日本江户汉诗的和样化与多样化——以题材为中心视点的考察

肖瑞峰

(浙江工业大学　人文学院，浙江　杭州310032)

摘　要：日本江户诗人对和样化的归依，是与对多样化的追求联系在一起的。和样化与多样化这两种倾向相互交融，体现了江户诗人试图对传统的中国古典诗歌进行变革与改造的不懈努力。观照江户汉诗的题材领域，可以发现，不仅其题材本身更显丰富多彩，而且在题材的处理(包括开掘、提炼与升华)上也涂抹上了鲜明的民族色彩，呈现出迥异于华夏本土的异域风貌。从中折射出的是江户诗人日趋强烈的主体意识和不专一格的审美情趣。



日本江户汉诗的和样化与多样化

——以题材为中心视点的考察

肖瑞峰

(浙江工业大学人文学院，浙江杭州310032)

摘要：日本江户诗人对和样化的归依，是与对多样化的追求联系在一起的。和样化与多样化这两种倾向相互交融，体现了江户诗人试图对传统的中国古典诗歌进行变革与改造的不懈努力。观照江户汉诗的题材领域，可以发现，不仅其题材本身更显丰富多彩，而且在题材的处理(包括开掘、提炼与升华)上也涂抹上了鲜明的民族色彩，呈现出迥异于华夏本土的异域风貌。从中折射出的是江户诗人日趋强烈的主体意识和不专一格的审美情趣。

江户汉诗；题材；和样化；多样化；主体意识

一

中国古典诗歌传入扶桑之国，衍生为东瀛汉诗后，经历了曲折的发展历程。其递嬗演变、盛衰起伏的轨迹殊为明显。如果说直至五山时代，东瀛汉诗仍未能完全脱离模拟与仿效状态的话，那么，进入江户时代后，尽管模拟与仿效之风犹存，诗人们所更多地致力的却是变革与改造了。

谁也不会否认，江户时代，是东瀛汉诗发展史上的黄金时代。正如中国古典诗歌发展到唐代才呈现出空前繁荣的局面一样，日本汉诗发展到江户时代，才进入了它的全盛时期。全盛的标志不仅在于作品数量的浩大，更在于流派的众多、风格的繁富、体制的完备、技巧的成熟。经过多少代的积累与传承，于此时期崭露头角的一大批优秀诗人既怀有问鼎诗坛的雄心，也具备了在汉诗的世界里自由驰骋的艺术功力。他们已不满足于像他们的前辈诗人那样重复中国诗人所表现过的内容，而力图用汉诗这一外来的文学样式刻画本民族特有的风物，展现本民族特有的风俗，抒写本民族特有的风情。广濑淡窗的《黄叶夕阳村舍诗》、寺门静轩的《江头百咏》、菊池五山的《水东竹枝词》、匹田松塘的《长堤竹枝词》、赖山阳的《长崎谣》、梁川星岩的《琼浦杂咏》、中岛棕隐的《鸭东四时杂词》等等即属其例。川口久雄先生在《平安朝日本汉文学史的研究》一书中曾特别论述平安朝中后期汉诗的和样化倾向。从这一角度来观察问题，是独具只眼、足以给人以启迪的。但在我看来，和样化，作为一种倾向，是直到江户时代才真正出现的；而且，江户诗人对和样化的归依，是与对多样化的追求联系在一起的。换言之，在江户时代，和样化与多样化这两种倾向是相互交融的。而这正体现了江户诗人试图对传统的中国古典诗歌进行变革与改造的不懈努力。

所谓和样化，作为一种既具有汉语特质又带有日语况味的表述，实质上指的就是本土化。江户汉诗之所以能形成和样化与多样化的倾向，很大程度上有赖于这一时期的诗坛上俊才云蒸，名家辈出，且怀珠抱玉，各有所擅。清人俞樾曾应东瀛诗友之邀约，编纂《东瀛诗选》40卷、《补遗》4卷，选入江户时代150位汉诗名家的作品，于明治16年(1883)刊行，其中颇多称许之语和赞扬之词。如谓广濑旭庄诗“才藻富丽，气韵高迈”，即其一例。正因为名家、高手灿若繁星，俞樾在编纂《东瀛诗选》时殆难取舍，以致不得不将篇幅扩张为洋洋40余卷。正是这些熟谙汉诗三昧的名家高手，以卓绝的才情，在东瀛这块善于吸收与融化异国文化的土地上，培育出万紫千红的汉诗奇葩。

一方面名家辈出，流派纷呈，另一方面这些名家以及围绕他们形成的各种流派又都有着强烈的本土意识和独特的艺术理想、艺术追求，拒绝平庸，崇尚创造，这就必然带来创作风格的多样化，同时也带来在一定程度上偏离传统的和样化——不言而喻，这种和样化的内在特质是本土意识，外在特征则是民族色彩。

考察江户汉诗的多样化与和样化，当然可以从风格、流派入手，这是比较便捷、也比较习惯的做法。不过，本文却准备采用另一视角，即由江户诗人对题材的选择与处理，来透视其日趋强烈的主体意识和不专一格的审美情趣。观照江户汉诗的题材领域，可以发现，较之传统的中国古典诗歌，不仅其题材本身更显丰富多彩，而且在题材的处理(包括开掘、提炼与升华)上也涂抹上了鲜明的民族色彩，呈现出迥异于华夏本土的异域风貌——这实际上正是日本汉诗在多次经历痛苦的蜕变后趋于成熟的标志之一。谨拈取其中涉及“家庭生活”“自然风光”“社会风情”“爱情理想”等题材的作品加以探讨。

二

日常的家庭生活，是前代的日本汉诗作者所难得涉笔的，这一方面是因为观念的禁锢——在他们看来，此类题材不足以登大雅之堂；另一方面则是因为功力的限制——他们尚不具备驾驭此类题材的技巧。而今，随着诗艺的不断进步与成熟，江户诗人们在表现此类题材时已显得游刃有余；同时在观念上他们也不再对此类题材嗤之以鼻。于是，从江户汉诗的艺术长廊中，我们便观赏到一幅幅生动的家庭生活素描。如：

灯前不辨蝇头字，双镜倩明架鼻梁。

蓦地拭眵揩不着，稚孙拍手笑疏忙。

(村濑栲亭《冬日漫兴》)

相值齿疏头秃后，十年世乱话甜酸。

女儿闻有京华客，半下芦帘偷眼看。

(市河宽斋《青陵至京师》)

烘窗晴日气如春，读课牵眠欠且伸。

唤婢休嗔迟午饭，夜来多是雨沾薪。

(同氏《示亥儿》)

三诗均聚焦于日常的家庭生活场景，具有浓郁的生活气息和热烈的生活情趣。其中，第一首用一系列谐趣横生的细节，将作者老眼昏花的憨态和稚孙未脱童真的笑貌，勾画得活灵活现。第二首既表现了齿豁头童的作者在历经乱离后与老友相对泫然的无限感慨，又展示了未见世面的小女出于好奇心理而偷窥京华来客的烂漫情怀。“半下芦帘偷眼看”，情态逼真，语气诙谐，在一定程度上冲淡了原本沉重的沧桑之感，平添了扑面而来的生活气息。第三首亦属家庭生活拾趣之作，不仅借助“读课”时体态的屈伸，突出了“春困”的感受，而且通过对“亥儿”的劝告，显示了作者的通达人情和对生活细节的体察入微。其家庭生活之和谐及主仆关系之融洽，由此可见一斑。

另一些诗人诗作则致力于展示生活中无所不在的亲情，这方面最擅胜场的是赖山阳。且看下列作品：

穷巷蹂春泥，晓雨方丝丝。

近家情却怕，旧寓认还疑。

山妻记足音，喜极反成悲。

两岁始归到，尘埃面目黧。

燂汤洗吾脚，薪湿火传迟。

薪湿且不妨，唯喜会有期。

(《到家》)

舆行吾亦行，舆止吾亦止。

舆上道中语不辍，历指某山与某水。

有时俯理袜结解，母呼儿前儿曰唯。

山阳一路十往还，省乡每计瞬息里。

二毛侍舆敢言劳，山驿水程皆乡里。

于儿熟路母生路，双眸常向母所视。

(《侍舆诗》)

拳如山蕨半舒芽，肤似海榴新脱花。

只管啼号觅母乳，娇瞳犹未识爷爷。

(《获男儿志喜》其一)

病羸勉举一娇儿，愁绝家尊不及知。

莫类乃翁师乃祖，窃庆面骨有遗姿。

(《获男儿志喜》其二)

借助含蕴丰富的细节描写和流转自如的心理刻画，将近乡情怯的游子心态、侍母旅行的孝子襟怀、初获娇儿的慈父情结，一一显现在字里行间，从中见出作者的精湛而又娴熟的诗艺。不仅足以使平安时代的缙绅诗人和五山时代的缁流诗人瞠乎其后，而且较之中国本土同一时代的古典诗人似也“未遑多让”。当然，其构思取意及遣词造句并非与中国古典诗歌全无干系，比如《到家》一诗中“近家情却怕”云云，分明脱化于唐人宋之问的名句“近乡情更怯，不敢问来人”(《渡汉江》)；“旧寓认还疑”“喜极反成悲”云云，则影影绰绰地融合了唐人司空曙的“乍见翻疑梦，相悲各问年”(《云阳馆与韩绅宿别》)及宋人陈师道的“了知不是梦，忽忽心未稳”(《示三子》)等。不过，这已不是机械的“模仿”，甚至也已不是生硬的“点化”，而是一种左右逢源的随意取资，一种服务于总体构思的有机构筑。同时，作者虽然是以汉语在写作汉诗，却有意融入作为“胶着语”“复缀语”的日语的语言特性，使其遣词造句多少体现出流利、连续、无意休止与顿挫的语言意欲。这显然也可以视为变革与改造中国古典诗歌的一种努力了。

三

中国古典诗歌中本多吟咏自然者。作为中国古典诗歌的域外嗣响，日本汉诗亦喜吟咏自然。不过，江户时代以前吟咏自然的汉诗作品，习于化用典故、挦撦前人，因而带有较浓的书卷气息。进入江户时代以后，受“性灵派”诗论的影响，诗人们开始以“我”之“眼”观察自然、“我”之“心”感受自然、“我”之“笔”描写自然，于是这一时期对自然风光的表现便颇具清新之风、奇拔之气。就中，六如上人堪称先驱。其《孟冬过铃鹿山》有云：

碧玉巉岩黄缬林，雨斜飞处夕曛侵。

山灵似欲嬲行客，马首乍晴马尾阴。

将峭然耸立的山岩形容为“碧玉”，已给人一种新鲜感，但更见创意的还是用“黄”来比喻落叶飘坠的树林。“黄缬”是指用“绞缬染法”染成的黄布，而“绞缬染法”则是日本特有的一种印染方法，以之入诗，既增加了多样化的色彩，又平添了和样化的气息。由此不难看出作者试图突破中国古典诗歌的既定艺术规范与手法，将“和风”与“和习”适度融入汉诗。

继六如上人之后，以新视野、新意象、新方法来表现自然风光者络绎不绝，而菅茶山、赖山阳、北条霞亭、武元登登庵等人则是其中的代表：

南轩有待不燃灯，四壁虫声夜气澄。

指点前峰留客坐，爱看大月抱松升。

(菅茶山《即景二首》其一)

溪头修竹带人扉，下有泉声鸣石矶。

红紫间花沙草暖，一双家鸭浴黄衣。

(北条霞亭《赴常石途中瞩目》)

夕风含草雨微馨，两两三三出暗青。

忽尔纵横千万点，溪峦真个叠金屏。

(北条霞亭《无题》)

天如卵色欲斜曛，春树含烟花气芬。

山外吹晴半时雨，松间余得一痕云。

(武元登登庵《雨中看花》)

云位檐角气如冬，雨霁清晖射翠松。

窗纸犹烘午余热，时将破扇打秋蜂。

(武元登登庵《岁寒堂新晴》)

不用故实，不事雕饰，而以写生的笔法、灵动的意象和活脱的语言，再现自然，直抒性灵，从中不仅能清晰地观赏到自然风光的艺术显影，而且还能真切地感受到作者热爱自然的情怀。这一类作品大多受到宋诗，尤其是“诚斋体”的影响，但它们对“活法”的运用以及对意象的选择、对语言的锤炼，却又分明带有异域和异族的特点。这也就意味着它们已在一定范围内跳出了中国古典诗歌的窠臼，至少已开始有意识地对中国古典诗歌的传统写法有所偏离。

四

社会风情，也是江户诗人习于涉笔的题材领域。他们一方面在风景画与风景画的融合上效法中国古典诗歌，尤其是唐代诗歌，另一方面又试图更多地将东瀛特有的社会习俗和民族风情镶嵌入作品，造成外来形式与本土内涵的有机嫁接。梅辻春樵《观剧》有云：

隔街南北各开场，偏党相争论短长。

看剧并看看剧客，彩灯如昼簇红妆。

作者与中岛棕隐同出村濑栲亭门下，被当时诗坛合称为“双璧”。此诗以写生的笔法，刻画市庶观剧的场景，从中可以察知，当时的戏剧演出场面已蔚为大观，不仅隔街唱起了对台戏，各以其绝诣吸引与争夺观众，而且观众也积极参与其中说短论长，品骘高下。这实际上昭示了一个史实，那就是，戏剧演出能极一时之盛，既有赖于戏剧艺术本身的发达与进步，也离不开市民的观剧热情的强有力的支撑。值得注意的是，诗中还展示了另一道社会风景线：市民们踊跃前来的目的其实是双重的，既为观赏跌宕起伏的戏剧，亦为观赏盛装出行、色彩斑斓的“看剧客”。在作者笔下，彩灯亮如白昼，红妆簇拥而来，俨然一幅充满异域风情与风俗的瑰丽画卷。

古贺榖堂的《榖堂遗稿抄》则记录了身居闹市时对早晚市声喧沸的感受：

黎明支枕起，绕陌卖书声。

改刻诸侯谱，新评三剧名。

暮夜喧如沸，歌谣行道人。

新剧拟净丑，高丽声逼真。

黎明的卖书声，暮夜的唱戏声，加上路人的歌谣声，以及其他种种闹市的音响，构成一曲浑然天成的交响乐，作者虽未陶醉于其中，却也并不因其干扰了自己的作息时间而感到烦躁。从诗中我们至少还可以了解到两个信息，其一是新刊卖的书籍多有关乎戏剧者，表明剧本及剧评都是当时热卖的读物；其二是参加演出的有来自国外的戏剧表演团体，“高丽声逼真”，说明至少其中有来自高丽的外籍演员。而这又印证了当时与国外的文化交流已十分频繁。

的确，都市繁华与市井喧嚣，是江户诗人每日身临其境感受与体会的内容，当然也就成为他们攫取入诗的对象。且看四篇作品：

漠漠江天收晚霞，炮声一响骇栖鸦。

寒星忽落半空雨，火树能开满架花。

势卷潮头奔水鼠，火冲云脚迸金蛇。

夜深戏罢人归去，两岸萧疏烟淡遮。

(大窪诗佛《烟花戏》)

黄昏浴罢去迎风，灯市徜徉西又东。

时节未秋秋已至，满街夜色卖虫笼。

(松崎慊堂《夜市纳凉》)

奇句搜来喜不禁，冲寒欲写脱重衾。

隔街时识头陀过，连声念佛晓云深。

(柏木如亭《冬夜即事》)

街上嚣嚣到五更，晓来人定梦将成。

行商隔户连呼扇，听取年头第一声。

(同氏《元旦枕上口号》)

第一篇作品描写烟花燃放之盛况。生动而又贴切的比喻，既摹写出烟花之形，更勾摄出烟花之神，而有关烟花燃放的种种信息也尽包蕴于其中。如果说“奔水鼠”“迸金蛇”见出烟花燃放种类之多的话，那么，“半空雨”“满架花”则见出烟花燃放规模之大。此外，尾联的“夜深戏罢”云云，还与中间两联的比喻相配合，暗示了烟花燃放时间之长。第二篇作品刻划的是“夜市纳凉”的见闻。秋凉时节，徜徉灯市，作者兴味盎然，而尤能吸引他目光的则是“满街夜色卖虫笼”的场景。这一洋溢着东洋风情的艺术特写，采用的是白描手法，却颇有回味的余地。第三篇作品截取的是风味迥异的另一幅画面：拂晓时分，不时有“连声念佛”的出家人从街上走过。仅此一笔，便折射出佛教盛行、僧侣众多、礼佛成风的社会习俗。第四篇作品则专写元旦凌晨的感受，通过听觉的渲染，从一个侧面揭示了商埠繁荣、商贾勤勉、彻夜喧嚣的都市景象。

在热衷于表现都市繁华的同时，江户诗人们另一聚焦的对象则是民风民俗：

女儿十岁慧于鹦，双手筑毬妍月轻。

新歌不识歌何事，敷出金闺多少情？

(村濑栲亭《手毬词》)

一家三族全伉俪，踏上新桥致祝词。

此日效颦人杂遝，祈来寿福福无涯。

(水畑诗山《赠月舟雅人》)

手毬是当时流行的民间游戏，无论男女，孩童时代起便参与其间，乐此不疲。《手毬词》中的十岁女童，虽然未必已是个中高手，但由她月下“双手筑毬”的情态，可知其对于这一游戏的专注。不仅如此，她还歌喉婉转，擅长翻唱新曲。所谓“新歌不识歌何事，敷出金闺多少情”，是说歌词大意虽不甚明白，却声声含情，将难以直白的女儿心事辗转敷出。《赠月舟雅人》着笔的是由一种集体祈福于“新桥”的民间习俗：新桥落成，世人纷至沓来，且都伉俪同行，为的是祈祷人寿年丰，一生美满。

踏春而游，也是江户诗人乐于展现的一种民风民俗，尽管这并非东瀛所特有，而更多的带有中国的文化传统。赖山阳《游岚山》云：

春风吹雨过西溪，溪上行人路欲迷。

女伴相呼联袂去，红裙半湿落花泥。

赖山阳这类作品用笔温婉，尝被讥为“女郎诗”。不过，在我看来，更近“女郎诗”的还是《茉莉花》等作品(“一盆茉莉数花披，拟送娇香侑晚巵。记否凫川纳凉夕，银灯影里看冰肌。”)此诗虽然落笔于游春女郎，却并非柔媚无骨者，也没有太多的香艳气息，作者只是在春风化雨的诗意背景下对女郎们大呼小叫着结伴春游的情景作了简洁明快的艺术显影，不仅画面生动，旋律流畅，而且有着浓郁的生活气息。“红裙”“花泥”等意象固然容易让人与“女郎诗”相联系，其实作者不过是写实而已，绝非刻意营造绮靡氛围。作者另有《武景文、细香同游岚山，宿旗亭》一诗，亦堪玩赏：

山色稍暝花尚明，绮罗分路各归程。

诗人故拟落人后，呼烛溪旁听水声。

春游归来，虽已是暮色笼罩，作者却依然情浓意酣，不忍就此与山中景物告别。于是故意“掉队”，独听溪声潺湲。这是寄托一种“行到水穷处，坐看云起时”式的参禅之心，还是表达一种“水流石不竞，云在意俱迟”式的悟道之意，似乎很难分辨；可以肯定的是，在传统的游春习俗中，触摸到的分明是作者栖心自然的诗人本色。

江户诗人习惯于对社会风情作纯客观的剪辑，一般很少加以评说。换言之，大多数情况下，他们都对创作题材保持着观察者与记录者的不动声色。但也有例外。当某种社会风气的蔓延有可能导致民不聊生的严重后果时，他们便不再心静如水，超然局外，而忍不住一反常态地大声疾呼。大窪诗佛《松鱼》一诗是其中的代表：

新味初来上店时，万钱争买贵珠玑。

吴人谩道鲈鱼美，谁为鲈鱼典却衣？

将时人不惜重金、争相品尝松鱼美味的风尚与中国古代吴人酷爱鲈鱼的习俗加以比照并观：吴人中没有为购买鲈鱼而典衣者，可知鲈鱼之美味不及松鱼远矣！这显然是皮里阳秋之笔，明贬鲈鱼，暗讽国人——为了满足一点口腹之欲，竟然一掷“万钱”，甚至不惜典却衣裳，这才是真正的愚不可及。“谁为”云云采用反诘句式，透露出作者的激愤之意。

五

江户汉诗中以爱情理想为题材的作品，较多的采用中唐诗人刘禹锡创制的“竹枝”体，即把民歌的声情融入七言绝句中，既不避俚俗，又不辞典雅，既大致符合七言绝句的音律要求，又具有民歌的明快节奏、婉转情思和风土特色。而它们所表现的主题不外乎渴望长相厮守，两情不渝。如祇园南海《江南竹枝》其一：

舶上金笼白鹦哥，羡看侬舞听侬歌。

侬今不异笼中鸟，不从郎飞奈郎何？

以“笼中鸟”写照独居深闺、不能从郎出游的抒情女主人公的哀怨心境。“不从郎飞奈郎何？”，既倾诉了双飞双宿、永不分离的期盼，也蕴含着“浮云蔽白日，游子不顾返”的隐忧。梁川星岩《琼浦杂咏》其一则更见婉曲：

吴歌袅袅能行酒，吴女掺掺解糺觞。

拥女听歌妾何恨，恐郎鬓上添秋霜。

类似于中国古典诗歌中的“闺怨”题材，却又融入了带有浓郁时代气息的本土风情。抒情女主人公深知自己苦苦思念的“良人”正在觥筹交错中左拥右抱，陶然于纸醉金迷的夜生活，早已将曾经相濡以沫而此刻正倚闾盼归的“糟糠妻”置之度外，但她依然对“良人”的安危不胜牵挂，不仅对他的不良行为未加任何谴责(诗中甚至看不到丝毫怪罪之意)，反倒担心他因过于纵情声色而有损健康，显得十分大度。这一类作品实际上恰好折射出包括作者在内的新一代士大夫文人期望妻子能包容自己的不良嗜好，乃至出轨行为的变态心理。这或许也是一种爱情理想，但其中显然渗入了太多的不健康和非理性的成分了。

如果说以上论列的作品尚属沿用中国古典诗歌的传统题材，未脱“乐府旧题”之窠臼的话，那么，赖山阳的《长崎谣》则要更富于本土色彩了：

捧茗添香颐指中，双双眼语意何穷？

洞房不用烦传译，自有灵犀一点通。

江户时代，随着对外门户的开放和城市经济的日渐繁荣，长崎作为日本重要的通商口岸，宾客纷至，商贾云集，各种声色娱乐场所也应运而生。于是，狎妓便也成为这一时期的社会纪实作品的重要题材之一。如中岛棕隐的《鸭东四时杂词》即聚焦于当时文人乐于吟咏且多少有些艳羡的冶游狎妓场景：

曲屏方枕夜三更，宴散无端独见迎。

被底鸳鸯非有旧，同床各梦奈天明。

碧玉分瓜最嫩芳，上头枉伴白头郎。

警诗有例君知不？一朵梨花压海棠。

在写实的笔法中，分明寄寓了作者对这种畸形的病态的社会现象的讽刺与抨击。而赖山阳的这首《长崎谣》则从另一角度巧妙构思，刻意强调彼此心灵间的默契与沟通：“洞房不用烦传译，自有灵犀一点通。”着此一笔，便冲淡了实际生活场景中所应有的色情意味，稀释了原本难以清除的糜烂气息，而作者本人崇尚心心相印、灵犀相通的爱情理想也昭然若揭。

的确，当时的文人把出入青楼、依红偎翠作为一种生活时尚，甚至作为一种人生追求。这也许是借以寄托与安慰仕途失意所导致的落寞情怀，也许纯粹就是出于文人骨子里的声色之好。他们经常以晚唐时期慨叹“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”的杜牧自况，用夹杂着得意、嘲弄、感伤、愧悔等多种情感的笔调，描述自己醉生梦死的经历。菊池五山《水东竹枝词》云：

落魄生涯淡如水，平章风月总无情。

只缘诗草流传世，误惹扬州小杜名。

柏木如亭《赠妓》则云：

丝竹场中度几春，青蛾红粉作迷因。

年逾五十情丝断，仅博红楼薄幸人。

不过，这类以冶游为题材的作品，固然有较多的着墨于“感官”者，但更多的却落笔于“感情”，或者说把渲染真感受、真情致作为诗的主要旨趣。且看柏木如亭的两篇作品：

击柝声声夜正长，少年郎对少年娘。

多情不语相羞涩，焚尽枕头心字香。

(《吉原词》)

曾将情种莳心田，别后空床不得眠。

展尽相思书一纸，雨窗灯火夜如年。

(《别后》)

前诗描绘一对初涉风尘的青年男女在“春宵一刻值千金”的合欢之夜所表现出的羞怯之情。多情而又未解风情，所以只能脉脉含情地无语相对，在眼神的交流中倾诉爱意，任凭斗转星移，夜阑更深。这里，感官层面的“肉欲”已退避幕后，而情感层面的“爱意”则纵横台前，这就使其实并不纯净的色情交易场面得到了净化，演变为真情感的交融和真性灵的契合。从手法上说，这也是一种化俗为雅的尝试。后诗则表现别后的相思。这种相思之情已到了铭心刻骨的地步，一旦袭来，便如影伴形，再也无法摆脱。虽然抒情主人公的性别究竟是男是女似乎并不明晰，但他(她)在相思之情的折磨下辗转难眠、度日如年的场景却极其逼真地展示在读者眼前。相思若此，大概也称得上“专一”了。而作者所要标榜的应当正是这种本不该出现在声色男女之间的“专一”。在不严肃的题材中寄寓严肃的主题，这岂不是也体现了一种变革与改造的意向？

在擅长狎妓题材的江户诗人中，中岛棕隐是较为引人瞩目的一位。他的艺术贡献就在于，有意无意地隐去“走马章台”的背景，把卖笑为生、人情练达的风尘女子塑造(或曰乔装打扮)成不谙世故、娇羞可爱的邻家女孩，强化男女主人公心息相通的一面，而淡化他们逢场作戏的一面，通过“余味曲包”的细节的设计与渲染，寄托自己的爱情理想。《棕隐轩二集》中有《悼秀儿二首》，其一云：

身如白傅老文章，误要春风又断肠。

为想娟娟细腰瘦，登楼不忍抚垂杨。

以唐代诗人白居易自况，抒写对身份不明的心上人的爱怜之情。白居易晚居洛阳时生活优裕，有家妓樊素、小蛮等色艺俱绝，名动一时。白居易有断句曰：“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。”颇为时人及后人所羡。中岛此诗援其故事而加以发挥，深切(至少貌似深切)地表达了自己对不幸夭折的“秀儿”的怀念。“登楼”云云，将作者触景生情、睹物怀人的伤心之状刻画得生动而又逼真。《棕隐轩三集》中有组诗《代诸名妓各寓意》，乃选祇园名妓12人，以“代言体”的形式传写其心声：

娇羞争说旧风流，海会寺前枫树秋。

一自狂云卷裙袂，到今犹怯野亭游。

在作者笔下，抒情女主人公并没有风尘女子身上习见的轻浮与放肆，反倒处处表现出邻家女孩特有的羞涩，由她担心云卷裙裾而不慎“走光”，可知其衣着也并不暴露。这或许正是作者心目中的艺妓的理想形态。《棕隐轩四集》中有《古碧楼杂题十三首》，其一云：

老觅安便携一娘，客游随处把诗囊。

村童不惯看红紫，拦路笑嘲京样妆。

携妓出游，用今天的价值尺度来衡量，固然可以判定为热衷于依红偎翠的文人的一种世俗化与时尚化的陋习，但此处作者笔下的伴游女子主要担负的却是“把诗囊”的职责，这又不失文人本色了。或许在作者看来，有“京样妆”的时髦女子相伴出游，既可吸引路人的眼球，得到某种猎艳与渔色者独有的心理满足，又可诱发诗兴、激发灵感，使得“思如万斛泉源，不择地而出”。而由作者心仪如此这般的女性，其爱情理想也就可窥“一斑”了。

综上所述，江户汉诗不仅扩大了题材范围，更重要的是增加了本土题材、本土元素和本土色彩。这样，它们就不再是对中国古典诗歌的一种复制与拷贝，甚至也不再是一种翻拍与改编。在中国古典诗歌的形式格律中，注入本地域、本民族的鲜活性格和鲜活内容，这就是不甘拾人余唾的江户诗人们所作的有益探索。当然，这种探索同时也是有效的。

还需要强调的是，江户时代之所以能成为东瀛汉诗的黄金时代，一方面是因为在和样化的过程中，实现了题材与风格的多样化，形成了众多的敢于标新立异的诗歌流派，另一方面则是因为较之王朝时代和五山时代的前辈而言，江户诗人驾驭汉诗艺术的技巧与功力大为增进。换言之，起源于中国、衍生于东瀛的汉诗艺术发展到江户时代，才臻于成熟，真正达到出神入化的地步。对此，笔者另有专文论述，兹不赘及。

[1]叶渭渠.日本古代文学思潮史[M].北京：中国社会科学出版社，1996.

[2]富士川英郎，松下忠，佐野正巳编.词华集·日本汉诗(全12册)[M].日本：汲古书院，1987-1990.

[3]富士川英郎，松下忠，佐野正巳编.诗集·日本汉诗(全20册)[M].日本：汲古书院，1983-1984.

[4]猪口笃志.日本汉诗(上下册)[M].日本：明治书院，1972.

[5]猪口笃志.日本汉诗鉴赏辞典[M].日本：角川书店，1980.

[6]猪口笃志.日本汉文学史[M].日本：角川书店，1984.

[7]菅谷军次郎.日本汉诗史[M].日本：大东出版社，1941.

[8]户田晓浩.日本汉文学通史[M].本：武藏野书院，1957.

[9]俞樾著，佐野正巳编.东瀛诗选[M].日本：汲古书院，1990.

[10]川口久雄.平安朝日本汉文学史的研究(上下册)[M].日本：明治书院，1959-1961.

[11]中村真一郎.江户汉诗[M].日本：岩波书店，1985.

[12]日野龙夫，德田武等编.江户诗人选集(全10册)[M].日本：岩波书店，1990-1993.

[13]富士川英郎.江户后期的诗人们[M].日本：麦书房，1966.

[14]严绍璗.中日古代文学关系史稿[M].长沙：湖南文艺出版社，1987.

[15]北京大学日本文化研究所编.中日比较文化论集[M].长春：吉林教育出版社，1990.

[16]肖瑞峰.日本汉诗发展史[M].长春：吉林大学出版社，1992.

(责任编辑吕晓英)

On Domestication and Diversification of Chinese Poetry in Japan’s Edo Period: A Theme-Based Study

Xiao Ruifeng

(School of Humanities, Zhejiang University of Technology, Hangzhou, Zhejiang310032)

The domestication of Chinese poetry during Japan’s Edo period was related to its pursuit of diversification. The intermingling of domestication and diversification manifested Edo poets’ unremitting efforts to change and transform classic Chinese poetry. A study of the themes of Edo poetry reveals that not only its themes were more diversified, but also the handling of the themes was hued with a Japanese national characteristic, which was totally different from that of Chinese poetry. This, to a certain extent, shows Edo poets’ increasing subjective consciousness and their aesthetic taste of breaking through the set forms.

Chinese poetry during Japan’s Edo period; theme; domestication; diversification; subjective consciousness

I207.2

A

1008-293X(2016)04-0001-07

10.16169/j.issn.1008-293x.s.2016.04.001

2016-05-05

肖瑞峰(1956-)，男，江苏南通人，浙江工业大学人文学院教授，浙江大学中文系博士生导师。