“异托邦”视野下艺术群落的社会异质属性

王智洋

(南京艺术学院人文学院，江苏　南京　210013)



“异托邦”视野下艺术群落的社会异质属性

王智洋

(南京艺术学院人文学院，江苏南京210013)

法国社会学家福柯的空间哲学体系体现了他对人类社会中异质空间的重新思考和独特认识。以福柯的理论进行观照，城市落败地区出现的艺术群落是一种介于现实与理想间的异托邦空间，其发展与变迁的过程具有特殊的内在逻辑。作为一种异质性空间，这些艺术群落具有话语权上的反抗意义、时空上的并置能力、精神上的补偿效用，系统上的开闭特质以及社会上的规训功能等社会属性。

异托邦理论；艺术群落；异质属性；福柯；空间社会学

一、社会学空间转向背景下“异托邦”概念的提出

在很长一段时间中，“空间”(Space)这一概念被简单的理解为地理上自然、静止和非辩证性的客观条件，从而遭到学术界的忽视。20世纪70年代以后，伴随着现代社会结构属性的日趋复杂，后现代社会学家们才逐渐认识到对空间研究的缺乏，他们期望通过“空间转向”(spatial turn)这一历程，重新认识空间概念在社会中的其他意义和隐喻。

法国哲学家、社会学家米歇尔·福柯(Michel Foucault)作为一位后结构主义者(尽管其本人拒绝承认自己属于某一流派)，对空间有着独特的思考研究。他认为虽然时间和空间都是物质存在的前提，但学术界在长期对社会现实、历史演进等问题关注的同时，忽视了对空间的思考探究。过往认知中对历史情境的过分聚焦，扼杀了地理空间探索上的创造力。因此，有必要反思并颠覆传统时间哲学和经典社会理论中对空间概念的误解偏见。

福柯重新审视并解读了空间、知识和权力三者之间的关系，他在《疯癫与文明》、《规训与惩罚》、《知识考古学》等著作中，都论及了自己空间化的知识观和权力观。他认为空间建构于复杂的社会关系之中，必然与社会中的种种知识与权力联系在一起。在现代社会中，知识体系赋予空间功能以合法性，并最终表现为特定的权力关系。因此，空间不仅是权力存在的场所容器，也是权力运作的媒介途径。

在此基础上，福柯提出了“异托邦”(Heterotopia)的概念。作为其空间哲学重要的一部分，“异托邦”一词首次出现在他19世纪60年代出版的《词与物——人类科学的考古学》中，并在《地理学问题》、《知识、权力与空间》等一系列访谈中不断被完善。1984年，福柯在《异质空间》(Des Espaces Autres)演讲中的“差异空间学”(heterotopology)部分，正式对“异托邦”的概念进行了阐述分析。他认为异托邦是一种在人类社会中实现了的乌托邦形式，在这些乌托邦中“在所有的文化，所有的文明中可能也有真实的场所——确实存在并且在社会的建立中形成——这些真实的场所像反场所的东西，一种的确实现了的乌托邦……因为这些场所与它们所反映的，所谈论的所有场所完全不同，所以与乌托邦对比，我称它们为异托邦。”[1](P54)

二、“异托邦”的定义、特性及分类

异托邦“Heterotopia”一词源于希腊文，其中“hetero”有“其他的、错位的、异质的”之意；而“topia”则代表着“拓扑、场所、空间”。福指出，异托邦是一种由地理位置、物理构成、自然景观、想象思维、虚拟符号等具有差异性元素组成的空间场域。

异托邦作为一种特殊的异质性空间，具有生成性、真实性和多元性等特点。因此，现代社会中的空间概念既不是中世纪及之前充满着不平等的“等级空间”，也不是伽利略等提及的“延伸空间”，更不是巴什拉(Bachelard)所言的“内在空间”。区别于真实存在的现实世界(real place)与托马斯·莫尔文学中虚幻的“乌托邦”(Utopia)；“异托邦”在福柯的视角下是一种处于现实、虚幻共同交织下的“第三空间”。对于异托邦自身内部的这种复杂特性，福柯解释道：“在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部被找到的其它真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又是被颠倒的。这种场所在所有场所以外，即使实际上有可能指出它们的位置。”[2](P54)换言之，虽然异托邦既不是一种真实可触的现实世界，也非一种建立在完全幻想之上的乌托邦世界；但其自身的中介属性，却可以使这两种截然相反的世界在其内部找到关联性的映射。

根据相应的空间属性，福柯将异托邦划分为“危机型”和“偏离型”两种。“危机型异托邦”主要存在于原始社会中；由于宗教禁忌、等级特权等的存在，一些特殊而弱势的危机群体(如刚出生的幼儿、生理期的妇女以及虚弱的老人等)会被有意识的孤立于群体之外。危机型异托邦随着时代的发展不断减少，并逐渐被其他形式取代。而“偏离型异托邦”主要生成于近代社会中；福柯指出，现代社会中人们的一切言论行动都需要符合一定的标准和规范(如法律和道德)，只有当这些条件满足时，主流社会才会接纳他们，并赋予其相应的知识结构和权力体系。然而在此之外，社会中依然存在着一些特殊的个体，他们自身的言行偏离异常于一般的社会准则。因此其被主流社会排挤，被隔离在特殊的空间之中。这其中，最为典型的便是关押着违背主流社会法律法规的罪犯群体的监狱，以及收容了对抗主流社会道德标准的精神病群体的精神病医院。

三、现代社会中的艺术群落

城市作为构建现代社会的基本单位，在规划、设计和建设过程中总带有一定的理想主义色彩。但在现实中，城市在地理学上的空间结构与社会学上的功能秩序，往往难以达成完美的同构与一致。阶层差异、种族背景、宗教信仰等因素使得城市在发展过程中自发的生成一些区别于主流社会的特殊场所。失业人口、低收入者以及外来移民等社会边缘化群体在此聚集，形成了诸如城中村、贫民窟、荒芜农田、废弃工业区等城市中的异质空间。

源于城市中主流居民对艺术工作者创作手法、思想言论、社交方式等的误解、抵触甚至是排斥，以及由生活成本费用上升带来的压力，城市周边地带的艺术群落在此情况下应运而生。一部分艺术家，特别是年轻的当代艺术家选择离开城市中心的繁荣地区，迁往城市周边低生活成本的地域生活和创作。经过一段时间的聚集和发展后，理论研究、策展规划、商业销售等相关行业的艺术从业者都会逐渐到来，并最终在一定的地理范围内形成一个个独立于主流城市社会、自给自足的艺术群落。

艺术群落作为一个由社会中“非主流”成员组成的城市孤岛和绿洲，其中的参与者基于对彼此的认同感和对艺术的相似趣旨，自发的形成了一种情感、文化以及利益上的命运协同体。这些群落并非以道德与法律上的强制性为基础，而是基于心理、认识、情感等方面的共识——人们彼此尊重、认同并默认形成一种价值观，分享相似的集体记忆。他们相互依赖、共同进退，以群体的力量抵御外界舆论对其的质疑和攻击。虽然艺术群落有别于大众所生活的主流社会，拥有相对自由宽松的气氛与环境，但同时其仍然要受到道德、法律、人性等基本社会准则的约束，故而又并非是完全脱离世俗的。因此，这些城市周边艺术群落在空间本质属性上而言，既不同于符合主流社会价值观的现实世界，也并非完全虚构理想的乌托邦空间；而是更加趋近于介于二者之间的异质世界——异托邦。

四、“异托邦”视野下对艺术群落社会属性的研究分析

福柯的“异托邦”理论体系，为我们研究现代社会中的复杂现象提供了多重视角。处于“野外”状态的艺术群落是一种在社会现代性历程下产生的碎片化异质空间。它的存在不仅在地理上填补了城市与城市之间的郊区地带，也在心理上联接了不同亚文化群体在思想上的关系纽带。因此，有必要将艺术群落定位于异托邦这一异质空间，以福柯的理论视角对其相关社会属性加以审视分析。

(一)艺术群落对社会主流话语权的反抗属性

空间作为一种权力争夺的场所和媒介，必然充斥着种种冲突矛盾，话语权作为决定合法地位和场域位置的陈述体系资源，体现了一种“排除的法则”(rule of exclusion)。因此，在成熟稳定的话语体系中，空间往往依照话语权的利益进行建构、配置和生产。“这些真实的空间是相互斗争的空间(counter-sites)，它们同时再现，斗争与倒转，有效地形成了虚构的空间，权力的空间化。”[3](P46)通过这一过程，主导话语权的阶层不断界定并干预空间中的事物及其秩序，并由此产生一定的等级关系，从而驯服和扼杀那些反抗话语权的对象。

然而在后现代社会的多元化发展趋势下，官方与主流的叙事架构逐渐将部分话语权让位于多元、异质的民间“稗史”(Petites Histories)。特定的评判标准和参数体系开始失去往日的宰制性地位，亚文化群体的文化自觉意识开始崛起。出于对金钱、名利、舆论等世俗约束的抗拒，作为城市生活“边缘人”(marginal person)的艺术家，在远离于主流社会之外的艺术群落中构建出一种波西米亚式(Bohemia style)的生活状态。无论是在17世纪孕育出众多激进文艺思潮的巴黎左岸(La Rive Gauche)；还是20世纪初充斥着女权主义、反战文化、性解放运动的曼哈顿东村(East Village)；亦或是上世纪80年代末，容纳了大批放弃体制内、工作、挑战户籍制度艺术家的圆明园画家村；其内部的成员都生活在一种反抗主流社会价值体系的状态之中——相对于巴黎右岸的物质求实、纽约的纸醉金迷以及北京首都的集体主义生活；左岸、东村和圆明园则分别对应着先锋理想、朋克精神和个人主义——在不平等的社会文化结构中，亚文化群体相对主流社会而言处于一种边缘的地位。

分析国内外诸多艺术群落后不难发现，尽管廉价的房租和生活成本等经济原因，在群落产生初期起到了重要的影响作用。但在随后的发展过程中，维系艺术群落的却是来自于艺术家们相似的看法和态度。“这种画家群体内部人与人构成一种‘初级关系’(primary contact)，就是说类似于家庭、亲属、邻里、战友一样的关系。”[4](P20)唯有对艺术有着共同追求的人，才能够彼此认同和尊重，从而在群落中以一种完全不同于城市居民的生活状态聚居。

艺术群落这一社会现象的出现，预示着该城市在多元性、异质性上已接近发生质变的临界点。处于体制外的艺术家开始与主流价值观进行抗争，并在社会中争取属于自己的发声渠道和权利归属。作为异托邦存在的艺术群落，以及其中种种“异常”的生活行为方式，在本质上体现了作为城市非主流群体的艺术家群体，对主流社会格局及秩序进行挑战、反抗和改革的一系列的技术实践。

(二)艺术群落在时间与空间上的并置属性

异托邦的多元和复杂性源于其能够在时空上将互不相容的各种元素包容并置于同一个真实的场所。福柯在这里例举了舞台、地毯和电影院进行解释。首先，在同一舞台上同时表现的几个相互独立的场景与剧情，在观众的视角中构成了戏剧故事的异托邦空间。其次，波斯地毯在有限的空间中集中表现了大量的动物、花木和建筑，是现实花园及阿拉伯人宇宙观在平面中的异托邦体现。最后，电影院中“在其后面人们可以看到一个投射到二维银幕上去的三维空间”[5](P25)，从而在有限的平面幕布这一异托邦中，创造出情节发展的无限可能性。在异托邦这一真实空间中，可以混淆纠缠并包含多个在时空上间离冲突的空间。碎片化和片段化的时空元素在此融汇交织，并通过联想、指涉等方式重构出新的隐喻。

在现实生活的空间中，不同社会属性群体之间的联系是暂时、偶然及不稳固的。而城市周边的艺术群落通过时空上的并置性将这些来自于不同群体之间松散、不确定的结构关系联系在一起。群落中的艺术家之间的关系并非建立在制度化的理性逻辑之下，而更多的是一种以思想认同为基础的感性结合。这也就意味着这些异托邦中在审美上拥有更多的包容性；而这一特质则为现代艺术自由、个性、反传统等本质诉求提供了良好的发展条件。上世纪50年代美国的战后移民潮中，房租低廉的纽约曼哈顿东村吸引了大量不同国家和民族的移民。其中来自德国、波兰、意大利以及东亚地区的移民艺术家们重新定义了这个过去被认为是醉鬼、瘾君子及流浪汉代名词的破败街区。纽约东村在不断的发展中逐渐形成了一个容纳、吸收不同矛盾文化的异托邦——在横向的空间维度上，来自全球不同国家和民族的艺术活动在这里同时进行；在纵向的时间维度上，50年代“垮掉的一代”、60年代的嬉皮士、70年代的朋克族在这里交相呼应，以一种“异托时”的方式将代表不同年代的文化重构组织在一起。

(三)艺术群落对城市生活的补偿性属性

异托邦中非真实的虚幻世界完美有序，是对真实空间的一种补偿；其的存在帮助人们对真实世界进行重新认识和理解。福柯将异托邦空间喻为一个连接现实与虚幻世界的镜子：一方面，镜中并不存在一个实体的世界，因此其是虚幻的；另一方面，镜子中出现的物象又是现实世界中真实物象的映射，因此其又是真实的。通过玻璃与水银的折射，世界上真实的客体出现在了一个不存在的镜中世界；镜子的存在使真实世界的客体和虚幻世界的客体连接在了一起。因此“反抗的可能性和条件就包含在现实之中，是此时此地存在的，任何一个场所都存在一个与他相反的他者空间。”[6](P14)

区别于普通大众日常生活的城市空间，艺术群落作为一种独立于主流社会之外的异质化次级空间，在社会中扮演的就是这样一个“反身之镜”的角色。无论是随处可见的装置艺术、先锋雕塑，还是频繁出现的红色标语、文革海报，亦或是精心规划的园林景观、形色植物；当下中国各个城市的艺术群落，都在有意识的与高密度、快节奏、忙碌繁复的城市生活划清界限。通过世外桃源式的风景、人文艺术气息的布置等一系列象征性符号，带领参与者或穿越历史或体验异域风情；以一种独特的方式创建出与主流社会截然不同的“体验性”空间，成为城市生活特征的“补集”。其“补偿性”的社会属性不但迎合了艺术家对创作环境的要求，也引起了城市中产阶级的青睐和关注。在某种意义上，艺术群落的存在满足了社会中不同个体对梦想中遥不可及美好世界的想象，并以一种最易接近与获得的方式，营造出了一个可以让人暂时逃脱生活压力与现实烦恼的场所。

(四)艺术群落的开放性与封闭性属性

福柯认为异托邦并非可以随意进入，而是一个既开放又封闭的空间，“两个‘异托邦’之间既是隔离的又是相互渗透的。”[7](P24)异托邦对一部分群体发出召唤的同时，也将另一部分群体排斥在外；从而形成一个既独立又可渗透的开合系统。福柯在此以教堂、监狱、军营为例解释：任何人想要进入并成为其中的一员，都必须接受一个“仪式”的过程(如接受宗教洗礼、法院裁决或新兵入伍)。异托邦通过一种程式化、技术化的方式，对“什么是内、什么是外，谁可以分享内在的愉悦作了保护性却是具有可选择性的界说。”[8](P27)这一措施约定了异托邦中的基本规则和底线，从而对其的内与外、认同与否定、属于与不属于等本质上的身份认同问题作出了区分界限。

艺术群落自身作为一个矛盾体，内部隐含着种种悖论。其作为异托邦存在的价值及意义，并不在于其中聚集了大量的著名“艺术家”——相反，刚毕业的学生、民间艺术家以及业余艺术爱好者构成了群落中的主要人群；这些个体大多是在主流艺术界、学院派系中郁郁不得志的艺术家。艺术群落宽松多元的环境，接纳了这批游离于体制之外的群体。此种状态下，作为异托邦的艺术群落对这些人而言是开放的、可渗透的。

但在现实中，并非每个艺术参与者都是愿意为自由和理想牺牲的殉道者；世俗意义上的成功对很多艺术家而言，依旧具有着重大的意义与吸引力。由于其社会身份的变化，艺术群落也显示出了双向性的排他性和间离化：一方面，功成名就的艺术家们开始逃离体制外的艺术生落，转而去追求体制内的职务、工作与荣誉；而另一方面，群落中的其他艺术家则对他们产生了陌生和排斥感，认为其背离了当初的信仰初衷，已不再属于此群落。在此状况下，作为异托邦的艺术群落则是封闭的、排他的。在社会媒体语境下，艺术群落在封闭的状态中，呈现出一种动态的、流动空间化(space of flow)的趋势。群落中的艺术家不断与群落中的话语权发生联系和互动，从而将主体的实践活动和群落的空间结构予以实时的同步。

(五)艺术群落的社会规训属性

除了艺术群落内部的开放与封闭性调整外，外部的社会也在不断对其进行“去仪式化”的改造，福柯将这一过程称为“规训”。他认为宏观社会中占据主流的话语权阶层通过对空间的改造，逐渐消除“癫狂主体”的黑暗与野蛮状态。理性思维通过自己所设定的特权和制度，控制异托邦中非理性主体的行为。

具体而言，这种“规训”建立在一种“观看”机制之上，经过这种主体性的压制、解放与拯救，完成了对社会异质群体的管理和约束。社会通过对艺术群落的包容，将其有限度的暴露在大众生活当中。在长期的规训和同化下，许多充满对抗性的艺术群落逐渐转变成了温和世俗的商业区、旅游景点；而相应的，许多离经叛道的先锋艺术家也逐步褪去了其反社会的色彩。随着个人名气的提升和作品价格的上涨，一部分艺术家开始尝试接近并融入市场、学术界等主流艺术场中。愤世嫉俗、众醉独醒的行为固然洒脱自由，但在市场的引诱和体制的诱惑下，不少艺术家选择了妥协。获取传统学院中的教授身份、加入官僚体制、亦或是与商业资本合作开发衍生品拓展市场，成为许多成名于艺术群落中艺术家的最终诉求及归属。

社会规训通过大众对群落“全景监狱”(Synopticon)视角的“观看”使艺术群落这一异托邦中的个体逐渐走进公共生活，并由此完成自我身份的重建和社会主体意识的回归。这一过程通过社会中无处不在的“权力的眼睛”进行隐蔽且具有生产性“全景敞视主义”监视实践，在一定程度上消解了异托邦中社会异质特质的对抗属性，使得社会维持在一种稳定平衡的状态中。

结语

艺术群落作为社会中的一种异质空间，它的社会属性不仅仅是地理和物质领域的，也是心理和精神层面的。福柯社会学理论体系中对空间概念的关注，体现了他对空间社会学的独到认识和探索；其不但凸显了这些群落中思想观念与实践行为的特殊性，也强调了权力和知识在其中的规训作用。因此在“异托邦”视野下，勾画和还原这些于复杂社会条件下生成的艺术群落，为研究这些异质空间的社会属性提供了有效的信息与创新的思路。

[1][2](法)米歇尔·福柯.另类空间[J].王喆译.世界哲学，2006，(6).

[3]赵福生.Heterotopia：“差异地点”还是“异托邦”？——兼论福柯的空间权力思想[J].理论探讨，2010，(1).

[4]于长江.在历史的废墟旁边——对圆明园艺术群落的社会学思考[J].艺术评论，2005，(5).

[5][8](法)米歇尔·福柯等.后现代性与地理学的政治[M].包亚明主编.上海：上海教育出版社，2001.

[6]汪行福.空间哲学与空间政治——福柯异托邦理论的阐释与批判[J].天津社会科学，2009，(3).

[7]尚杰.空间的哲学：福柯的“异托邦”概念[J].同济大学学报(社会科学版)，2005，(3).

(责任编辑：杜娟)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.023

2016-02-26

王智洋，男，南京艺术学院人文学院2013级艺术学理论硕士研究生。

J022

A

1002-2236(2016)03-0116-05

项目来源：江苏省普通高校研究生科研创新计划项目“国内艺术生态群落发展现象的社会学研究”(项目编号：KYLX 1003)