蒙古族音乐研究百年（八）

博特乐图郭晶晶

（1.内蒙古大学艺术学院 2.内蒙古社会科学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

蒙古族音乐研究百年（八）

博特乐图1郭晶晶2

（1.内蒙古大学艺术学院 2.内蒙古社会科学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

蒙古族多声音乐研究（下）

二、呼麦及浩林·潮尔研究

学界普遍认为，呼麦（浩林·潮尔）是潮尔系列的一个分支。呼麦（浩林·潮尔），即我们平常理解的一个同时唱出两个声部的独特演唱技法。演唱者运用带有气泡音的喉腔共鸣，唱出浑厚的低音声部持续长音，在此长音上面唱出清凉透明的高声部泛音旋律。这种演唱技法，在我国新疆蒙古人当中称“浩林·潮尔”，意思是“用嗓子唱出的和音”，蒙古国以及俄罗斯图瓦人称之为“呼麦”。

（一）关于“呼麦”和“浩林·潮尔”概念

关于浩林·潮尔的称谓及其属性问题，莫尔吉胡认为，蒙古语“浩林”词意是指人体喉头部位：嗓子。潮尔是指含有两个声部的合音形式的音乐，是蒙古古代音乐所使用的音乐术语。“浩林·潮尔”，顾名思义便是由喉部发声构成的二声部音乐。[1](4)乌兰杰在《蒙古族音乐史》中，将呼麦定义为蒙古族一种独特的“喉音”艺术，运用特殊的声音技巧，一人同时唱出两个声部，形成罕见的多声部形态。[2](172)

学界普遍认为，呼麦和浩林·潮尔是同一音乐体裁的不同称谓。如，乌兰杰认为，“浩林·潮尔”——亦称呼麦，蒙古族独特的“喉音”艺术。[3](4)李·柯沁夫持有相同观点。[4](27)乔玉光认为，“呼麦”一词据说是鄂温克语，意思是“喉”或“嗓”之意；“浩林·潮尔”为蒙古语——“浩林”也是“喉”或“嗓”之意，“潮尔”是“和声”，“浩林·潮尔”意为“喉部和声”。这两个称谓，共同之处，均明确指示了发声部位或器官；所不同的是，“浩林·潮尔”不仅指示了发声器官，而且揭示了器官所发之声的本质特点即多声部的和声。[4](27)因此，他认为呼麦的定义内涵为：一个人纯粹利用自身的发声器官在气息和某种特殊的发声方法作用下产生的多种和声的艺术现象。[5](74)格日勒图认为，呼麦在不同的地区有不同的称谓。在蒙古国称为“喉咪”，在俄邦联图瓦共和国称其为“呼麦”，在俄联邦阿尔泰共和国叫做“咳”，在中国新疆地区称其为“浩林·潮尔”或呼麦。[6](66)乌兰杰认为，有关呼麦的名称，各地有不同的叫法。如内蒙古地区称之为“浩林·潮尔”，蒙古国则称之为“呼麦”，其实这两个概念只是从不同角度观察同一事物，因而得出不同的名称而已。所谓“呼麦”是指人的喉结而言，以发声的生理部位来命名“喉音”艺术。所谓“浩赖·潮尔”，则是强调“喉音”的多声部效果，凸显其艺术特征。两种名称各有侧重，都有它的道理，并不是孰是孰非的问题。[3] (4)

博特乐图认为，“呼麦”这一术语在现代蒙语中已不常见。关于该词的解释大致有两种：一种认为“呼麦”为古蒙古语，是指喉头而言；另一种观点认为该词为突厥语，指嗓子而言。[7](16)可见，该词与发声器官有关。对此，蒙古国有些学者认为，与其用人体器官的称谓称这一独特艺术，还不如用中国惯用的“浩林·潮尔”这一术语，这样表达更清楚、更贴切。①他将呼麦分为狭义和广义两种，其中，狭义的呼麦与冒顿·潮尔、潮林道一样，是一种独立体裁；广义上的呼麦，是指一个系列化的演唱技法而言，它除了浩林·潮尔——一种特殊的一人双声的演唱技巧外，还包括了“哈日嘎”、“潮莱”等演唱技法以及以上三种技巧之间的各种组合形态和不同的声音形态。②

瑟·音吉日嘎拉认为，“呼麦”的根系于“浩林·潮尔”。可以认为是在“浩林·潮尔”的根基之上发展起来的蒙古族又一原生态艺术表演形式。比起“浩林·潮尔”，“呼麦”更接近于当代人们欣赏“口味”的音乐形态和表演方式。他还认为，中国“呼麦”的称谓或这种艺术形式，主要来源于蒙古国、俄罗斯的图瓦和卡尔梅克蒙古部族聚居的两个共和国。对于中国内蒙古的“呼麦”爱好者和学习者而言，它属于被“引进、吸纳”的舞台声乐艺术表演种类。[8](115)他认为二者歌唱方法上有着实质差异。就发声特点而言，前者是将二重结构音由一个人的歌喉同时发出，其持续低音发自喉管，如同“和声”里的“根音”，旋律音是在强大呼吸“气流”作用下，通过软、硬腭的技巧性调节、掌控而获得；而后者的发声特点，通常情况下则是将“浩林·潮尔”的“二重结构音”形式分解成两个步骤逐个完成。持续低音用“呼麦”音单独完成，高飘的旋律音用“口哨”音单独完成。[8](115)

博特乐图将当前人们对呼麦的界定分为“窄式”、“宽式”、“泛式”三种取向。“窄式”即狭义的呼麦，以蒙古国西部、俄罗斯图瓦、我国新疆阿尔泰地区蒙古人当中流行的民间“原生”呼麦，其特征是由持续低音和泛音构成的两声部状态。从流传范围来看，它流传在中国新疆、蒙古国西部以及俄罗斯图瓦共和国，并有着源远流长的历史。“宽式”者，在“窄式”的基础上，包括了“发展”的和“舞台化”的“次生呼麦”。由于专业音乐家和职业歌手的加工，低音声部和泛音声部的发声与音色更加丰富，声部的组合更加多样化，而且从过去的两声部形态，分衍出单声部、三声部各种形态。它的形成历史不过几十年，但在世界各地蒙古人当中迅速而广泛流传，甚至其他民族、国家人民学习和传承，从而在某种意义上它已超出民族和区域的界限，成为具有普泛意义的形式。“泛式”取向，是在前两种基础上，包括了符合“潮尔——呼麦”体系多声机理的所有独立体裁和附着形式，它既包括原生的、又包括次生的，存在形式更加复杂多样。[9](19)因此，他认为，目前人们对呼麦的认知差异表现在“体裁”和“唱法”两个不同层面上。也就是说，一种认识是把呼麦视作一种特定的体裁；另一种认识是把呼麦视为一种（套）唱法。作为一种体裁，呼麦有特定的流传区域（蒙古族卫拉特音乐文化区）、悠久的历史、传统表现习惯（牧民野外放牧时演唱），自成体系的独特演唱技法、特定的曲目（《额毕河之水》《阿尔泰颂》等）。作为唱法的呼麦，超出了地域和体裁的范围，在继承原生唱法核心特征的基础上，进一步丰富和发展，形成了一套体系化的演唱技法，且可以演唱任何类型的曲目。[9](20)

（二）关于呼麦与浩林·潮尔的艺术特征及演唱技艺

莫尔吉胡认为，浩林·潮儿是一个人演唱（请注意：不是演奏胡笳），却发出两种声音：一是持续的低音；一是在其上方（相距三个八度）唱出清晰的大调性五声音阶旋律，由此，形成独有的二重结构的音乐......持续低音如同演奏胡笳的“吟”。即：由属音向上四度跳进到调式主音并始终陪衬在旋律的下方......相隔三个八度之上的旋律是属于泛音的音色——近似笛子般纯净透明的音色......[10](10)浩林·潮尔是人声形态，二重结构，即同步发出泛音旋律、潮尔作持续音，为大调，五声音阶，从旋法上来看，是一口气唱完，自然和音效果。从内容上来看，为无标题，无词。[11](23)莫尔吉胡还提出过“浩林·潮尔音列”之说，认为，在听觉神经的控制与指挥下，不借助任何身外器物而是完全依赖人体自身能量发出奇特和谐的音列，称之为浩林· 潮尔音列。[12]

乌兰杰将呼麦的演唱曲目分为三种类型：一是咏唱美丽的自然风光，诸如《阿拉泰山颂》《额布河流水》之类；二是表现和模拟野生动物的可爱形象，如《布谷鸟》《黑走熊》之类，保留着山林狩猎文化时期的音乐遗存；三是赞美骏马和草原，如《四岁的海骝马》等。从其音乐风格来说，呼麦以短调音乐为主，但也能演唱些简短的长调歌曲，此类曲目并不多。[2](172-173)莫尔吉胡认为，浩林·潮尔音乐没有具体的内容，可以称之为“无词歌”。音乐的差异只表现在高音旋律线的长短与音调华彩程度的多少，这些又是被演唱者气息量的大小（包括年龄大小、身体强弱等生理条件的差别）所决定的。[11](22)

新疆蒙古族学者照·道尔加拉在大量实地考察和分析研究上，写出一系列关于阿勒泰地区浩林·潮尔、冒顿·潮尔及艺人的论文。其中，《论阿尔泰乌梁海之“浩林·潮尔”》一文中，对新疆“浩林· 潮尔”的演唱方法进行介绍，指出喉、鼻、齿、舌、腭、唇、肌、口腔、耳等器官在演唱浩林·潮尔时的共同机制。[13](190-198)

关于呼麦的演唱技法，莫尔吉胡认为，浩林·潮尔的唱法是：“先发出主音上的持续低音，接着便同时在其上方（相差三个八度）发出一个音色透明的大调性旋律，最后结束在主音上......全曲是单乐句构成的乐段，是一口气完成的。”[10](10)

乌兰杰认为，演唱者运用闭气技巧，使气息猛烈冲击声带，发出粗壮的气泡音，形成低声部。在此基础之上，巧妙调节口腔共鸣，强化和集中泛音，唱出透明清亮、带有金属声的高音声部，获得美妙的声音效果。[2](173)他还认为，从发声原理来看，呼麦应看作是人声潮尔的特殊形态，是潮尔合唱艺术发展和升华的必然结果。如，古代蒙古人参加战争，作战前均须高声歌唱潮尔合唱，狩猎成功后也会尽情宣泄，狂热歌舞。在排山倒海般的潮尔声浪中，自然产生出飘渺的泛音效果。显然，蒙古人试图将潮尔合唱艺术的基本要素，巧妙地移植到一人身上。经过长期探索，终于创造出这一奇特的声乐形式。呼麦的产生和发展，乃是蒙古音乐发展进步的产物，在声学规律的认识和掌握方面出现了质的飞跃。探索声音奥秘的道路上，蒙古人终于取得了突破性成就。[2](173)

蒙古国呼麦艺术大师敖都苏荣，把呼麦演唱技法分为十二种。分别是：潮莱·舒伦·呼麦（čoorei šulun khoomei，有潮尔低音的直音呼麦）、潮莱·伊斯若·呼麦（čoorei tai isgere khoomei，有潮尔低音的哨音呼麦）、乌伊勒哲森·潮莱呼麦（üyeljegsen čoorei khoomei，波音式潮尔呼麦）、舒伦·哈日嘎·呼麦（šulun hargaa khoomei，直音式哈日嘎呼麦）、伊斯若·哈日嘎·呼麦（isgere tai hargaa khoomei，哨音式的哈日嘎呼麦）、陶林·哈日嘎·呼麦（tuulin hargaa khoomei，用于史诗演唱的哈日嘎呼麦）、哈日嘎·呼麦（hargaa khoomei，带有气泡音的低音呼麦）、哈马尔·呼麦（hamar in khoomei，鼻音式呼麦）、舒伦·伊斯若·呼麦（šulun isgere khoomei，直哨音呼麦）、纳林·伊斯若·呼麦（narin isgere khoomei，细哨音呼麦）、乌如林·呼麦（uruulin khoomei，唇音式呼麦）、荡达拉达胡·呼麦（dangdaldah khoomei，跳荡的呼麦）等。[14](193-194)博特乐图认为，敖都苏荣总结的十二种演唱技法当中，一类是多声部演唱技法，如各种“伊斯如格”（isgere）技巧，是在一个持续低音上长处哨子般的旋律声部，形成两声部和音；一类属于单声部演唱技法，如各种“哈日嘎”（hargaa，带有气泡音的超低音演唱）。这里，“哈日嘎”等低音声部技巧，有时作为两声部和音的持续低音声部，有时则独立演唱，其发声原理及其声音效果，与潮林道的持续低音声部十分相似。他还根据苏尼特长调传人呼日勒巴特尔讲，过去锡林郭勒苏尼特地区流行潮尔道，其潮尔声部的演唱技法有哈日嘎和查日嘎两种。也就是说，潮林道的低音声部的演唱，与呼麦同属一种演唱技法——我们称之为“潮尔——呼麦唱法”，并暂且将其低音声部称作“潮尔声部”。这样，无论是一个人演唱的呼麦、浩林·潮尔，还是多人演唱的潮林道，都是由一个潮尔声部和一个旋律声部构成的。所不同的是，呼麦（浩林·潮尔）是由一个人演唱，在持续低音声部唱出哨音旋律声部“伊斯如格”；潮尔道是多人分声部演唱，一至多名“潮尔奇”常出现持续低音声部，一名长调歌者唱出长调形态旋律声部。可见，二者基本原理和构成模式是相同的，表现形式却各异。[7](17-18)他还认为，敖都苏荣介绍的十二种唱法中，有两种唱法值得关注：一种是“潮莱”便是“潮尔”。这表明，从体裁的角度来看，呼麦是潮尔的一种，从唱法的角度来看，潮尔却是呼麦演唱法的一种。也就是说，呼麦和潮尔是相互包容的两个范畴。另一种是“陶林·哈日嘎·呼麦”，“陶林”（陶力）是史诗，也就是说，这是从史诗演唱法中发展出来的。[7](18)

达·布贺朝鲁认为，蒙古族呼麦从声音的形态上可分为两大类：1.乌音根呼麦，意为抒情呼麦；2.哈日黑热呼麦，意为生硬的呼麦。前者具有舒缓优美、旋律性较强的特点，而后者则较生硬一些，旋律较强直、简单、哨声旋律粗糙，且厚、暗些。[15](43)李世相认为，“抒情呼麦”则有更细致的分类，按照发音位置的不同形成了：鼻腔呼麦、硬腭呼麦、嗓音呼麦、咽喉呼麦、胸腔呼麦五种。充分利用人身发声的各部位器官，并在运用中相互协调，使音乐更为细腻，艺术性大为提升，对歌唱发音的科学性追求倾向已很明显。

李世相还认为，“抒情呼麦”的分类依发声方式而命名，这与潮林哆中对演唱方法“诺古拉”的分类命名一致。具体方式可从以下几个方面比较分析：1.低音持续音（共振基础）与上声部曲调的二重结构音响观念相同，差异在于前者由一个人完成与后者由多人配合完成。2.追求高腔的泛音性意识，差异在于前者的单泛音与后者的片段泛音表现。3.发音方式技巧上的追求一脉相连，即抒情呼麦中的发音方式与潮林哆的歌唱技巧“诺古拉”有着极为类似的追求。如硬腭呼麦——腭柔诺古拉、咽喉呼麦——浩来诺古拉、胸腔呼麦——哈图诺古拉等。[16](68)

道尔加拉根据标题内容，把新疆浩林·潮尔曲目分为四种。一是，描述自然景色以及表现自然界声音、水流波涛声音的曲目，如《额毕河之水》《七个小岛》等；二是，与牧民生活直接相关的传说故事曲目，如《带绊的黄马》《牛的黑舌》《马群守夜人之声》等；三是，舞蹈曲，如《塔斯勒布日》《浩日麦》等；四是，由年轻的浩林·潮尔歌手布·巴图那顺演唱的革命歌曲曲调《东方红》。[13](194-195)

李·柯沁夫在《蒙古族潮尔艺术及其世界意义》一文中介绍到，图瓦人认为呼麦的歌唱方法主要分三大类型多种技法，其中三大类型包括喉音唱法——呼咪，意为“咽喉”，带有哨音的“喉咪”，又称双声唱法或多声唱法。假声带唱法——卡基拉，意为喘息的，系用假声带唱法发出的超低音呼麦。哨音唱法——西奇特，意为“哮喘”或“咆哮”，系在中音区一个基音的基础上发出具有穿透性和可隐可现的高频泛音。多种技法包括，滚动式唱法——保班纳地，即舌头快速颤动模仿出小溪中的水流声；蟋蟀唱法——哧兰迪克；闭嘴喉声法——都木出克塔；马镫式唱法——伊泽格勒，即依赖舌根快速运动模仿马镫声；坎泽普等。俄国音乐家阿克斯懦夫则将图瓦呼麦分为卡基拉呼麦、保班纳地呼麦、西奇特呼麦、伊泽格勒呼麦等四种。[4](27-28)

关于呼麦的演唱方法，斯琴毕力格认为，蒙古族呼麦艺术运用声、腔、气的方法的特殊性之一，就在其吸气和运气以及口腔形态均围绕“重音”的发声......呼麦演唱的另一主要特征，就在于使口腔形态形成一个能够产生“回响音”的“密封容器”。这是呼麦演唱方法中最独特、最主要、最实质性的发声方法之一。[17](103)他还认为，无论是蒙古族传统的八种呼麦，还是当今已形成的两大类（即浩林·潮尔和乌因格图“呼麦”十二种呼麦，不仅在发声方法和音质音色等方面形成了自己独特的系统，而且在音域及其音质音色方面也形成了声部性立体声响系统。如果说“哈日黑热重音”呼麦（即低音呼麦）和“合日黑热重音”呼麦（即超低音呼麦），是多声部性立体声部系统的双重低声部，那么“哈日黑热单音呼麦”（即单音呼麦）和“合日黑热单声”呼麦（单音呼麦），则可以担当中音和低音声部；而乌因格图呼麦（即旋律性呼麦），则是高音声部，再加上长调男高音声部，即可以形成独具特色的蒙古族呼麦合唱艺术。[17](103)

徐欣在《西方视野下的泛音歌唱研究》[18]一文中，首先通过对呼麦概述和相关研究的梳理，引出论文是以泛音演唱研究的不同倾向与视角为线索，从科学化研究、民族志写作、西方泛音歌唱实践研究三个方面进行述评。在科学化研究部分中，她重点介绍了实验室工作和实地考察工作，民族志描述与阐释部分中，介绍了泰德·列文的中亚音乐研究，卡罗·帕格的蒙古族音乐研究，对马克·汤格瑞的“泛音歌唱”研究的理论与实践进行了梳理和介绍，并就西方泛音研究的基本论题——即，呼麦的类型与技巧问题，关于起源的自然与超自然的各种说法，萨满与呼麦的关系问题等。她认为，自1970年以来，源于亚洲腹地的呼麦逐渐被西方世界所熟知。在随后的传播与发展过程中，整个西方（以欧美为主）不仅在学术领域对呼麦进行了全面且深入的研究，还有众多音乐家、作曲家以及笃信声音治疗功效的新世纪运动者们在泛音歌唱的表演、创作、教学、精神灵性运用方面进行了大量实践，发展出有别于东方传统的“泛音歌唱”知识与应用体系。在泛音艺术研究的观念与写作方面，她对西方人如何看待和认知呼麦这一问题进行讨论，对喉音歌唱与泛音歌唱的关系问题，对呼麦的聆听体验与描述及神秘之源与第五元素等问题进行讨论，并对西方泛音歌唱研究的民族志写作问题进行了总结。她通过对西方泛音演唱研究的综述发现，近40年的研究所透射出的是西方人眼中泛音歌唱的种种不同面相，以及由此带来的不同研究方法与实践，并在结语部分就西方学者笔下的泛音歌唱进行简要归纳，探究泛音歌唱在西方语境中所具有的多重面相与意义。论文的第三部分，她对西方的泛音歌唱与声音治疗研究进行专题讨论，对格兰菲尔德的泛音歌唱仪式研究成果《超自然声音的缘身而现，超自然象征的互换：图瓦“新世纪”泛音歌唱仪式》及琳达·尼尔森的《寻找治疗之声：声音治疗者与人声治疗实践的探索》两个成果进行述评。

卡罗·帕格的《蒙古人的泛音歌唱（呼麦）观》一文，以1989年和1990年在蒙古国、俄罗斯进行的田野考察为基础，讨论蒙古族呼麦（或称泛音歌唱）以及社会语境和表演者的认知世界。她关注的是世俗性的表演背景、起源理论、传说故事和历史的发展、新兴的艺术形式、传统的训练和传播方式、呼麦分类、以及呼麦与自然和萨满教的关系。她将蒙古族的泛音演唱置于地理、历史、社会条件中去，并考察文化持有者自身对于音乐声音的概念，以及呼麦在蒙古族世俗语境中的运用，包括与宗教的关系以及这些声音对于身体潜在的影响。[19](10)

李革临的《呼麦发音生理基础的研究》[20](98-99)一文中，以耳鼻喉科的嗓音医学研究室对于国内多种呼麦演唱形式及其声源振动模式进行了初步研究。研究主要以蒙古族著名呼麦表演艺术家宝力道为例，对其采用振声呼麦、哨声呼麦、泛音呼麦等三种呼麦表演形式，选用其中/i/音为检测声样，并以发普通舒适/i/音作为对照。主要运用的研究设备有频闪喉镜检查喉腔内有无粘膜波，对软腭部位检查以确定其是否发音时产生了振动。对其声样采集，并进行声学分析。通过研究得出，在国内蒙古族呼麦的三种表演形式中，假声带均以不同形式参与了发音生理过程，呼麦歌唱形式混声、多声部的音色和双振动声源的存在有关，其高泛音演唱形式（哨声呼麦）和共鸣腔起始部位（假声带水平）高度狭窄有关。那顺吉日嘎拉在《浩林潮尔演唱技法探析》[21](338-343)一文中，针对浩林·潮尔或呼麦的学习问题，认为气力（hei hüčü）与气息、基音的位置、舌头与咽喉是浩林·潮尔艺术的三大基石，并对其进行一一阐述。他根据自己多年的教学经验，就如何控制气息的力度，如何确定基音的位置，如何进行舌头的练习等方面，进行了简要明了的论述。李文斌的《试论图瓦呼麦的多种唱法及多声部配合》[22](250-255)一文，由概述呼麦的产生及图瓦呼麦的发展、图瓦呼麦的不同演唱方法及泛音控制、图瓦呼麦多声部的和声配合及泛音的使用以及结语四部分构成。邢长江在《呼麦——泛音咏唱的艺术在音乐创作中的运用》[23](187-192)中从呼麦的产生与发展、呼麦的现状与流传以及呼麦的创作与运用等三个方面进行论述。

（三）呼麦的比较研究

瑟·巴音吉日嘎拉在《“浩林·潮尔”与“和声学”之比较研究》[8](338-343)阐述了“浩林·潮尔”与“呼麦”的亲缘关系，进而认为，在古代时期，蒙古族的“浩林·潮尔”，便对欧洲“和声学”的形成产生了深刻的影响。他通过文献，举证说明并结合实际谱例分析，得出蒙古“浩林·潮尔”与欧洲“和声学”有着脉络上的关联这一事实。他认为，虽然无法考证“浩林·潮尔”的发源年代，也无从证实蒙古“浩林·潮尔”就是欧洲十八世纪以后才立说的“和声学”的原始形态，但是它的出现以及其声音的传播要早于欧洲音乐创作中所用到的“对位法”，乃至“和声法”，却是毋庸置疑的。好必斯的《蒙古早期多声音乐形态与欧洲早期多声音乐形态之比较研究》[24](338-343)一文，通过对旋律性多声构建思维方式与音程性和声构建思维方式、声部的独立性思维与声部的同步性思维、蒙古多声思维的一体化思维方式与欧洲早期多声音乐的声部后期附加化、多声思维空间的开放性与思维空间的局限性以及独特的游牧音乐文化与不同宗教音乐文化所表现的不同思想内容及思想情感等五个方面分别加以论述，认为，蒙古民间早期多声音乐与欧洲早期多声音乐，由于其各自特定的社会形态中人们的生产方式、生活方式、民族音乐文化的发展状况以及民族宗教信仰、艺术审美观念等诸多方面的差异，形成了不同的多声音乐文化形态。然而，透过其表象的音乐形态特征，可进一步观察其不同的多声音乐结构方式及构建理论与观念。

三、冒顿·潮尔研究

冒顿·潮尔研究，主要有两个方面：一是，关于冒顿·潮尔的历史研究，其中，中国学者普遍认为，冒顿·潮尔就是胡笳，故通过文献来考证其古老性以及与中原汉族音乐之间的关系；另一个是冒顿·潮尔唱奏技艺研究以及曲目和艺人研究。

在冒顿·潮尔的历史研究方面，赵·道尔加拉、周吉两位学者对阿勒泰霍木、喀纳斯地区蒙古人当中的楚吾尔（潮尔——笔者注）进行考察和研究，认为，这种乐器的形制与《钦定皇舆西域图志》中记载的“绰尔”基本相同，他们把这一乐器与黄河中游开封大相国寺手抄本佛教乐曲中的一种叫“筹”的乐器进行比较，认为二者十分相似。而且，这种“筹”乃是汉唐时代流行的竹制乐器“篍”的别名，而且是明代传到朝鲜的名曰“篴”的乐器。因此提出，是否这种北方民族之乐器一个留在西北蒙古族民间，一个传到朝鲜，另一个传到内地？的疑问。[25](113-114)

上世纪80年代，莫尔吉胡先生对在新疆阿勒泰蒙古人当中流行的冒顿·潮尔进行田野调查，并通过与上世纪20年代左右日本学者鸟居君子拍摄的喀喇沁王府笳管艺人照片的比较，再把阿勒泰冒顿·潮尔和喀喇沁王府胡笳与中国古代著名的蔡文姬《胡笳十八拍》进行联系，通过分析后认为，“冒顿·潮尔”便是我国古代乐器胡笳。他接着对张骞出使西域所得《摩诃兜勒》进行语言学的比较考证，认为“摩诃兜勒”是蒙古语——“magtaal”，意为赞颂，如《altai in magtaal》——《阿勒泰颂》。故他得出结论说，胡笳是蒙古古代乐器，是张赛由西域引入，“摩诃兜勒”，不是一首具体的笳曲,而是笳曲的整体，这首乐曲就是胡人(蒙古人)对大自然、故乡、阿勒泰山赞美颂扬的由笳管——冒顿·潮尔吹奏的乐曲。[10](1-11)在《“冒顿·潮儿”解析》一文中，他以《御制五体清文鉴》和《蒙汉满三合一》两部字典所记载的有关“胡笳”和冒顿·潮尔的史料，进一步得出结论，冒顿·潮尔就是胡笳，胡笳便是冒顿·潮尔。[26]他认为，以阿勒泰蒙古人为中心，以胡笳音乐为代表，形成并流传至今的“阿勒泰蒙古音乐文化圈”这样一个概念，应该说是曾经存在而且尚能找到其渊源的。[10](9)乌兰杰认为，蒙古族民间乐器胡笳，是一件木质吹奏乐器，其形制为“竖吹三孔”，蒙古语称之为“抄兀儿”，亦简称“抄儿”，汉译“胡笳”。从有关资料来看，胡笳是我国北方游牧民族古老的乐器，匈奴时代即已有之。蒙古人的“抄兀儿”，与内地的吹管乐器“箫”，无论其名称抑或乐器性质，似有某种渊源关系。箫这件汉族乐器，或许发轫于北方民族的胡笳，也未可知。辽金时代的宫廷音乐中均有胡笳，但《元史》中却不见记载。不过，元朝宫廷宴乐乐器中倒是由羌笛，其形制“比笛长，三孔”。《元史》中所记载的羌笛，或许就是辽金时代的胡笳。[2](106)

关于冒顿·潮尔的形制，道尔加拉、周吉以及莫尔吉胡、巴音吉日嘎拉等学者，根据对塔本泰、玛尼达尔、叶尔达什等传人所用的冒顿·潮尔的测量和分析，在相关论著中进行了详细介绍。尤其是，道尔加拉根据采访调查，详细描述了冒顿·潮尔的制作材料、工艺等环节，并对上述三位传人所用的冒顿·潮尔进行了精细的测量，对其一般吹奏、超吹等演奏形式进行介绍，并把它与《钦定皇舆西域图志》中的“绰尔”进行数据比较。[27](161-168)

关于冒顿·潮尔的音乐风格，莫尔吉胡认为，二声部音乐产生在吹管的独奏过程中，形成人声（主音持续低音）与笳管音乐的结合。在低沉、沉重而稳定的调性主音的衬托下，几乎相隔二至三个八度上面奏出清晰而圆润的笳管旋律。聆听这古朴的音乐仿佛身临于阿尔泰神谷或林中。时而令人心旷神怡，时而令人凄凉孤独。[10](8)他指出，所谓潮尔，演奏时吹奏者同“浩林· 潮尔”一样，首先用极低沉的人声哼出（唱出）主音的长音后再吹奏木管。木管吹奏的旋律同主音持续音构成二声部音乐。从结构上比较，同“浩林· 潮尔”是相同的，然而，音乐的内涵已有了完全的不同。每首乐曲都有鲜明的标题，准确的音乐主题（核心动机）。就这点特征来说，和很多民族的传统器乐音乐是不同的。可以说是独一无二的。[1]《蒙古学百科全书·艺术卷》中，将潮尔音乐散板为主的节奏形式，着意模仿动物动作和叫声的音乐表现特征以及相临三个音所构成的“三音列”片段音调，悠长苍劲、抒情深沉、哀怨悲伤的韵味等方面，对潮尔音乐及其风格特征进行总结。[28](92)

在《新疆卫拉特蒙古乐器及乐手》一文中，道尔加拉介绍了叁扎布、阿日毕彦、舒德格给、玛尼达尔、塔本泰、叶尔达什等阿勒泰地区的蒙古族冒顿·潮尔传人。[29](240-244)哈斯巴特尔根据在新疆乌梁海蒙古部落进行的田野调查完成的《阿勒泰地区蒙古族冒顿·潮尔——兼谈乌梁海蒙古人的音乐表演》[30]一文，首先对卫拉特蒙古族音乐风格区进行界定，并对其音乐特征进行论述。接着从冒顿·潮尔的分布及其传人、冒顿·潮尔的乐器形制与演奏方法、演奏曲目及形态特征、冒顿·潮尔的文化内涵、冒顿·潮尔的表演形式等方面进行了详尽的论述。其中，记录了玛尼达尔、塔本泰、乌力吉巴雅尔等冒顿·潮尔传人鲜活而珍贵的调查资料。同时通过对冒顿·潮尔的形制特征与演奏方法进行系统论述，并结合冒顿·潮尔的演奏曲目的介绍以及对其进行详细的结构分析，得出蒙古族古老的呼麦和冒顿·潮尔是具有原始音乐“活化石”意义的结论。进而结合冒顿·潮尔的表演形式，认为冒顿·潮尔的演奏属于“文化表演”的范畴，具有文化的特殊功能和传播模式。冒顿·潮尔的文化功能不仅是现实生活层面上的，更重要的是它所体现的多声部文化功能和模拟大自然的神秘文化功能。因此，冒顿•潮尔的表演成为现代社会中最不能被复制的文化表演事象。

四、潮尔道研究

流行于锡林郭勒地区的潮尔道，是一种多声部合唱形式。过去，主要以王公贵族府邸为传承平台，依附于官邸仪式文化，通过专职“王爷的歌手”代代相传。从而，被认为是蒙古族古老宫廷音乐的孑遗。

（一）潮尔道的搜集整理

在潮尔道的搜集整理方面，《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》中，收录了《圣主成吉思汗》（哈扎布领唱版、特木汀领唱版）、《金色的诃子》（《珍贵的诃子》）、《孔雀》《旷野》《太阳般升腾》《前世积德》《晴朗》《大地》《强壮的栗色马》《月亮和星星》等十一首。这些曲目中特木汀领唱、策登伴唱潮尔声部的《圣主成吉思汗》，于1936年在日本录制。其余曲目为上世纪七十年代末由哈扎布、阿日布杰等领唱，由萨仁格日勒演唱潮尔声部。同时，这些歌曲在《内蒙古民歌五百首》（上下册，蒙古文，乌·那仁巴图、达仁钦编，内蒙古人民出版社，1979年）、《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》（蒙古文，达·桑宝等编，内蒙古人民出版社，1988年）等民歌集以及《人民的歌唱家哈扎布》（蒙古文，拉苏荣著，内蒙古人民出版社，1993年）等著述当中，均有收录。

C·巴音吉日嘎拉在《潮尔歌及浩林·潮尔（呼麦）》一书中，除了“集成”记录的十一首潮尔道以外，还收录了乌珠穆沁籍音乐家玛吉格先生记录的《前世积德》《珍奇的宝树》《无限光芒》《圣洁的天》《圣主成吉思汗》等五首乌珠穆沁潮尔道的唱词与曲调以及流行于锡林郭勒地区的《珍宝似的圣主》《珍奇》《前世积德》《金色》等四首潮尔道的唱词以及《圣主成吉思汗》《前世积德》（一、二）《神奇的黄马》《金色的诃子》《大地》《夏季大地》等昭乌达潮尔道的唱词。[31](48-133)在道日吉、乌兰格日勒编著《蒙古族潮尔道》一书中，收录了二十一首传统潮尔道曲目的唱词和曲调。其中，除了上述潮尔道曲目外，还收录了《美丽》《珍贵的八种祭祀》《西边的国度》《生长的家乡》《细长的黄马》《伶俐的红马》《漂亮的栗色马》等[32](219-304)是潮尔道搜集整理工作所取得的又一重大突破。

（二）关于潮尔道的产生及流传

乌兰杰先生在讨论潮尔道的产生年代时，他说“有人认为此种演唱形式发轫于蒙古氏族部落时期的狩猎劳动、祭祀仪式与战争生活。古代蒙古人在作战之前，敌对双方均须高声歌唱，以壮声威。其中有少数人领唱战歌，而兵士则挥舞刀矛，伴唱固定低音，形成震天动地的声浪。最初的‘潮尔’恐怕是无规则的‘混唱’，带有原始形态。后来，从这一独特的‘混唱’形式中，逐渐孕育出了有规则的、新颖别致的潮尔合唱。”[2](166)《蒙古族文学史》一书认为，潮尔道来源于民间的“浩林·潮尔”。大约在明代中后期，民间的“浩林·潮尔”被“鄂托克”、“爱玛克”等大小社会集团庄重的庆典礼仪上采用，后来经专业或半专业化的礼宾歌手加工改进，发展成为“潮尔道”，并进入宫廷。认为现在所搜集到的“潮尔道”歌曲基本上是明、清之际的作品。[33](204)《蒙古学百科全书·艺术卷》认为，潮尔道的生产和发展，经历了一场由浩林·潮尔和冒顿·潮尔到潮尔道的嬗变过程。前二者中的和声基因，巧妙地转移到长调音乐中来，于是蒙古人创造出长调风格的“潮尔合唱”。[28](86)

巴音吉日嘎拉认为，潮尔道经历了三个发展阶段：第一阶段是在长调民歌的基础上，加上低声部的潮尔；第二阶段是在长调与潮尔结合的基础上，加上图日勒格；第三阶段是上世纪五十年代以后，潮尔道登上舞台。[31](40-42)道日吉、乌兰格日勒认为，潮尔是蒙古人对大自然的模仿中产生，它与蒙古族人民特有的草原游牧生产生活有关。后来在潮尔的基础上产生了潮尔道、呼麦、冒顿·潮尔、弓弦潮尔、奇奇里潮尔等，潮尔道是将长调与潮尔结合在一起，是蒙古人对长调与潮尔艺术的进一步发展。他们进一步认为，潮尔道不仅与游牧生活有关，而且与古代蒙古族宫廷文化、萨满文化有关，它是阿巴嘎——阿巴哈纳尔部所承传的古老音乐体裁。[32](14-101)

（三）关于潮尔道的音乐特征及其表现特征

莫尔吉胡认为，潮尔道是自古流传下来并带有礼仪性的祭祀歌曲，也是蒙古人所无限崇尚的音乐形式。其演唱形式：上声部华彩旋律由一二位著名歌手领唱，在其下方声部是固定的低音持续音自始至终相衬。这样，两个声部构成具有独特音响的合唱：时而是八度（十五度）、五度（十二度）或四度（十一度）关系，整个合唱洋溢古朴、浑厚、敦实的雄健气势，令人着迷，为之倾倒。[1](1)乌兰杰概括潮尔道的音乐特点：篇幅浩大，曲式复杂，且多半带有引子、副歌、尾声等附属结构。调式方面，潮尔合唱几乎都是大调色彩的宫、徵调式，形成了典雅华丽、庄严肃穆的草原牧歌风格。[2](166)樊祖荫指出，“潮尔道”是一种由长调独唱与低音持续音纵向结合构成的蒙古族的二声部民歌。[34]（25-29）布贺朝鲁、李文真认为，潮尔道的长调声部和潮尔声部共同创造出一种浩瀚而深邃的意境：低声部似象征着沉寂的大地、宇宙的运转，时光的流逝。在它的衬托下，高声部用长调歌手那特有的真假声，采用各种华彩唱出疏放而跳跃的高腔。更精彩的是歌曲步入高潮部分，以纯净而透亮的假声作长时值的延长，犹如登上高处极目远望。歌的尾声“图日勒格”，是由在场的男子随着一道举杯的动作，齐唱出固定的陈词和旋律，有万马奔腾之势。潮尔音道既有庄严的神圣感，又表现出生气勃勃的大草原生活，人文之美融入自然的意境中。[35](61)荣苏赫等人认为，潮尔道最突出的形式特征是“潮尔”伴唱。歌词有的两行一段构成一个意义单位，有的四行一段构成一个意义单位；两行一段的内容多为训谕祝赞，类似双行的谚语格言。严肃的内容，平稳舒缓的“长调”，开头“喳——”的呼唤，每段末尾“阿咿召咳、啊咿喂嘟扎”的唱和，再伴以洪厚的“潮尔”低音和声，风格庄严凝重。[33](208)

关于潮尔道曲体结构与旋律方面，樊祖荫的《潮尔道——蒙古族长调艺术和潮尔艺术中的珍品》一文，主要讨论了潮尔道相对固定的程式结构，将其结构可分为固定衬词引句、主体段落、副歌三个部分。他认为：“每一首潮尔歌曲，其中有两处的调式是固定不变的：引子由徵、角、商、宫下行四列音构成，具有明确的宫调式色彩......尾声齐唱部分则为五声角调式......主体段落的旋律声部多为宫调式、羽调式或商调式，个别的为徵调式，下方声部持续音，或为宫音，或为商音，视上方声部不同调式的旋律而定。[34](25-29)他认为，整首歌曲各部分之间衔接时，在调式、调性上多有变化，并将其分为三种类型：其中，引句和主题部分为同宫系统的宫调式。这时，低音持续音即为调式主音（宫音），而副歌部分则转入下方大二度宫音系统的同主音商调式；其二，在宫调式的引句之后，主体部分旋律声部随即转入下方大二度宫音系统：前一段式（含第一、第二句歌词）为商调式，后一段式（含第三、四句歌词）交替到羽调式；下方声部持续音在引句末尾进入时可视为宫音，当主体部分旋律转入下方大二度宫音系统后，此音也随即具有该宫音系统“商”音的意义。在前一段式中二声部调式一致，同为商调式；在后一段式中，由于旋律声部交替到了羽调式，致使二声部间构成了五度关系的调式复合；副歌齐唱部分又转回同宫音系统的商调式。其三，在宫调式的引句之后，主体部分旋律声部渐渐交替到同宫音系统的徵调式，而持续音始终为宫音。这样，上方声部的主音与下方声部的持续音之间构成了五度关系的复合。由于同宫系统中宫、徵调式的转调并不十分明显。因此，也有可能把上方声部视为结束在宫调式的五音上。[34](27-28)李玉英认为，潮尔道歌曲所使用的音阶主要有四类：羽调音阶、商调音阶、徵调音阶、宫调音阶。虽然在潮尔道歌曲内部出现多个偏音，但都是以偏代正的形式出现的，所以本体上还是五声音阶，如变宫代替宫，变徵代替徵，清角代替角，清羽代替羽。任何一个偏音的出现都是以某一音为宫向上或向下相生的结果，每出现一个偏音都是因宫音转移而形成的又一组五声音阶，向上五度相生产生变宫、变徵，向下相生产生清角、清羽。[36](14)她将《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》收录的十一首潮尔道歌曲按调式类型分为两大体系，一是：“宫徵”调式体系；二是“商羽”调式体系。又将每一个调式体系内划分为三种类型。“宫徵”调式体系中的第一类，没有附加因素的单一调式，在这里，附加因素指有无偏音出现；第二类，有附加因素，但没构成转调，由于加入变宫或清角，因此在宫调式中附加了同主音调式商调式或同主音徵调式因素，即在宫调式中渗透了商调式或徵调式的色彩；第三类，有附加因素，构成单主音双调式到双主音双调式的调式转换。“商羽”调式体系的三种类型：第一类，没有附加因素，主音从商调转到羽调；第二类，有附加因素，附加变宫，渗透了徵调式色彩，主音从商调转到羽调；第三类，有附加因素从商调开始，附加变宫之后转至同主音羽调式。[36](15-16)

（四）关于潮尔演唱方法

关于潮尔道“潮尔”声部的演唱方法，布贺朝鲁、李文真指出，在民间以音色音量划分，潮尔有三种类型：一是，乌哈潮尔（骆驼式），指较标准的潮尔，声音粗壮有力；二是，胡日根潮尔（羊羔式），声音较前柔和而小，原因是或嗓音偏窄偏高，或演唱者没学到家；三是，堪布潮尔，据蒙古文字典解释“这是最好的低音”。[35](61)青巴雅尔认为，潮尔音·道根据其“潮尔”的音色，音量和音域可分为三种：第一，“英根潮尔”，即模仿母驼的音色，又叫“肖荣海潮尔”,“肖荣海”是潮尔沁在歌中 的中音区找到一个音，从低音区发声到中音区，如：5音—2音属于中音音区；第二，“策勒潮尔”指抒情中音区，音色要柔和；第三，“哈木潮尔”粗犷的低音音色，保持低音浑厚。[37]也有地方学者又将流传在锡林郭勒地区的潮尔道的术语系统进行具体分类。道日吉梳理阿巴嘎——阿巴哈纳尔潮林道中哈木布·潮尔（ham čoor）、澈根·潮尔（čegen čoor）、英根·潮尔（yingen čoor）、化·潮尔（hüa čoor）、哈日给拉嘎·潮尔（hargira čoor）、哈日给拉·潮尔（hargaa čoor）、舒仍海·潮尔（šurenghai čoor）、呼日根·潮尔（hurgen čoor）等术语体系，表明了潮林道其实是一个具有系统的术语概念体系和完整唱法体系的歌唱艺术。他根据自己多年的学习和调查，对其中的“华·潮尔”、“哈木布·潮尔”、“乌仁·潮尔”三种类型进行阐释。他提出，“华·潮尔”（“华”意为淡黄色，亦指缓坡的山丘）是不使劲压嗓，而是放松喉肌，唱出宽厚扎实、明朗刚劲的潮尔，其特点是用气流在“a”韵母和“o”、“u”韵母上唱出。尤其是从“a”到“o”的音变过程中，二者间过渡性的“华”（表达黄与白之间的淡黄色）韵上的演唱，是此种潮尔的独特韵味和核心特征所在。关于“哈木布·潮尔”，道尔基认为，潮林道中有不少与佛教有关的内容，且过去锡林郭勒寺院里有演唱潮林道的习惯。哈木布·潮尔与寺院里经师喇嘛用粗嗓子引领众喇嘛诵经有关。其演唱特点是从“u”韵开始，以此为基础，发生“u+ui”的音变。在“华·潮尔”的基础上，将音色稍稍软化，喉肌稍微收缩，嘴唇的形状从“o”韵形向“u+ui”巧妙过渡。哈木布·潮尔的声音特点是声音低沉粗犷、厚实并带有气泡音。乌仁·潮尔（“乌仁”，意为“巧妙的”、“灵巧的”）建立在华·潮尔和哈木布·潮尔的基础上。它将刚劲粗犷的潮尔声音巧妙地进行软化处理，为潮林道长调歌手伴唱。他认为，掌握三种唱法各自的特征，并熟悉三者之间的变换规律，在潮林道伴唱中综合运用，是潮尔歌手的基本素质。[38](80-100)

巴图巴雅尔在《论阿巴嘎潮尔的分类》一文中，根据对哈扎布、玛希巴图和其他众多潮林道歌手的采访，对阿巴嘎潮尔华·潮尔、乌仁·潮尔、哈木布·潮尔、萨日给嘎·潮尔等传统类型进行阐述。他认为，阿巴嘎潮尔最主要的特点是，以蒙语韵母配以潮尔演唱。其中，主要用“a”、“o”、“u”三个韵母，且在任何一种唱法中并不是单独使用某一韵母，而是其中二个或三个韵母结合运用，形成潮尔基础声部。华·潮尔，亦称“宝日·潮尔”（“宝日”为“褐色”），是阿巴嘎潮尔中最典型，最普遍的形式，其音色厚实明朗，对嗓音、嗓劲的要求较高，像车德格、萨仁格日勒、玛希巴图、达力扎布等著名潮尔奇的主要演唱技法，均属华·潮尔。乌仁·潮尔，又称“哈拉·潮尔”（“哈拉”为“黑色”），其音色圆润、音质明朗。哈木布·潮尔，又称“希拉·潮尔”（“希拉”为“黄色”）或“喇嘛因·潮尔”，与喇嘛诵经声音有关。萨日给嘎·潮尔，作者根据哈扎布和玛希巴图的阐述，将其解释为“粗犷并带有气泡杂音的潮尔”。他还指出，在阿巴嘎一带，一首潮尔歌曲的演唱，只能用一种潮尔唱法，而不能在一首歌的伴唱当中随意地混合使用一种以上的方法。作者最后还追问，阿巴嘎潮尔中用“褐”、“黑”、“黄”等颜色术语来区分唱法类型，其依据是民间表述习惯？还是与信仰或某种象征有关？[39](359-362)赛音特古斯在《关于阿巴嘎潮尔的界定及研究问题》一文中，对“阿巴嘎潮尔是呼麦或浩林·潮尔、冒顿·潮尔的分支”、“阿巴嘎潮尔本身就是呼麦的一种”、“潮尔是蒙古族古代乐器的总称”等观点进行了反驳，并对《胡笳十八拍》中的胡笳就是冒顿·潮尔，而冒顿·潮尔来自于潮尔草（生长于锡林郭勒草原上的一种草类），因此阿巴嘎潮尔来源于潮尔草等观点进行了质疑。他认为，将浩林·潮尔、呼麦、冒顿·潮尔、潮尔（科尔沁弓弦乐器）、口簧、托布舒尔等视为“潮尔”体系，使得研究范畴和概念上混淆，进而提出阿巴嘎潮尔是“人体乐器”，并与长调同构同存，它是一个独立意义的体裁和术语，应成为一个独立的研究范畴。[40]( 352-358)

另外，图·呼日查巴特尔通过对著名民间艺术家玛希巴图的采访，再现了著名潮林道歌曲《旭日般升腾》的编创过程：由阿巴嘎旗王府牧人车伯格哼唱出前前段旋律，阿巴嘎旗央桑王命王府艺人特木汀和玛希巴图据此编创歌曲，特木汀填六段唱词，玛希巴图根据潮林道的形式编创曲调，于1938年问世，得到王爷和民众的肯定和喜爱，成为潮林道重要曲目。他还对特木汀、玛希巴图两位阿巴嘎王府艺人的生平进行介绍，并对王府中潮林道演唱中起唱、潮尔伴唱、图日勒格、结束等环节中的习俗惯例进行了介绍。[41](107-110)

徐欣在博士论文《内蒙古双声音乐“潮尔”的声音民族志》中，对科尔沁弓弦潮尔和锡林郭勒潮尔道进行了富有新意的“声音民族志”研究。她对潮尔道的研究，以自己的听觉体验为主要描述对象并结合局内人的相关表述，认为，潮尔在传统性质的表演空间中，其声音中巨大的“能量”与双声部之间的和谐，是打动聆听者，将其卷入共频状态中关键，也是“神圣庄严的声音感”产生这源泉。她通过分析，认为这种“神圣庄严的声音”并非简单地唤起人的肃穆之情，它与蒙古社会历史现实之间有着明确的对应。[42]

潮尔道相关论文还有徐敬珉的《蒙古族多声部民歌的特征探析》[43](529-530)、郑瑾的《试析蒙古族多声部民歌曲调》[44](531-543)、萨日娜和刘丽的《乌珠穆沁潮尔音哆及其演唱习俗》等。[45]

五、潮尔琴研究

关于潮尔琴的研究成果，我们曾在《蒙古族音乐研究百年——器乐音乐理论研究》[46]中从潮尔琴与马头琴等弓弦乐器的关系的角度来探讨了其起源、演奏技巧及潮尔大师——色拉西的艺术成就及演奏等方面的研究成果。这里不再一一重复。在此，仅从潮尔琴在多声音乐中的表现形式这一视角进行一定补充。

莫尔吉胡根据色拉西的潮尔琴的演奏特点，提出了“实音与泛音（虚音）是潮尔琴极富特色的地方”认识。[47](120)他认为，实音与泛音（虚音），指触弦不同所发出的不同音色的声音。实音是用力按弦所发出的结实的声音，虚音是手指在五度或八度位置上轻轻触弦所发出的虚的飘飘的音。[47](120)而李世相提出了色拉西潮尔琴演奏“虚实相间的音高变化处理”的认识，所谓“虚”，即指建立于“潮尔”这种和谐共鸣基础之上的泛音式发音法，这是“潮尔”艺术中不可或缺的发音方式，否则就不称其为“潮尔”艺术了。所谓“实”，即指自然演奏情况下的实音发音方式，这应视为器乐音高表现的基础。[48](26-27)关于潮尔低音的共鸣运用，李世相认为，潮尔低音的运用方式有两种，一是当低音区旋律音运用，二是引起高音区旋律音的共鸣意义。后者更为重要，也是潮尔艺术的本质特征。[48](29-30)好必斯认为，与浩林·潮尔（呼麦）及冒顿潮尔的主持续低音不同，潮尔的持续低音往往是本旋律调式的属音（特殊调式除外），这种属持续音所具有的不稳定性，正是潮尔音乐的动力性之所在。[49](28)他还认为，潮尔大师色拉西先生在演奏中对多声部（低音）的运用手法具有鲜明的风格特征和艺术表现力，他对低音的运用并非从始至终一贯到底的简单使用，而是根据不同民歌所表现的不同思想内容、不同音乐形象加以不同的手法处理，具有较高的学术研究价值。[49]额尔敦布和认为，潮尔演奏技法中的——持续低音（空弦，即内弦），是它的主要特征之一，也是它发出双声部的演奏技法之一。[50](108)

徐欣从蒙古人与研究者对于潮尔的共同听觉体验作为切入的途径，探讨声音中所蕴含的意义。她就“潮尔的琴声为何如此忧伤？其古老感又怎样呈现？”的问题，展开了广泛的田野考察，并将形态分析的重点落在其特殊的音色上，分为“原生音色”与“技术音色”两个角度，对潮尔的乐器材质、演奏法进行分析，明确了其声音的决定性风格因素及其对于声音感的影响。最后，从声音的“古老感”为线索，进一步阐释声音放置在历史文化场域当中，进行研究。从而认为，人们之所以认为潮尔是一件古老的乐器，并不仅仅是来源于文字文献与口传史诗的描述，而是直接从其“古老”的声音当中听到了历史；潮尔之所以能够代表过去的声音，是因为有着当代马头琴“现代的声音”作为参照。由此，进一步重塑“过去”的声音环境。[42]

上世纪八十年代，莫尔吉胡、道尔加拉等学者，在新疆阿勒泰蒙古族地区发现了浩林·潮尔、冒顿·潮尔多声音乐，写出一系列调查报告和研究论文，将这一蕴藏在阿勒泰山的神奇音乐形式，介绍到音乐学界。后来，随着中蒙俄各蒙古族系部族、部落之间，音乐文化交流的增强，立即兴起一股研究与学习浩林·潮尔——呼麦音乐的热潮。近十年来，随着中国传统音乐生存环境的改善，尤其是非物质文化遗产工作的开展和深入，曾处于极度濒危状态的潮尔琴，得到及时的抢救与保护，曾处于衰微状态的潮尔道在牧民生活以及专业舞台上大面积复兴，尤其呼麦以其神奇的艺术表现形式，并作为跨越国界的蒙古音乐体裁，被广泛认同和推广，“中国呼麦”列入联合国人类非物质文化遗产代表作名录。在这样的背景下，包括上述各种表现形式在内的蒙古族多声音乐研究，不断取得成绩，至今仍然是蒙古族音乐研究中最热门的一个领域，研究队伍越来越壮大，研究方法越来越多样，田野与文献并重，历史与现状兼顾，宏观与微观结合以及个别体裁的专题关注与整体多声机理的观察探讨相配合等方面，均取得了很大的扩展和深入。

注 释：

①根据2009年5月10日蒙古国乌兰巴托举行的“蒙古族呼麦国际那达慕大会研讨会”上蒙古国学者赞庆诺日布、敖都苏荣的发言。

②根据2009年5月10日蒙古国乌兰巴托举行的“蒙古族呼麦国际那达慕大会研讨会”上蒙古国学者赞庆诺日布的发言。

[1]莫尔吉胡.“潮儿”音乐之我见——试论阿尔泰蒙古古文化圈（上）[J].音乐艺术,1998(1).

[2]乌兰杰.蒙古族音乐史[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998.

[3]乌兰杰：.关于“浩林·潮尔”——蒙古族喉音艺术的几点感悟[A].中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集[C].(会议文集内部资料），2013.7.

[4]李·柯沁夫.蒙古族潮尔艺术及其世界意义[A].中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集[C].(会议文集内部资料），2013.7.

[5]乔玉光.“呼麦”与“浩林·潮尔”：同一艺术形式的不同称谓与表达——兼论呼麦（浩林·潮尔）在内蒙古的历史传承与演化[J].内蒙古艺术,2005(2).

[6]格日勒图.试论呼麦的种类及其发声技巧[J].中国音乐，2007(3).

[7]博特乐图.“潮尔——呼麦”体系的基本模式及其表现形式[J].中国音乐学,2012(2).

[8]瑟·巴音吉日嘎拉.“浩林·潮尔”与“和声学”之比较研究[A].中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集[C].(会议文集内部资料），2013.7.

[9]博特乐图.“潮尔——呼麦”体系的基本模式及其表现形式[J].中国音乐学，2012(2).

[10]莫尔吉胡.追寻胡笳的踪迹——蒙古音乐考察纪实之二[J].音乐艺术，1986(1).

[11]莫尔吉胡.“浩林·潮儿” [J].音乐艺术，上海音乐学院，1987(2).

[12]莫尔吉胡.音的逻辑[M].呼和浩特：内蒙古文化出版社，2013.

[13]道尔加拉.论阿尔泰乌梁海之“浩林·潮尔”（蒙文）[A].莫尔吉夫等：《蒙古音乐研究》（蒙古文）[C].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1997.

[14](蒙古)巴·敖都苏荣.呼麦起源初探（蒙古文）[A].载C·巴音吉日嘎拉：《潮尔歌及浩林·潮尔（呼麦）》（蒙古文）[C].香港：香港天马出版有限公司，2006.

[15]达·布贺朝鲁.喉音艺术——呼麦初探[J].内蒙古大学艺术学院学报，1992(1).

[16]李世相.“潮尔”现象对蒙古族音乐风格的影响[J].中国音乐学，2003年第(3).

[17]斯琴毕力格.论蒙古族“呼咪”演唱艺术[J].内蒙古大学学报（人文社会科学版），2004(5).

[18]徐欣.西方视野下的泛音歌唱研究[J].内蒙古大学艺术学院学报，2010(4).

[19]卡罗·帕格著，徐欣摘译.蒙古人的泛音歌唱（呼麦）观[J].歌海，2014(5).

[20]李革临.呼麦发音生理基础的研究[A].中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集[C].(会议文集内部资料），2013.7.

[21]那顺吉日嘎拉.浩林潮尔演唱技法探析[A].中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集[C].(会议文集内部资料），2013.7.

[22]李文斌.试论图瓦呼麦的多种唱法及多声部配合[A].中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集[C].(会议文集内部资料），2013.7.

[23]刑长江.呼麦——泛音咏唱的艺术在音乐创作中的运用[A].中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集[C].(会议文集内部资料），2013.7.

[24]好必斯.蒙古早期多声音乐形态与欧洲早期多声音乐形态中之比较研究[A].中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集[C].(会议文集内部资料），2013.7.

[25]赵·道尔加拉、周吉.托布秀尔和楚吾尔曲选[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1985.

[26]莫尔吉胡.“冒顿·潮尔”解析[A].追寻胡笳的踪迹——蒙古音乐考察纪实文集[C].上海：上海音乐出版社，2007.

[27]道尔加拉.冒顿·潮尔及其乐曲研究[A].莫尔吉胡等.蒙古音乐研究（蒙文）[C].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1997.

[28]乌兰杰主编.蒙古学百科全书·艺术卷[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2013.

[29]道尔加拉.新疆卫拉特蒙古乐器和乐手[A].载莫尔吉胡等.蒙古音乐研究（蒙古文）[C].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1997.

[30]哈斯巴特尔.阿勒泰地区蒙古族“冒顿·潮尔”——兼谈乌梁海蒙古人的音乐表演[A].中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集[C].（会议文集内部资料）,2013.

[31]C·巴音吉日嘎拉.潮尔歌及浩林·潮尔（呼麦）（蒙古文）[M].香港：香港天马出版有限公司，2006.

[32]道日吉、乌兰格日勒.蒙古族潮尔道（蒙古文）[M].呼和浩特：内蒙古出版集团内蒙古人民出版社，2011.

[33]荣苏赫等.蒙古族文学史（第二卷）[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社,2000.

[34]樊祖荫.潮尔道——蒙古族长调艺术和潮尔艺术中的珍品[J].音乐研究，2009(5).

[35] 布贺朝鲁、李文真.蒙古族民歌“潮尔音道”窥探[J].中国音乐，1992(1).

[36]李玉英.蒙古族民歌旋律形态研究——以〈中国民间歌曲集成·内蒙古卷〉中的民歌为例[M].呼和浩特：内蒙古大学出版社，2014.

[37] 靑巴雅尔.“潮尔”即“阿巴嘎·潮尔”[N].锡林郭勒日报,2004/4/13，第3版.

[38]道日吉·乌兰格日勒.蒙古族潮尔道（蒙古文）[M].呼和浩特：内蒙古出版社集团内蒙古人民出版社，2011.

[39]巴图巴雅尔.论阿巴嘎潮尔的分类[A].中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集[C].（会议文集内部资料，2013.

[40]赛音特古斯.关于阿巴嘎潮尔的界定及研究问题[A].中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集[C].（会议文集内部资料），2013.7.

[41]道·胡日查巴特.论阿巴嘎左旗王府歌曲<旭日般升腾>（蒙古文）[A].道·胡日查巴特、扎·乌力吉巴图.跨世纪马头琴大师[C].（蒙古文），呼和浩特：内蒙古出版社集团内蒙古文化出版社，2014年，107～110页。

[42]徐欣.草原回音——内蒙古双声音乐“潮尔”的声音民族志[M].上海：上海音乐学院出版社，2014.

[43]徐敬珉.蒙古族多声部民歌的特征探析[J].内蒙古师范大学学报，2007(6).

[44]郑瑾.试析蒙古族多声部民歌曲调[J].内蒙古师范大学学报，2007(6).

[45]萨日娜、刘丽.乌珠穆沁潮尔音哆及其演唱习俗[A].中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集[C].（会议文集内部资料），2013.7.

[46]博特乐图、郭晶晶.蒙古族音乐研究百年——器乐音乐理论研究[J].内蒙古大学艺术学院学报，2015(2).

[47]莫尔吉胡.“潮儿”大师——色拉西[J].草原，1962(5).

[48]李世相.色拉西“潮尔”乐曲创作手法探究[J].内蒙古大学艺术学院学报，2007(3).

[49]好必斯.色拉西先生潮尔演奏中多声部手法及其风格特征[J].内蒙古大学艺术学院学报，2009(3).

[50]额尔敦布和.潮尔系蒙古古代弓弦乐器[A].纪念潮尔艺术大师色拉西诞辰120周年暨潮尔艺术研讨会论文集[C].（会议文集内部资料），2007.9.

【责任编辑 徐英】

Centuries Research on Mongolian Music(PartⅧ）

Boteletu1, GUO Jingjing2
(1.Art College, Inner Mongolia University, 2.Inner Mongolia Academy of Social Science Hohhot, Inner Mongolia, 010010)

J609.2

A

1672-9838（2016）02-088-12

2016-01-06

本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“蒙古族传统音乐的保护与传承研究”（项目编号：13JJD760001）阶段性研究成果。

博特乐图（1973-），男，蒙古族，内蒙古自治区通辽市库伦旗人，内蒙古大学艺术学院，教授，博士，博士生导师。内蒙古大学蒙古学研究中心研究员。

郭晶晶（1982-），女,达斡尔族,内蒙古自治区呼伦贝尔市鄂温克族自治旗人,内蒙古社会科学院,助理研究员,硕士。