明末：书风崇尚大写的时代——从幅式、笔法、结体、章法和墨法巨变谈起

■曹恩东

明末：书风崇尚大写的时代
——从幅式、笔法、结体、章法和墨法巨变谈起

■曹恩东

书法作为情感性和规定性很强的艺术，在历史演进中，既要依循传统，又要开拓创新。明末既是一个社会变革期，也是一个思潮活跃期和艺术发展期，涌现出一大批文人书法家，如徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等。这些巨匠以革新的姿态登上历史舞台，演绎了一场别开生面而最具震撼的 “生命乐章”，他们不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官。在书法的个性化方面和形式表现技法上，均有十分可贵的探索和贡献。有着原创性的书写精神和开立新面的积极意义。下面我们就从幅式、笔法、结体、章法和墨法五个方面具体论述明末书家如何突破古典书法传统所确立起来的秩序感，创造了新的范型。

一、幅式——由手札把玩向巨幅视觉转化

幅式作为形式要素，对强化美感具有重要作用。优质的笔、墨、纸是书法创作的先决条件，故汉末韦诞有言：“兼此三具，又得臣手，然后可以逞径丈之势，方寸千言。”[1]魏晋之际，生产纸张尺寸较小，多为简札一类尺牍，尺寸相当于信笺。如王羲之 《大道帖》，长约二十八厘米，宽仅约八厘米，如一张小便条，书迹仅十字。如此小的字，却传达出 “一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。又如庖丁之中肯棨，神行于虚”[2]的韵趣。这种幅式，与崇尚玄学的社会风气吻合，在魏晋得到充分表现。随着商品经济的发展，物质文明的进步，明代开始，人们居住的房屋变高变大，为悬挂巨幅作品提供了空间。纸张的生产水平也大为提高，出现特别流行的六尺、八尺、丈二甚至更大的立轴，也出现了中堂、挂对、条幅等样式。与此前手札类小品相比，巨幅立轴由于有较大的纵向空间，为书家纵情驰骋创造了条件。与此前手札类作品由于幅式限制，字写得比较小，供文人书斋把玩，讲究韵致方式不同，明末的巨幅大草则重视章法构成上气势的表现，强调 “极”与 “备”，追求 “态”与 “势”。如山西省博物馆藏王铎五十岁创作的行书 《七律诗轴》，纵长竟达三百零一厘米。作品具有强烈的视觉冲击力，彰显了史无前例的恢弘气势。这种审美及情感的转换与纸幅发展相适应，超越了手札类的表现，故有人称魏晋书法是 “捧在手上的”，明清书法是 “挂在墙上的”。如果说魏晋把玩作品保持了实用样式兼具审美功能的话，那么明末出现于厅堂的巨幅书作，则是实用功能退出历史舞台后的纯粹艺术品，是被观赏被炫技的形式。横向平面向纵向平面的转换，大大拓展了书法的表现力，实现了书法从手札类小品形式向大幅立轴的范式转换。

二、笔法——由清朗俊逸向浑厚豪放转化

“二王”完成了章草向今草、隶书向行书过渡的变革，同时创立了 “二王”笔法——“内擫”和 “外拓”。王羲之的 “内擫法”系骨 （骨气）胜之书，用笔方折为主，棱角分明，骨力开张；王献之的 “外拓法”属筋 （筋力）胜之书，用笔以圆转为主，回环缭绕，筋劲有力。个体不同的审美取向和艺术追求，决定了后世对 “二王”笔法不同的承传方式。虽有 “吴门四家”及董其昌等人 “大字如小字，小字如大字”之以势为主的实践，但未能解决超大立轴作品与用笔单一的表现形态。明末书家们在追本溯源的基础上更强调用笔的高古，常参以篆隶笔法，强其筋骨，增其朴厚，成功地实现了 “二王”帖学 “小写”向 “大写”的转换。 “二王”笔法对徐渭来说，无论 “内擫” 还是 “外拓”，都不是依从，而是叛逆。 “无意于斤斤计较古法，其学书总是保持 “运动”的姿态，可取可舍，操纵在己，不在古人。”[3]手中之笔纯以气、以情、以意来驭驾，不再讲究精致飘逸，而是疾笔破锋，渴笔兼施，点画狼藉，将 “二王”笔法表现的中和雅致荡洗无余。由于太过不拘小节，一任天然，评者言 “其书有纵笔太甚处，未免野狐禅”。[4]张瑞图的起笔尖笔露锋或方切杀纸，笔线向字心内压作弧线，横竖相交处，锐角高扬，给人紧张、压抑之感。他这种强烈的用笔， “张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变”。[5]傅山则与张瑞图方折高扬不同,强调圆转，常以曲线为主，辅以些许细直线，其妙可达 “天造”。横竖线的交错处也与张瑞图不同,角度变大，因而显得空灵疏朗。如果说张瑞图 “翻折”将王羲之 “内擫”推向了顶峰，那么傅山 “打滚”则将王献之 “外拓”发挥到极致。但张瑞图孤行 “翻折”有刻漏之瑕，傅山一味 “打滚”不免有流俗之态。黄道周、倪元璐表现得相对冷静，在笔法上做了张瑞图和傅山之间的调和者。黄道周疾笔中生拗横肆，倪元璐涩笔中干枯激越。起笔不再那么尖露，多圆笔藏锋为主，尖笔只不过偶然 “显山露水”式的点缀，在扁平欹侧的体势中，线条或遒媚而浑深或硬朗而冷峭。特别值得一提的是在这个书法群体当中，王铎既不像徐渭那么浪漫，也不像张瑞图、傅山那么激进，是一种自然的综合。用笔在“内擫”与 “外拓”整合上，显得理性而完善，生涩与流畅相反相成，爽利与浑厚糅为一体，以圆转贯其气，以折锋刚其势，骨力既重，风神自生，跌宕起伏，气势磅礴。 “明人草书，无不纵笔以取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽。”[6]由此可知，在笔法演进中，明末书法家们通过自己的努力和实践，成功改造魏晋闲情雅逸的韵致而为雄强剽悍的笔势，大大拓展了帖学的表现性。

三、结体——由独立平正单字向整体敧侧字组转化

如果说笔法赋予线条以质感，那么结体赋予线条以态势。笔法 “大写”是首当其冲改造的 “第一站”，结体便是接下来被改造的 “重点工程”。晚明书家不仅对单字变形夸张，还将结字的多变放在整行乃至整幅大开大阖的空间中经营与构建,表现出 “各有灵苗各自采”的格局。如徐渭结字在横撑之态中形体重心多作居中或偏下的变形，亦不时用重笔拖长以纵势产生对比。同时，借鉴、夸张章草笔意，以增添古拙而出之姿媚；张瑞图在以偏侧之锋大翻大折中形成横向动态，结字呈欲纵还敛的横势，扁平而中宫紧收；黄道周结字或欹侧扁平或多做头重脚轻岌岌可危之倒立三角形；倪元璐结字或 “刺菱翻筋斗”，[7]或多呈右高左低四边状。四位书家虽结字形态各异，但在字与字的关系处理上有相似之处，反映出同一时代的书写特征。有时笔画繁简相去甚远，为了将字行拉成等宽度，通过字内空间的夸张、挤压、变形进行补救，因此造成一种压抑感。为了调适这种压抑感，常常出现近似于行书的撇、捺及竖，并且尽力伸向远方，以拓宽空间的张力。王铎、傅山结字则俯仰翻侧，欹斜反正，跌宕起伏，大小疏密，相映成趣。由此则造成 “大开大阖”的视觉效果。另外，与以上四位书家在结字转折处也作夹角。但傅山转折角度略小，多用曲线拓大，王铎的转折角度大，多呈直线状或接近直线状；随心赋形，不刻意而为之。尤其，单字空间内部与字外空间融合， “达到结构上的 ‘深奥奇变’和点画用笔的朴厚沉劲”，[8]显得开阔疏朗，气势恢宏。并且有些字联系紧密，不再以单字结构为固定变化，有些地方数字成一组或一字分属两个不同的段落，各字外形大小、欹侧对比强烈。但相邻各字内部空间面积与情调接近，使得空间节奏在强烈变化中保持了连续性和时间性，书写出符合情感生发的作品。

四、章法——由常规均齐规整向参差繁密转化

如果说结字的变形夸张为徐渭等晚明书家连绵畅达地书写提供了 “通行证”的话，那么章法则为他们提供了驰骋的天地。 “偃仰相背，阴阳相应，鳞羽参差，峰峦起伏，真草偏枯，邪真失则，迟涩飞动，射空玲珑，尺寸规度，随字变转。”[9]“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形、相互相应之妙。”[10]可见，章法是一个线形结构连续空间的构成，包括点画、结体、行气、谋篇在内的整个线性结构的组织。对于书法条幅立轴，祝允明、董其昌等书家表现都比较规整，未脱离依附笔法 “小写”的尴尬处境，未能解决横向较窄而少行与纵向较长而多字的矛盾关系，以及所能达到行间丰富性变化的建构。因此，解决行数横向不足的问题，成为明末书家充分掌控条幅格局的前提。如倪元璐三行书，其处理方法不是通常将三行字向中间靠拢，而是恰恰相反，向整体竖式两边压近，以留出大于左右两边的空白。这种横疏（白）纵密 （黑）的章法，具有很强的层次感， “明人无不能行书，倪鸿宝新理异态尤多。”[11]正是他对书法苦心经营的体现。王铎三行半书，中行不再是等距离运行，而是随意左右摇曳，造成变化多姿的空间形态。第三行夹写两行落款的小行草也随机变换轻重，甚至他在第一行字也作左右横向腾挪变幻。可以说，条幅的章法构成在王铎笔下达到了顶峰。同时，处理字组纵列气格，是明末书家夸张空间布局与书法风格相匹配的要求。章法上，徐渭书作中许多纵列间、字组间紧密接触后大面积的空白消失，作品有效面积内的空白被分割得支离破碎，交错的曲线 （黑、实）与余白 （白、虚）争夺纸面空间，纵列概念被淡化，整体 “密而散”在视觉中强烈而统一。黄道周、倪元璐与徐渭不同，为了突出纵列效果，在章法处理上增宽了行间距，甚至一些行间距约一字宽度。如何在整体上协调起来呢？一是上下字结构紧密内缩，纵向挤压；二是横式叠层摆动；三是多数字右上方转折高耸；四是主笔下弯岀锋带出下字笔势。这些因素集结与统摄，使 “力势”的纵向感强化，加强了整幅作品的连续性。这一时期他们对立轴章法的开拓，笔法、结字成了服务于整体章法的手段，标志着独立于字体之外的书法艺术形式框架的确立。

五、墨法——由单色似漆向浓、枯、涨墨转化

笔与墨一体两面，笔以墨现，墨由笔成，笔墨互为依存，相得益彰。历史进程中，墨法的自觉要晚于笔法与章法。充分认识到墨色的表现力，把墨法有机地纳入书法创作实践，始自宋代。宋代文人画兴起，书家兼画家、画家必书家的情况下，书家在创作中逐渐融入绘画的墨法。作为笔法的强化，结体的增趣，章法的补充，收到笔情墨趣、耳目一新的效果。明初大多书家用墨浓黑，给人 “台阁体”单一之嫌。虽有董其昌淡墨虚灵，但与大幅作品气势还是不够协调。观明末书家笔下的大幅立轴作品，自然熟解不同墨法之于书法表现的意义。黄道周用笔凝重，渴墨苍老中见圆润；倪元璐用笔中参揉、擦、渴笔，与浓厚之墨相映成趣，酣畅中显毛涩，恣肆中含骨力；王铎涨墨入书。如王铎四十八岁时所临绢本 《王羲之小园子帖》立轴，以过量墨色任其自由晕化粘并笔画，在行笔中墨色渐干渐枯，一任天然。在一些作品中，他甚至以宿墨入书，水从点画中分离渗化而出，清晰可辨有骨有肉，产生了变化莫测的线质和神秘朦胧的墨趣。 “磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。”[12]“干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。”[13]墨法变化除墨与水比例变化产生 “墨分五色”（一般所谓的浓墨、淡墨、涨墨、渴墨、枯墨）墨法外，与蘸墨次数也有关。王铎晚年一些极具抒情性的作品，就是这种关系的集中体现，从中可以看出墨法的运用技法多变。明末书家笔下气势恢宏的巨轴，得之于有笔有墨的匹配。如果没有多变墨法的参与，这种表达几乎不可能实现，这就意味着章法视觉化更依赖于墨法的开拓与贡献。

总之，以徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等为代表的革新书家，以各自纵横无忌的笔势和排山倒海的气势，在从 “他神”迷恋转向 “我神”追求。 “入他神者，化我为古也；入我神者，古化为我也。”[14]他们在继承传统中开拓创新，进一步诠释艺术的至真至情。他们批判了以赵、董为代表的复古主义，突破了明前儒雅蕴藉的面貌，把书法引入了艺术的新境界，传达了新的审美感受。在工具材料与书法表现方面，探索出适应帖学古典形态的新范型。尤其是对章法和墨法的重大开拓，给后世书家就如何继承和创新的问题提供了全新的思路和审美范式，也为我们今天研究这一历史时期的书法留下了富于哲学意味的思考。要使一个时代的书法得到发展，必须摆脱影响这个时代的书法创作模式。如果不能摆脱前人的光环，如果没有独立思考和否定权威的叛逆勇气，也就不会产生新的书风。只有走出一个时代的书写特征，才能构建起另一个时代的书写意义。这对于今天我们来说，更具有学习的现实价值。

注释：

[1]张怀瓘： 《书断》， 《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版，第一八四页。

[2]宗白华： 《〈论世说新语〉和晋人的美》,《美学散步》，上海人民出版社，一九八一年版，第二一二页。

[3]徐利明： 《中国书法风格史》，人民美术出版社，二〇〇九版，第二六七页。

[4]转引自黄惇： 《中国书法史元明卷》，江苏教育出版社，二〇〇九版，第三四三页。

[5]转引自徐利明： 《中国书法风格史》，人民美术出版社，二〇〇九版，第二六八页。

[6]马宗霍： 《书林藻鉴》，文物出版社二〇一五年版，第一九六页。

[7]转引自黄惇： 《中国书法史元明卷》，江苏教育出版社，二〇〇九版，第三五四页。

[8]徐利明： 《中国书法风格史》，人民美术出版社，二〇〇九版，第二七二页。

[9]张怀瓘： 《论用笔十法》， 《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版，第二一六页。

[10]刘熙载： 《艺概》， 《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版，第七一二页。

[11]康有为： 《广艺舟双楫》， 《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版，第八六〇页。

[12]笪重光： 《书筏》， 《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版，第五六一页。

[13]乔志强： 《中国古代书法理论解读》，上海人民美术出版社，二〇一二版，第一三二页。

[14]刘熙载： 《艺概》， 《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版，第七一五页。

作者单位：西北师范大学美术学院