从“书画同源”探析书法与绘画之间联系的多种可能性

许昕+杨泽瀚

【摘要】上古仓颉造字，他所造出的字既是字又是画，这便是字画相容的开端，这个本质的“源”即是从此开始的，元代赵孟頫首次在理论上提出“书画同源”一说，之后的书画家和理论家都开始有意识的联系书法和绘画之间的关系，并利用二者的相同之处相互吸取养分，但大多是从用笔角度入手，少有从结字、布白空间、章法和墨法上分析书法与绘画关系的，我便试从此角度做一些分析，谈谈我自己的感受。

【关键词】“书画同源”;“结字”;“布白空间”;“章法”;“墨法”

一、“书画同源”的概述

唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书之形，造化不能藏其秘，故天雨栗;灵怪不能遁其行，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇使而犹略。无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。”这是最早的关于“书画同源”的记录，到了元代赵孟頫在《枯木竹石》的提拔中说：“石如飞白木如籒，写竹还应八法通，若还有人能会此，须知书画本来同。”近代画家黄宾虹在《古画微》中也曾提出：“书画同源，贵在笔法，士夫隶体，有殊工。”以上谈到了书画的产生源头及绘画与书法笔法之间的联系，但书法之中的结字、布白空间、章法及墨法和绘画之间未尝没有相通之处，这些书法之中的重要组成要素与绘画之前的联系正是本文要叙述的重点。

二、书法结字与绘画外形的关系

元代赵孟頫说：“书以用笔为上，而结字亦须用工。”可见结字对书法来说也很是重要。以《兰亭序》为例，将此贴四百零八字每个字的笔画四周最边缘处相连接，总能得到一个相对规则的图形，或近似于正方形;或近似于长方形;或近似于三角形的多边形状，有不同也都是在这些图形的基础上做一些变化，或整体外膨或向内收缩，但总在这个规律中变化，一个字中的每一笔都是在为这个字的整体服务，没有一笔脱离整体不和其他笔画产生关系，这样可以使字形显得稳定也更加美观，同样这个规律也可以用在绘画中，例如一棵树就是一个字而它的树干和枝丫是组成这棵树的笔画，无论树的姿态如何变化枝丫如何生长，始终使枝丫梢头和树根虚线相连成一个相对规则的图形，那么这颗树的姿态始终就是稳定的。一片树林组合的外形控制及整张画面在一张宣纸上所呈现的整体外形图案都在一个相对规律的图案中，每一个组成部分都与其他部分产生关系，这样不仅可以使整张画面显得完整、稳定也会更加耐看。

三、书法布白空间和绘画的关系

书法的空间问题在单个字、一行字和整篇字中都有涉及，还以《兰亭序》为例，其中第一列的第一个字“永”字，大空间分布在右边和左下角的位置，而左边中间位置的空间则锁紧。“和”字的大空间分布在中间和右下的位置，左边“禾”字的空间则收紧。“九”字的大空间分布在左下角和右边，中间和上部的空间则收紧。“年”字的大空间分布在左下方，上半部分的空间则收紧。“岁”字整体的空间分布密集右下的钩和右方中间的点与左边的笔画组合成一个相对开阔的空间。“在”字的大空间分布在右边，左部和上部的空间则收紧。“癸”字的大空间分布在右下部，左边的空间则收紧。“丑”字的大空间分布在左部，右半部分的空间则收紧。“暮”字的大空间分布在下部，上半部分的笔画则相对密集，空间也相应收缩。“春”字与“暮”字同。“之”字的大空间分布在右方，左部收紧。“会”字的大空间分布在左右部分，中间的部分则笔画密集且空间收缩。通过《兰亭序》第一列的分析我们不难发现每个字中的空间划分是有明确的意识的，并不是无心为之。而且一列字的每个相邻字的大空间的位置基本都是错开的，大空间的交错也产生了空间分布的节奏感。每个字的空间也有闭合空间和半闭合空间，这些空间都会形成一个很明确的图形，闭合的空间不用提，半闭合空间的图形分割则用到了笔画之间的映带关系来完成，为了在笔画之间的空白空间形成饱满、明确的空间图形，笔画和笔画之间则会产生一种笔断意连的牵丝效果，以《兰亭序》中的第一个字“永”字为例，横的左上角和提的左上角的牵丝相互映带形成一个半闭合的空间。“九”字撇的上部入笔处和横的左上角的牵丝相互呼应形成一个半闭合空间，横折向内凹挑钩牵丝的方向对着横折的右上角且钩的角度和横折的右上角的倾斜角度相同，将它们用虚线连接可以形成一个整体向外扩张的三角形。将此规律联系到绘画中，单个物象也要有疏密分布变化，半闭合空间的两个边缘相互映带形成一个明确的空间图形，在成组的物象中相邻的物象的大空间要交错开来形成一个节奏，整体的画面也要有大的疏密节奏，这个规律在宋画中非常普遍的存在。这样不仅可以增加画面的可读性也可以增加画面中间各个组成部分的联系强化画面的整体稳定性。

四、书法的墨法与绘画的联系

董其昌在《画禅室随笔》中写到“字之巧在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语些诀窍也”。书法中墨法变化大的书种当属草书，书法的墨色讲究自然生发的变化，“一笔书”的说法也强调了这个规律，一次蘸墨后用完笔中的墨水再蘸下一笔墨，这样就产生了由浓到淡、由湿到干的自然变化的过程，这种变化不仅可以让人感受到自然的生机而且有了一种笔墨变化的韵味和节奏感。董其昌的《杜甫醉歌行诗》中干湿浓淡变化丰富形成鲜明的笔墨节奏感，这种笔墨的规律也可以运用在画中，例如黄公望《富春山居图》中物象之间的空间和位置的区分主要就用到了这个规律，而在同一物象或相邻物象中墨色如果相近的话就设苔点或重墨点的从树加强笔墨节奏变化，整张画都是在画一个笔墨的变化而不是某些树或某些山，树和山都是依附在笔墨关系上而成立的。

“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”这是老子所理解的自然事物之间的关系，阴阳互补相互协调，任何事物都是在相互矛盾相互协调下共同存在的，这也适用在绘画与书法上。同时阴阳也是相互转化一直在变化的过程，但这个变化也在一个规律之中我们应发现它并利用它，以上所分析的书法和绘画上的联系与规律归根到底也是在利用这一变化把一个零散的笔画组合在一起或成为字或成为画，由此观之书画确实同源。

【参考文献】

[1] [唐]张彦远， 撰. 历代名画记[M]. 杭州： 浙江人民美术出版社， 2012，1.

[2] 黄宾虹， 著. 古画微[M]. 杭州： 浙江人民美术出版社， 2013，10.

[3] [明]董其昌， 著. 画禅室随笔[M]. 济南： 山东画报出版社， 2012，10.

[4] [春秋·战国时期]老  子， 著. 道德经[M]. 北京： 中华书局， 2016，1.

【作者简介】

许昕（1992—），女，汉族，邯郸人，广西艺术学院中国画院2015级美术专业硕士研究生，主要研究方向：中国画（山水）。

杨泽瀚（1993—），男，汉族，邯郸人，天津美术学院中国画院2016级美术学专业硕士研究生，主要研究方向：现代山水研究。