奏鸣曲式结构原则的审美功能演变及启示

李　末

（内蒙古大学艺术学院 ， 内蒙古　呼和浩特　010010）

奏鸣曲式结构原则的审美功能演变及启示

李末

（内蒙古大学艺术学院 ， 内蒙古呼和浩特010010）

本文通过对奏鸣曲式结构在古典主义时期、浪漫主义时期、印象主义时期及20世纪不同表现的梳理与研究，总结出奏鸣曲式结构原则的审美功能演变特征，以及对我国作曲家创作的启示和影响。

奏鸣曲式；审美功能；括展；多样化；三部性

从17世纪中期开始，古典曲式结构逐渐在欧洲宫廷音乐中初具雏形。18世纪是欧洲古典曲式结构的重要成熟期，西方的严谨审美视角影响着音乐结构的发展趋向，奏鸣曲式也在这一时期确立了各部分的固定结构形态。严格的古典主义审美思想影响了当时西方社会的各个方面，也包括音乐领域。18世纪下半叶，古奏鸣曲式在古二部曲式结构基础上扩大成型，之后，古典再现三部性曲式原则与古奏鸣曲式结构相结合，进一步将奏鸣曲式定型为三部结构。由于音乐作品结构领域的不断发展融合，于是在19世纪音乐创作中出现“混合曲式”现象。这一时期的音乐风格变化给奏鸣曲式的诸多方面赋予了新的意义。20世纪的奏鸣曲式大多仍建立在调性音乐基础之上，第一次世界大战之后的“新古典主义”音乐时期，更是重建了与传统风格之间的联系。

第二次世界大战后，西方音乐风格和流派更加纷繁复杂，相继出现序列音乐、偶然音乐、电子音乐等等。在这个一切都在追求新意的时代，作曲家也开始探索不同的新音色来取代过去千篇一律的传统音色效果，因此这一时期涌现了大批先锋派的作曲家，他们旨在屏弃一切传统音乐的痕迹，“噪音”因素甚至成为了战后音乐的典型特征。在这样“日新月异”的音乐大环境下，奏鸣曲式的结构形式，时而得到较明显的体现，时而又被肢解地面目全非。所幸的是，奏鸣曲式的核心审美观“三部性”原则，从古至今不断左右着音乐作品结构的形式与思维。

一、古典主义音乐时期奏鸣曲式的确立

早在巴洛克时期的二部曲式结构特点在很大程度上影响了奏鸣曲式的结构形成，这一时期的乐曲大部分使用单主题原则发展手法作为乐思的展开依据，各个乐章之间没有过于鲜明的对比。18、19世纪的西方，奏鸣曲式在器乐曲中受到青睐。受到启蒙时代的理性思考所带来的影响，古典乐派的音乐无论是在创作风格或是技巧上都和巴洛克音乐形成了强烈的对比。由于这一时期的音乐家的审美取向发生变化，他们不喜再用古典时期的繁复结构，开始运用简单明了的曲式从事创作，因此使奏鸣曲式结构在古典音乐时期逐渐确立成形，形成了这一曲式固定的创作形式。

古典主义音乐时期的奏鸣曲式通常在奏鸣曲的第一乐章出现，奏鸣曲这种体裁包含三或四个乐章，第一乐章多为快板乐章。写作手法仍然为主调音乐写法，这一时期奏鸣曲式的代表作曲家为海顿、莫扎特以及贝多芬，他们均采用奏鸣曲式进行了大量的音乐创作。海顿最先提出了奏鸣曲式的雏形，莫扎特将这一曲式结构进一步发展，但是展开部并没有形成一定的规模和气候，到了贝多芬时期，奏鸣曲式才算真正的确立起来了。在贝多芬的乐曲中，扩大了各乐章的结构规模，将主部主题与副部主题之间的对比更加具有戏剧化，每一首奏鸣曲式的末尾几乎都有一个较大的尾声，其中他的《f小调“热情”》奏鸣曲式乐章，被后人称为是古典奏鸣曲式最典型、最完美的例子。其严密的形式结构、鲜明的发展逻辑、形式与内涵的统一，达到了前所未有的高度。罗森（Charles Rosen）曾用这样一段话来形容他的创作，“尽管贝多芬坚持宣称自己独立于前辈的影响，但在他的一生中，创作并没有根本地远离莫扎特和海顿的风格。事实上，随着年龄的增长，贝多芬愈来愈靠近海顿和莫扎特音乐的形式和均衡性。贝多芬改变了18世纪音乐的传统，但他从未挑战过这种传统的合理性。”①此时期乐曲结构中的“均衡与理性观念” “对立之中的统一观念”等特征，正是古典主义风格音乐形式上的核心审美观的体现。

二、浪漫主义音乐时期奏鸣曲式的拓展

其实早在古典主义音乐时期莫扎特的《费加罗婚礼》序曲中，已经有了省略展开部的现象；而在贝多芬的《第三交响曲》Op.55第一乐章里，我们又看到其对奏鸣曲式尾声的结构拓展做法。“在勃拉姆斯《第四交响曲》Op.98第二乐章中，将奏鸣曲式的展开部加以省略”②；舒曼的《第一交响曲》Op.38第一乐章在奏鸣曲式的展开部中增加了对比的插部主题等。

这说明，从古典主义到浪漫主义音乐时期，奏鸣曲式的结构原则一直在被作曲家们进行不同程度的变体改造。这一时期的作曲家已经不满足于古典时期的“中规中矩”，更多的对奏鸣曲式的各部分进行了不同程度的“革新”。作曲家在较大型的音乐作品中省略奏鸣曲式展开部，与此同时，作品的呈示部与再现部中的细节部分也必定会随之加以变化，比如省略连接部或结束部、加入多个副部的对比、再现部的连接部或结束部变换音乐材料或远离常规调性布局等。尽管这些手法在古典时期也有作曲家以这样的方式变化，但是在浪漫主义时期，这一手法得到了更加普遍的运用。

19世纪的奏鸣曲式音乐材料中充满了浪漫主义气质，这一时期，奏鸣曲式的副部处于重要的“中心作用”。多个副部的写作在一定程度上增加了主题的多样性和对比性，有些奏鸣曲式甚至将副部的调性进行转换，已经不满足于古典时期副部的唯一调性布局，增加了奏鸣曲式的内部矛盾和冲突，符合浪漫主义时期追求的个性审美要求。浪漫主义反对精确的重复，因此再现部主题都会加以变化，主部主题可能变为装饰性的再现，副部主题可能进行更大程度的变形或是省略，造成更多的戏剧冲突性。

如果说，加强尾声的重量是19世纪音乐的一种倾向，那么，再现部与尾声在处理上的不同，正是古典主义奏鸣曲式和浪漫主义奏鸣曲式的重要区别。古典主义时期的奏鸣曲式再现部基本以完整的结构框架和调性全部回归作为再现的判断依据，与呈示部的结构基本相同为最常见的再现方式，我们可以通过贝多芬的钢琴奏鸣曲看到，大部分的再现皆是如此，进行少量的连接部或结束部省略已是很大的创新。但浪漫主义时期省略连接部和结束部的做法已经十分普遍，再现部中完整再现主部主题或副部主题都已经被人们“厌倦”。除了再现部的大规模变化，尾声在浪漫主义时期显得更为重要。古典主义时期尾声的作用主要是对全曲音乐材料进行总结和综合，在调性和声方面追求稳定的收束感；浪漫主义时期的尾声除了收束乐曲的功能之外，常常还是整首乐曲的最高潮部分，调性的转换会更加频繁和不稳定，规模也会更大。当然，音乐材料的使用也已经更加丰富多彩，新材料与旧材料的融合与展开比比皆是。

从本质上讲，浪漫主义音乐在结构上，对奏鸣曲式的审美原则更多的是补充与发展，是继承多于摒弃。因此，打破奏鸣曲式中各个结构部位之间均衡性、使情绪的宣泄达到某种失去理性的程度。这些做法，充实了浪漫主义新的审美内涵和审美诉求。

三、印象主义音乐时期的奏鸣曲式结构变化

印象主义音乐最早起源于印象主义绘画，得名于莫奈的一幅名画《印象·日出》。19世纪中后期，瓦格纳作为一名音乐“先驱者”将浪漫主义音乐推向顶峰，但同时，他也在与传统的音乐模式、和声色彩“作斗争”。印象派音乐追求的效果同绘画一样，喜好朦胧的音响色彩，要想达到这种效果主要在和声上大做文章。作曲家们追求模糊的调式调性，在传统与现代之间若即若离，有时为了加入神秘的元素，印象派作曲家经常会取材于东方音乐元素，如阿拉伯、印度的音乐特征等。“19世纪末至20世纪初期，法国盛行的印象派主义音乐成为了浪漫主义音乐与现代主义音乐之间的重要过度时期。这时期的音乐作品都不同程度表现出作曲家通过听觉、视觉、幻觉甚至嗅觉捕捉到的对自然现象的感觉和印象。”③

德彪西是印象派最重要的代表作曲家，他的音乐中有很多有意将乐句写作成不对称的、分句不清晰的地方，这样的写作方式可以带来朦胧的听觉效果，他的许多作品仍是在传统的三部曲式结构基础上建构的，当然也包括奏鸣曲式结构。他偏爱奏鸣曲式，他的创作中将那些创新性的理念回归到传统的结构中，但是已经改变了乐器音色的传统搭配，这一切新的作法都让德彪西的室内乐有别于他的其他作品。《d小调大提琴奏鸣曲》共三个乐章，其中第一乐章是自由的奏鸣曲式。第一乐章为序奏，慢乐章。全曲的主题从强力度演奏开始，在大提琴声部旋律持续上行，类似于宣叙调写法；之后大提琴声部演奏了第二主题，类似于日本都节调式音阶，具有浓郁的东瀛音乐色彩。乐曲中部用急速的音型与第一主题融合而出，经过各种装饰变形发展第一主题，最后，大提琴的华彩将乐曲推入高潮。之后的第二主题出现已经不是完整的再现，而是片断性出现。再现部时主部主题没有再现是本乐章的最大特点，这一做法是为了取得全曲结构上的平衡，也是一种浪漫派后期常见的结构省略写法。

另一位印象派的代表作曲家拉威尔（Maurice Ravel，1875-1937）创作于1930-1940年间的《G大调钢琴协奏曲》第一乐章是奏鸣曲式结构，他将再现部进行了缩减，但他仍然保留传统协奏曲中对华彩段落的写法，再现部之前插如了一段比较短小的钢琴华彩，但这并不是全部，因为拉威尔将更长篇抒情的华彩段放在了乐曲的最后，在尾声中加入了大段的华彩部分，这种写法变成了乐曲结构最大的亮点，因为在此之前并没有作曲家如此“大胆”。与德彪西不同的是拉威尔更多追求配器等方面的技术“革命”。拉威尔的音乐思路清晰，曲式形态更接近古典时期，他对曲式结构的探索也带给了以后的作曲家深刻的影响。

与古典音乐时期的奏鸣曲式相比，此时期的奏鸣曲式表现形式似乎已失去了过于强烈的戏剧性，而以描绘性与华丽性弱化了其应有的戏剧性。这是由作曲家过分的“感觉自信”与追求“自然色彩”的审美观所决定的。

四、20世纪奏鸣曲式结构的多样化发展

到了20世纪，是一个开始强调“个性”写作的时期，独树一帜的音乐风格成为这一时期的审美倾向。很少有作曲家在自己的音乐作品中愿意完全采用古典的曲式结构。西方古典曲式结构框架和标题对西方现代音乐作品不再有第一重要的意义，因此许多先锋的作曲家在传统体裁的创作上既有继承又有背离。

除了对乐曲结构内部各部分的变形写作手法以外，例如传统的扩大或缩减，作曲家开始寻求更加多样的音乐变化方式。如在拉赫玛尼诺夫的# f小调《第一钢琴协奏曲》Op.11第一乐章中，曲式结构进行了非传统奏鸣曲式写法的结构扩充。作曲家在这部奏鸣曲式的再现部与尾声之间创作了一个长度超过全乐章六分之一的钢琴独奏华彩段落。这一段在创作手法、主题内容、调性安排和结构陈述上都已经不是传统钢琴华彩段的外貌了。由此可以看出，作曲家适当补充的新作曲技法和对乐曲结构的缩减与增加，保持了创新过程中对传统审美的打破和平衡，合适和恰到好处的创新尺度使音乐的艺术审美得到保留。再如潘德列茨基的许多作品中，更多的结构感体现在对各种乐器演奏法的“结构化运用”上。通过听觉，可以根据不同的音响效果判断音乐的结构分界点。因此，只以一个传统不变的审美标准去欣赏和评判每一部音乐作品是不客观和不科学的。

提起约翰·凯奇（John Cage，1912－1992）的名字，我们直接想到的就是其在二十世纪上半叶对钢琴这件乐器的创造性使用。最有代表性的作品是为预制钢琴而作的《奏鸣曲与前奏曲》（Sonatas and Interludes）。比起音乐上的创新，他在乐器和观念的创新上更值得人们注意。因此勋伯格称凯奇为“天才的发明家”。《奏鸣曲与间奏曲》是凯奇为加料钢琴所作的乐曲，他发明的这种特殊的钢琴就是在琴弦之间夹入各种物件来改变钢琴原有的音色。比如放入木块等，减少了钢琴琴弦的物理震动次数，使钢琴发出一种较干涩的声音，在听觉上十分新颖独特。《奏鸣曲与间奏曲》包括十六首奏鸣曲和四首间奏曲。凯奇对钢琴的“改良”使乐曲在演奏时的音高也产生生了变化甚至偏差，因此在实际演奏中可能听到的音高并不会像谱面上记录的那样了。也正是因为琴弦中的各种物件，使钢琴产生了这种奇妙的音响效果，打破了我们对钢琴音色的固定观念，钢琴这个“古板”的玩意儿又迸发出了新的生命力。这些乐曲虽然也以“奏鸣曲”标示其结构特性，但实际上已有些“貌似而神离”之意。其奏鸣曲与奏鸣曲式之间已不再是水乳交融的关系，而是“名义”多于实质。尽管音乐观念的改变、作曲技法的更新，也直接影响着作曲家结构审美观念的变化，但奏鸣曲式的“幽灵”似乎仍在其作品中游荡。

五、国内当代作品中奏鸣曲式原则的运用及创作启示

到了近现代时期，我国的作曲家们也开始借鉴西方的传统曲式创作专业性的乐曲。从最简单的乐段到复杂的奏鸣曲式都有涉及，同时在每一种传统曲式的基础上都各自有所形式上的创新与改革。“如朱践耳在交响曲——大合唱《英雄的诗篇》在声乐部分的艺术处理上，大胆地在奏鸣套曲中运用主题贯穿的发展手法，从毛泽东诗词内容的安排出发，成功地塑造了英勇无畏的红军形象。”④无独有偶，吴祖强的《弦乐四重奏》在第一乐章同样采用了奏鸣曲式结构写作，值得一提的是这部作品的主题采用的是蒙古族风格的旋律，西方的曲式与民族的旋律结合，产生了奇妙的“化学反应”，这种写作方法也一直被国内许多后辈作曲家们借鉴学习。瞿维的《G大调弦乐四重奏》在第一乐章也采用了奏鸣曲式写作，乐章的呈示部与再现部都是传统的奏鸣曲式写法，但是在展开部做了一定的创新：展开部的主体部分采用了三声部卡农的复调化写作方法，由于西方古典时期奏鸣曲式几乎没有大段落的复调写作，因此这一作法是十分大胆和新颖的结构创新举动。

在内蒙古这片土地上也孕育出了一代又一代作曲家，他们也一直运用中西方结合的方式与民族化音乐语言融会贯通，形成了独具一格的音乐创作风格。辛沪光创作的交响诗《嘎达梅林》是第一部成功由蒙古族民歌改编的大型交响乐作品，同时其结构也是奏鸣曲式原则创作而成，整个乐曲都是在原民歌旋律上发展而成，主题发展手法基本是奏鸣曲式原则，但是旋律是浓厚的民族语言。阿拉腾奥勒的《第一交响曲》中，第一乐章也为奏鸣曲式，这首乐曲的呈示部为传统奏鸣曲式结构方式，展开部是蒙古族说唱风格的插部性展开，再现部之前有主部的假再现，而再现部采用主、副部倒装手法。

直至今日，逐渐形成了“草原乐派”的一批青年作曲家中，更多地运用现代作曲技法与传统民族音乐结合创作，传统的曲式原则仍然在继续传承与发展。笔者创作于2011年的巴松与打击乐作品《查玛舞韵》也是一首以三部性原则为基础写作的现代作曲技法作品，该作品曾获内蒙古自治区第四届室内乐比赛器乐独奏作品组创作一等奖。第一部分以巴松的独奏音色为主，打击乐烘托神秘气氛，第一部分由两个段落构成，第一个段落是同音重复式的动机化写法，可以看做是第一主题，也可看作是乐曲的引子；第二段为查玛风格浓郁的旋律化主题，由此可以看出，两个主题的鲜明对比也有奏鸣曲式主部与副部的“影子”。中部为快速的展开性段落，同样分为两个部分：第一部分为呈示部中第二主题的动机化变形，第二部分为自由的插部写法。最后一部分在结构上较小，但是与乐曲开头的第一主题相呼应，同样有再现部的意味。整首乐曲的结构在传统曲式基础上进行了大胆的创新。

西方曲式结构的发展经历了一个由简到繁、再由繁至简的基本过程，而奏鸣曲式代表了三部性结构的最高形式，它由于结构上高度逻辑化，获得了许多艺术表现上的美学意义。如上所述，音乐作品中的奏鸣曲式“三部性”原则，这一音乐结构审美“幽灵”，无论在那一个音乐风格时期，都客观存在于音乐作品的结构原则之中。

【责任编辑张世超】

“亚太设计论坛·草原行”暨“气韵中国2016海报设计邀请展”在我院举办

2016年7月9～10日，“亚太设计论坛-草原行”暨“气韵中国2016海报设计邀请展”在我院南校区举办。本次活动由我院艺术设计系联合中国设计师沙龙、内蒙古先行品牌策略机构共同主办。韩国设计大师、成均馆大学校设计大学院长白金男，日本中部工艺创造者俱乐部副会长、名古屋学艺大学设计学科小谷恭二教授，香港设计大师李永铨，台湾中华平面设计协会荣誉理事长、国立台湾师范大学视觉设计系业界导师王炳南教授，清华大学美术学院硕士研究生导师、中国包装设计协会副秘书长王红卫教授众多国内外设计专家出席活动。

论坛期间，王炳南教授作了《华文包装设计》主题发言；白金男教授作了《韩国人的基因与韩流-传统文化与文化商品》主题发言；香港设计大师李永铨作了《从海报之路至品牌世界》主题发言；小谷恭二作了《继承文化的设计》主题发言；王红卫教授作了《纸墨留香——我的书籍设计观》主题发言。五位顶尖设计专家还就就当下设计环境进行了深入探讨。讨论话题包括区域品牌打造、对于互联网+及设计网络化倾向如何看待、对大陆年轻设计师的建议。论坛期间举办的《气韵中国2016设计邀请展》，展览持续到7月15日，展出了来自全国150多位设计精英创作的260件作品。

Aesthetic Function Evolution of Sonata Form Structural Principleand Enlightenment

LI MO
（Hohhot Minzu College， Hohhot， Inner Mongolia， 010010）

This paper carding and research the different manifestations of sonata form structure in the classical period，romantic period， Impressionism period and 20th century， summed upthe aesthetic function evolution characteristics of sonata form structural principle，the enlightenment and influence on the creation of Chinese composer.

Sonata form； Aesthetic function； Expand； Diversification；three parts

J60

A

1672-9838（2016）03-083-05

2016-08-01

李末（1984-）女，山东省蓬莱市人，内蒙古大学艺术学院音乐学院，讲师，硕士。