解读中国书法视域下的禅宗美学特质

■孙 红 张旭

解读中国书法视域下的禅宗美学特质

■孙 红 张旭

禅宗是中国佛教的八大宗派之一，始于菩提达摩，盛于六祖惠能，中晚唐之后成为汉传佛教的主流，也是最具中国特色的佛教宗派。

继上个世纪80年代初李泽厚在 《中国美学史》绪论中提到禅宗美学是中国美学的四大思潮之一后，张节末在《禅宗美学》一书中再而指出： “中国美学史上，至少有两次意义巨大的突破，第一次发生在先秦，由庄子所完成，第二次历经魏晋至唐宋……第二次突破分为两波，第一波玄学美学，魏晋开始，第二波禅宗美学，唐开始。”［1］大多数佛教的研讨者认为老庄是佛教的阶梯，与此同理，禅宗美学为魏晋美学所接引并正式进入中国的文化系统。由此可看出，禅宗美学在中国美学史上占据重要地位，对其进行探讨具有深远的理论价值。

禅宗美学博大精深，涉及诗歌、绘画、书法等众多艺术领域，本文仅对中国书法与禅宗美学特质的契合与相通做一管窥式的瞭望。

一、空灵之美

“空灵之美”表现出淡、净、逸、清、静、空无、留白、灵动、通透等特性。大乘佛教的根本观点是 “缘起性空”。 “缘起”意指万物万象皆由因缘和合而生，因缘变幻而消散，万物互相联系不舍彼此； “性空”指 “自性空”或 “无我”。 “缘起性空”观认为世间万物都没有自性，即 “非有非空”。这种 “非有非空”是最高的“般若智慧”，其 “空”的本质思想与 “空灵之美”的特性有许多相同之处。因此， “空灵之美”被视为禅宗美学的特征之一。

空灵之美，追求 “空” “无”， “菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”但这里的 “空”并不是数学意义上的，而是一种 “似空实有”，外空诸相，内空无明，超越时空名色经验。 “空” “无”的境界是禅宗追求的最高境界和理想，也是中国艺术追求的最高境界和理想。

宗白华在 《美学散步》中曾说： “艺术心灵的诞生，在人生忘我的刹那间，即美学上所谓 ‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无绊碍，和世俗之物暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在境中，光明莹洁，而各得其所，呈现着他们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。”[2]只有拂去心灵的尘埃，祛除名利欲望的干扰和喜怒哀乐的变化，让其如明镜一样空明，才能映照出事物原本的美，透彻了解事物的空性。如此，也才能看出禅学映照下的空在艺术形式里表现出的空灵之美。

中国书法对于书法创作中留白的刻意追求是对空灵之美在艺术上的解读。 “空白是一种有意思的内容，断裂是一种有意义的连续。”[3]从字的个体结构到字与字之间的留白，从古朴苍劲的篆书到行云流水的草书的不同书体的留白，空白不是黑的陪衬者，不是无，而是对空的思考，留白艺术的本质是联想空间的延伸。书法用笔用墨皆重一个 “虚”字，实处之妙皆从虚处而生。因此，知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生，无笔墨处求墨，乃是真经也。

中国传统书法强调 “写意” “弃俗”，也是和禅宗空灵之美的追求相通的。禅宗强调 “自心是佛” “心外别无佛，佛外无别心”，充分显示了禅宗超尘脱俗的思想。

宋代以降，书法 “尚意”，欧阳修、苏轼都特别倡导 “写意”，不仅强调了艺术要 “弃俗”，还要追求韵味、意境。要求书法逾越工拙法度的约束，字外有字，境生象外，在有限的文字线条组合形式中，体现出艺术缔造者的情绪、意趣和精神追求。北宋大书法家黄庭坚在众多的书论、题跋中，屡屡论及 “韵”。他在 《题摹燕尚父图》中说:“凡书画当观其韵。”除去俗气，然后上逼魏晋人书法所具有的逸气，达到超俗绝尘的境地。

曹宝麟在 《中国书法史·宋辽金卷》一书中写到： “苏轼、黄庭坚和米芾闯入了一条 ‘尚意’的新路，而帮他们达到目的的思想武器即是禅宗。”[4]

二、圆成之美

《楞严经》曰： “发意圆成，一切众生，无量功德。”[5]佛家谈 “圆成”，指功德的圆满成就，进入永恒寂静的安乐之境。 “圆成之美”含有圆满、和谐、统一、完美、协调、一气呵成、浑然天成等特性，禅宗的 “圆成”在其圆满和谐的意义上体现出圆成之美。

中国书法中章法的统一和谐蕴含了禅宗的 “圆成”之美，尤其在唐人的楷书中最能体现。 《玄秘塔》碑是柳公权六十四岁所书，全篇28行，每行54字，结体内敛外拓，运笔挺劲舒展。单字看来四面周到，字与字既有张力又和谐无碍，每字每行整篇既能够保持本来面目，又能统一和谐，充满圆融无涉的美感。

晚清书法家何绍基 《东洲草堂文抄》云： “落笔要面面圆，字字圆。所谓圆者，非专讲格调也。一在理，一在气。”有法与无法相统一，达到圆融的地步，才称得上美。

三、顿悟之美

南禅宗立派基础是顿悟说，六祖慧能认为人心自有佛性，要做的就是发源 “心体”的功能，使空性在现象中的感性顿现。因此 “顿悟”说是禅宗的灵魂，它强调心的作用，这种参透本体的感性觉知，直接丰富了中国人的心理结构与审美意识。 “顿悟”成为禅宗所追求的美学境界的重要方面， “直指人心，见性成佛”的 “顿悟”与艺术和审美活动有相似与相通之处，因此， “顿悟”将审美意识带入了高层次的境界。

虽然书法是一门渐修的艺术，然而 “顿悟”在书法创作中也必不可少。书家在稍纵即逝的瞬间，透过现象，洞察本质，达到得鱼忘筌的 “顿悟”境界，从而体现为创作中 “顿悟”式的谋篇布局和极富个人特色的用笔用墨，古往今来大家名作的书法莫不经历 “顿悟”的阶段。如唐代草圣张旭因见公孙大娘舞剑而得其神俊；又如颜真卿在怀素 “何如屋漏痕？”的对话启发下创造 “屋漏痕”的用笔。除此之外，在峰回路转的书法线条中也蕴含着禅宗美学的 “顿悟”之美。苏东坡的 《黄州寒食诗贴》起伏跌宕，迅疾而稳健，痛快淋漓，一气呵成。他将诗句心境情感的变化寓于线条的变化中，在 “也拟哭途穷，死灰吹不起”一句中， “哭途穷”三字气势奋发，与整篇苍凉惆怅的格调形成鲜明对比，正是苏轼内心对于痛苦 “顿悟”的表现。

四、自由之美

禅宗美学在根本上是一种追求生命自由的美学，因此，自由之美也是禅宗美学特质之一。

禅宗受道家影响，极为推崇道家的 “乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷著”的自由。就教义来看，禅宗的“即心即佛”说， “直指人心，见性成佛”说，把成佛的诀窍归之于人心的一种直觉感悟。这样，它既没有宗教常有的苦修、戒律，又没有俗人常有的功利性的烦恼、痛苦。它既超脱尘俗，又不离尘俗。

禅宗发展到后期，不但不提倡出世苦修，而且大力宣扬法法是心，尘尘是道。禅宗的人生态度就是 “适意”“自然”。因此，禅宗美学散发着自由之美的光彩。卢梭曾说： “人生来就是自由的，却无不处于枷锁之中。”[6]这是一种现世的有限的相对的自由之美，而禅宗美学的自由之美却是绝对的毫无束缚的超脱之美。

铃木大拙曾揭示： “禅在其本质上是了解人的存在之本性的艺术，它指出了从束缚到自由的道路……我们可以说，禅彻底而自然地解放了贮藏在每个人内部的一切能力，这些能力在一般的环境中是被束缚被扭曲的，以至于它们找不到任何适当的途径来活动……因此，禅的目标就是要拯救我们，使我们免于疯狂或残废。这就是我说的自由，它使我们心中固有的一切创造性和仁慈的冲动得以任意活动。”

在中国书法艺术中，放荡不羁的草书和行云流水的行书流露出禅宗美学的自由之美。王羲之于晋穆帝永和九年三月三在会稽山阴兰亭游玩，在喝酒、赋诗之际对人生产生无限感慨，遂作 “天下第一行书”——《兰亭序》。《兰亭序》是魏晋风度的酣畅淋漓的表现，而魏晋风度以追求生命的自由为特征，王羲之将自己对时间的不可挽留发出叹息，而后又以超越之情看待宇宙人生， “固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔”。[8]他将自己的超脱自在之情直抒心意，在书法创作中表现出来。因此全篇飘逸遒劲，神采兼备，运笔上 “或重若崩云，或轻如蝉翼，道之则泉注，顿之则山安，纤纤乎如初月之出天崖，落落乎犹众星列河汉，同自然之妙有，非力远之能成。”[9]充分地表现了禅宗美学的自由之美。

审美的愉快是自由的愉快，审美的本质是自由。没有精神上的自由是谈不上审美的。要创作出上佳的书法作品，也必须要有一个无任何思想束缚的自由心境。 “书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”

禅宗思想多处彰显出空灵、圆成、顿悟、自由之美，中国书法在内在理路上又与禅宗美学的特质有众多相通之处。恰如宗白华先生所说： “禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界，静穆的观照和活跃的生命构成艺术的两元，也是构成 ‘禅’的心灵状态。”[10]无论是哲学，还是书法、绘画、诗歌、戏曲，禅宗都与其息息相关、辉映交融，禅境与艺境是统一的。

[1]张节末： 《禅宗美学》，杭州：浙江人民出版社，2006年，第3页。

[2]王振复： 《中国美学重要文本提要上》，成都：四川人民出版社，2003年,第433页。

[3]葛兆光： 《中国思想史导论思想史的写法》,上海：复旦大学出版社，2001年,第71页。

[4]曹宝麟： 《中国书法史·宋辽金卷》，南京：江苏教育出版社，1999年。

[5]南怀瑾： 《南怀瑾选集典藏版第九卷》，上海：复旦大学出版社，2013年,第362页。

[6]卢梭： 《社会契约论》，西安：陕西人民出版社，1991年,第1页。

[7]铃木大拙： 《禅宗与精神分析》，沈阳：辽宁教育出版，1988年，第136页。

[8]冀亚平： 《兰亭序》，杭州：浙江古籍出版社，2006年,第6页。

[9]孙过庭： 《书谱》，沈阳：辽宁美术出版社，1991年,第8页。

[10]宗白华： 《美学与艺术》，上海：华东师范大学出版社，2013年，第85页。

作者单位：中国科学技术大学