》《秋海棠》《雨前》的情感和形式都是很纯粹的，之后的文章就有了一些现实的风尘气息。这是青春生命的一个变动，也预示着他在未来的对现实的拥抱。在后一阶段出现了一些想要飞、要去流浪的征兆，里面便包含了新的情感因素的萌芽。

《画梦录》抒发的情感，体现的是一种普遍的、个体的生命的呼唤与迷醉，具有生命体验的意味。所以，它能与晚唐五代诗词的生命的低语能够产生共鸣，同时它又有所不同，不是单纯的复古，而具有现代意味，也深受现代读者的欢迎。

总之，在抒情方式上，《画梦录》也开辟了新文学散文领域的一块园地。它在抒情内容上，《画梦录》与晚唐五代诗词，尤其是其中某些闺怨题材的诗词，既有呼应，也有时代性的超越。同时，它向抒情方式传统诗化方向的努力，造就了一种具有青春感伤、虚幻朦胧、精美雅致的独语式抒情风格。它与之前的新文学抒情散文中废名的清新冲淡、创造社的感伤哀怨、冰心的清丽疏朗，与同时代李广田的素朴自然等都不相同。所以说，这一风格不仅是独特的，更是在20世纪30年代的叙事、说理化潮流中富有文学史意义的存在。

注释：

①参见董乃斌：《超越时空的心灵契合——论何其芳与李商隐的创作因缘》，《文学评论》2002年5期。

［1］萧乾.鱼饵·论坛·阵地——记《大公报·文艺》，1935—1939［J］.新文学史料，1979（2）.

［2］司马长风.中国新文学史（中）［M］.香港：昭明出版社，1978.

［3］何其芳.《还乡杂记》代序［A］.何其芳文集（第二卷）［C］.北京：人民文学出版社，1982.

［4］刘西渭.读《画梦录》［A］.易明善，陆文璧，潘显一编.何其芳研究专集［C］.成都：四川文艺出版社，1986.

［5］何其芳.写诗的经过［A］.何其芳文集（第五卷）［C］.北京：人民文学出版社，1983.

［6］何其芳.一个平常的故事∥何其芳文集（第二卷）［M］.北京：人民文学出版社，1982.

［7］何其芳.《刻意集》序［A］.何其芳文集（第二卷）［C］.北京：人民文学出版社，1982.

［8］何其芳.给艾青先生的一封信［A］.易明善，陆文璧，潘显一编.何其芳研究专集［C］.成都：四川文艺出版社，1986.

［责任编辑王占峰］

I206.6

A

2095-0438（2016）08-0053-05

2016-04-11

田广文（1975-），男，山西汾阳人，曲阜师范大学文学院讲师，博士，研究方向：中国现当代文学。