民国时期苏州演艺业的现代转型*

李　斌

(苏州科技大学 人文学院，江苏 苏州 215009)



民国时期苏州演艺业的现代转型*

李斌

(苏州科技大学 人文学院，江苏 苏州 215009)

在城市经济发展、文化艺术传统和地理条件的影响下，苏州约在20世纪20年代就已有现代演艺业的萌芽，到30年代有了正式和长足的发展，40年代中后期更是出现了分层发展的成熟趋势。文化艺术传统、经济优势、地理便利是推动文化创意产业发展的母床，文化创意产业则是促进城市发展的动力。苏州从上海汲取了资本支撑的同时也展示和宣告了自己的影响力，这是它成为早期中国文化创意产业发展史中重要城市的理由。

演艺业；民国；苏州；现代转型

精神休憩、情绪放松、身心娱乐是人们最本质、最基础的需求之一。演艺业正是通过表演活动等为人们提供文化艺术服务的产业，主要目的是帮助人们放松神经、娱乐身心、修复精神疲劳等。人们在演艺业中得到放松与休闲，演艺业也在消费中得到发展。[1]传统演艺业主要指从事中国本土早已存在的演出活动的产业，如京剧、昆曲、评弹等。现代演艺业主要指从事开埠以来由西方传入的演艺活动的产业，如歌舞、话剧等。学界对于近现代以来上海演艺业的研究较多，但对于和上海毗邻的苏州演艺业的研究相对较少，尤其是对民国时期苏州现代演艺业的研究更少。基于此，笔者依托民国时期的苏州报刊资料，从竞争策略、历史地位、社会影响等角度分析民国苏州现代演艺业的发展，揭示上海与周边中小城市演艺业的互动关系，从而丰富我们对上海之外其他区域演艺业发展的认识。

一、唱罢与登场：转型的历程

民国以来，上海的演艺业发展迅速。受其影响，苏州现代演艺业约于20世纪20年代萌芽，到30年代有了正式和长足的发展，40年代中后期更是出现了分层发展的成熟趋势。

(一)1920—1928年：现代形态的萌生

这一时期，文明戏、话剧*文明戏为早期话剧，但非现代意义上的话剧。1928年，经著名戏剧家洪深提议，将主要以对话和动作表情达意的戏剧样式定名为“话剧”。本文提到的“话剧”就是有别于文明戏的具有现代形态的话剧。这种新的演艺形式逐步在苏州落地萌芽。1920年元旦，阊门外大马路民兴新剧社文明戏园正式开演。民兴新剧社以王雪梅、董天厄等为台柱，深受苏人赞誉，甚至比同期的京剧表演还要惹人注目。“苏人之观剧，程度未到，恶京戏而欢迎文明戏，其原因因京戏不易明白，且文明戏多是说白，人人能知，是故苏地之文明戏园，能终年而不停歇者，职是故也”[2]，其发展之热可见一斑。自文明戏开始，更多的具有现代内容和形式的演艺类型如话剧、滑稽戏、歌舞等纷纷进入苏州，并改变着苏州演艺市场的格局。

20年代末，不少建于上海的话剧社纷纷来苏表演，新的演出形式不断在苏州亮相。例如，上海大亭剧社“为男女学生所组织”的新剧社，经常赴苏表演新剧和舞蹈，“颇受苏人之欢迎”。1928年5月，剧社负责人姚吉光还受苏州某团体之请，“邀集全社职员十余人”[3]进行表演。在一些茶园的表演中，也开始出现歌舞音乐之类的节目。例如，市政府在泰伯庙场开办“凤苑民艺茶园”，开幕当天的表演节目既有光裕社的评弹，也有一些比较摩登的“音乐技术”节目。[4]

在文明戏、话剧这种现代演艺形式的萌芽时期，影院对其发展起到了一定的推动作用。如青年会、乐群社、三民影戏院这些放映电影的机构本就藏身于现代建筑中，与之前露天布幔搭建的戏苑有天壤之别，硬件条件较完善，它们虽以放映电影为主，但撤去银幕后，放映的原场地也适合上演话剧、歌舞等多种演艺活动。这些影院在放映电影之余往往会安排其他节目，即“余兴”，如三民影戏院在放映《女侦探》之余，特别邀请新剧演出团体来助兴，有汪摩陀、王少白、王雪梅、顾雷音等演出的《王华买父》[5]等。由此也显现出电影放映与其他演艺业结合的紧密程度，说明现代演艺业的发展与电影这样的其他文化创意产业是不能割裂的，只有彼此互相嵌合，紧紧联系在一起，才能推动文化创意产业前行。

(二)1929—1932年：传统向现代的转向

20世纪20年代末，传统演艺业面临严峻的挑战，虽然采取了不少应对之策，但最终仍无法抵抗现代演艺业的冲击而纷纷倒闭或改弦易辙。由当时苏州主要的两家从事京剧演出活动的戏园——大观园和新舞台之间的竞争与衰落历程就可窥见这种转变过程。

初期，京剧是在苏州城外演出的。1879年正月，阊门外普安桥天桂戏园开演京剧。1880年4月，上海京班在苏州城内郡庙开设京剧戏园。县署按嘉庆时乱弹等不得进入郡城的禁令，勒令其闭歇，戏园班主遂于阊门外杨安浜租场开演京剧，哄动一时。[6]1928年3月，欧阳予倩于公园路民醒剧场演出《黛玉葬花》等。1932年，北局“东吴乾坤大戏院”改名为“开明大戏院”，成为苏州城内主演京剧的戏院。也就是说，20世纪20年代末30年代初，京剧演出的固定地现身苏州城，一批城内的戏园开始演出京剧，其中最具代表性的就是大观园和新舞台。

1929年2月15日，大观园的前身——东吴乾坤大剧场正式开始演出京戏，成为第一家城内固定的京戏演出场所，1929年8月下旬更名为大观园。新舞台经整顿后也于1929年9月17日开张。由此，两家戏园的竞争鸣锣敲响。从新舞台的重新开张到1930年1月1日大观园落败关门的竞争过程中，显现出传统演艺业内部开始萌生了演艺业的现代转型，标志着现代演艺业逐步确立自己的地位。

首先，传统演艺业的内容在发生变化。演艺内容的改变是民国苏州演艺业转型的重要特征。在市场竞争环境下，新舞台非常重视依据观众口味编排剧目，并专聘编剧来新编戏目。例如，编剧徐宝珊和新舞台签了三个月合同，月薪100元，但演员们反映其所编剧目“松冷异常，毫不紧凑，歌辞既俚俗不堪，穿插又且缺乏曲折”，不能适合演员各自特长，“于诸演员之身份本领，亦不能用其所长”，所以被新舞台辞退。[7]由此可见新舞台对编剧的重视。大观园的演出内容则吸取了不少现代元素。例如，为吸引观众，赢得市场，他们将动物添至演出过程中，先是在戏里加进了骆驼，过了一段时间“又不得不再想花样景”，往“二本西游记”中复添“猪猡一只，狗熊一只”，并因此抬高票价，“增加二角”[8]。这些举措明显是受到当时风靡上海的魔术、马戏的影响。*当时英国皇家马戏团哈姆斯顿于1929年 10月14日来苏州表演，很受苏州观众喜欢，但票价高得令人咋舌，最高二十元，最低也要五角。参见《大光明》1929年10月14日第3版的一则广告。正是在竞争与适应的过程中，传统演艺业不断吸收现代演艺业之优长，其内容变化已成为演艺业发展常态。

其次，传统演艺业的运营机制在发生变化。在市场竞争模式下，不少苏州演艺企业已初具现代企业雏形，纷纷实行了股份制。其中，新舞台由刘正康、金家悦、黄驾雄、吴秋泉、俞寅市、徐浩然、陈荫甫、解建勋、徐少甫联合发起，并进行股本投入，形成了一个由大小股东联合出资的企业。大观园也采用了股份制，曾有报道批评其存在大股东压榨小股东的现象。[9]1929年10月大观园“停锣”五天，原因就是“股东内讧”，有股东中途退出，其余股东往江阴筹款[10]，可见股东在公司的作用不容低估。从新舞台和大观台运营机制的变化折射出传统戏院向现代企业迈进的影子，也从侧面说明了苏州传统演艺企业机制正在逐渐破冰转型。

再次，传统演艺业以现代媒介为工具的竞争策略颇具现代色彩。1929年8月29日，大观园开张后不久，就在《大光明》报刊登广告。新舞台则在正式开张前于1929年8月27日的《大光明》第二版上刊登广告。利用现代媒介广作宣传是以前的演艺业未曾采用过的，体现了现代媒介发展对演艺业的影响与互动。

在近代都市化进程中，随着社会文化环境的变迁，苏州演艺业也在不断改革、创新，承袭传统、吸纳新质。新舞台和大观园的竞争展现出苏州演艺业整体转型的先兆。大观园被改组为“发记大舞台”，1930年7月18日再次改组为“东方大戏园”。这个东方大戏园已不再是京剧的表演舞台，而开始改演现代演艺节目，成为颇有现代色彩的综合性文化娱乐场所，“售座颇称不恶，虽不能谓日告客满，而收付相抵，尚不至亏”[11]。与之并存的还有一个全新的娱乐场所——惠荫乐园，里面不但播放电影，还有男女双簧、独角戏等曲艺表演，甚至还赴粤邀角带来新奇式样的歌舞表演。在其众多的表演种类中，新式电影、舞蹈广受民众喜爱，“尤以电影场上座为最，其余如骷髅跳舞等，演来亦颇为奇突，现更有添设乾坤京剧场闻，故日来售座，甚较胜于小世界云”[12]。大观园和新舞台之争，一方面迸露出像京剧演出这种传统演艺业的辉煌余光，另一方面也展现出新兴演艺业依托原来市场逐渐壮大的趋势。例如，开明大戏院原来以演出京戏为主，放映《辕门斩子》《鸿鸾禧》《君妃恨》之类的传统京戏，但后来也改成可演出现代音乐的场所，体现了现代演艺业潜移默化的影响。

(三)1933—1945年：歌舞演艺的壮大

这一时期，苏州的现代演艺业逐步壮大，并以歌舞演艺占主导位置。20世纪30年代初，歌舞团开始现身苏州。例如，位于苏州横马路的南京影戏院曾组织过少女歌舞团的表演，位于阊门外石路口的真光大戏院曾敦请“声震第一艺术大家”野玫瑰歌剧团表演。[13]又如，“新柳歌舞团”成立一年人数就已达“卅余人”，其中“女团员占三分之一”，主事金君特地在快活林酒店召集全体团员聚餐，讨论歌舞团成立一周年庆祝大会事项，“高朋满座，杯盘狼藉，直至夜阑人静，始各兴尽而散”[14]。再如，1929年9月17日于阊门外开幕的民生歌社也比较有名，它以歌女清唱为主，主要演员有“李慧兰、徐翠兰、周克俭、石紫兰、李雅君、朱婉清、张琴玉、张丽华、周仲华、李新民”[15]等，收费为“大洋贰角”。歌女们还积极参加赈灾义演，如江北各县发生水灾时，民生歌社的歌女严芙蓉、李桂芳、李曼卿等人就“毅然发起，连合同志，拟举办民生社歌女水灾义赈清唱大会”[16]，后来由于“清唱筹赈，不足号召”，有人提议发起“歌女选举”，拟仿照“上海水灾义赈会花选”在民生歌社的36位歌女中公开投选，揭晓之日，则“备有游艺”，“举行歌后加冕礼”[17]。这种选举与游艺活动的融合揭示出苏州现代演艺业发展的红火景况。除了本地的歌舞团，上海一些著名的歌舞团也常来苏表演。当时黎锦晖创办的中华歌舞剧团就是其中之一，主演黎明晖在苏州的名气很响亮，被称为“执舞界之牛耳”，1928年1月他在苏州百星大戏院、中央大会堂、笑舞台、青年会演出，同行数十人，引来观众无数。[18]由此足见苏州歌舞市场之勃兴。

与此同时，话剧也逐步在苏州市场现身。例如，奏凯剧团在金星剧场上演话剧，邀请一众文化界名流参加，场面很大。[19]然而，话剧的市场运作不如歌舞那样成熟，未能深入人心，因而其市场拓展的效果尚不够理想。

经过多年现代演艺活动的熏陶，市民早已习惯了这些颇具现代色彩的演出活动。濂溪坊的吴平音乐团、中新里的新苏俱乐部就曾在宫巷乐群社大礼堂合办“援绥一日运动”音乐大会，票价贰角。[20]当时正值日军侵略中国，音乐会紧密结合时局，鼓舞将士支援前线，活动得到了市民的认可。这一时期，活跃的现代演艺也成为市民日常休闲和情感表达的双重途径。

(四)1946—1949年：在分层中走向成熟

这一时期，传统演艺业进一步衰落。大观园和新舞台相继关闭，苏州仅有开明大戏院在上演京戏，但演出市场已今不如昔，京剧的日渐式微已是不争的事实。1946年12月9日，开明大戏院演出新京戏的打炮戏，但“到开明去的观众简直寥寥无几”[22]，所以《力行日报》评论说“苏州的平剧界惨矣”[23]。由于物价飞涨、人民生活水平下降的缘故，其他传统演艺业也备受打击，如曾经风靡一时的书场到了1946年就出现了“寥若晨星”的场面。[24]与之对应的是，现代演艺业由于更加符合市民的口味，经营手段多样，因而进一步挤占了传统演艺市场。

《力行日报》在1946年8月21日设立“麦克风”专版报道现代演艺界的消息，从其“艺坛动态、伶界秘闻、名媛艳屑、书场风光、咖啡情报、歌坛舞榭”等内容可以看出，以歌坛、舞场为主要平台的现代演艺业仍是舆论关注的焦点。[21]这一时期的现代演艺业逐步走向成熟，并且出现了分层发展的现象，有些演艺形式因市场运作不够理想、观众接受度降低而逐渐衰落，有些则呈现持续中兴态势，市场前景广阔。

之前兴盛的歌舞演艺受到了政府的干预。1946年8月，苏州政府举办“义舞会”，当时就有人投书《力行日报》批评政府举行跳舞赈灾，认为娱乐救济有虚假愚弄市民之嫌，“可以籍此寻快乐，既蒙慈善之名，又得娱乐之实，何乐而不为”[25]。在《力行日报》上公开发表指责，说明政府内部人士对这种歌舞的“腐蚀”作用有所顾忌。1947年左右，政府开始“禁舞”，关闭了有名的鸿运咖啡馆、金山咖啡馆，给热闹的歌舞文化泼了冷水，个中原因可能和战事日紧有关。当时，不少军人喜欢去歌舞场所消遣，如《力行日报》就报道过一位军官常到金山咖啡馆消遣听歌，以致和歌星秋萍产生暧昧关系，令秋萍“一见情往，寻踪追迹，大有不可一日无此君之慨”[26]。正忙于应战的国民政府当然不希望演艺活动令将士们分心。此后，歌舞演艺化整为零进入茶室、饭店、游艺场中顽强地生息着。例如，大东茶室请来上海红歌星十余人，日夜献唱，当时的一份演出名单是“上海一流红星：李红梅、陈云一、依雯、顾明、依琳、静霞、依琦、静芳、徐兰、罗英、梁影、罗兰，梁影小妹拷琴独奏，加演幽默滑稽大家筱咪咪、筱长松二位先生表演”[27]，演出内容十分丰富。又如，老店义昌福开辟“南国大花园”专门区域，请来女子伴唱，乐队合奏，助阵传统餐饮业。通过对传统产业的介入与支持，现代演艺业扩大了自己的生存空间。

而当时非常有影响力的现代演艺形式是大型演艺集会。游艺会是其中之一。由于游艺会有助于团体扩大影响、团结会员，所以很多社团都乐意举办。如1946年8月扶轮社在十全街115号严欣淇社长的家中举办了游艺会，到场嘉宾众多，不仅放映了电影《杀人者死》，还有口技、水火戏法、武术等各种表演节目，以及吴平音乐团表演的“奏乐”节目。这种将各项传统、现代的演艺形态熔为一炉的游艺会是当时市民的新宠。[28]音乐会是其中的另一形式。苏州有自己的音乐团，可以举办音乐节这样具有一定规模的演艺活动。 例如，1947年4月5—6日举办了一定规模的音乐节，各音乐团体纷纷在音乐节上表演：4月5日下午两点吴平音乐团在乐群社演出；艺声歌咏团也于5—6日在振声中学大礼堂举行民歌演唱会。由此可见，当时有人组织这种大型专题演出活动，演出市场也十分活跃。[29]

总之，这一时期的现代演艺市场在分化中发展，各演艺业不断拓展着市场空间，而传统演艺市场则进一步被压缩，在禁锢中艰难求生。

二、文艺优势与城市资源：转型的动力

20世纪20年代末，小城苏州出现了这样的景象：古老的戏台上叫板着铿锵典雅的戏曲，灯红酒绿的咖啡馆里举行着摩登时尚的歌舞表演，传统戏曲和现代歌舞在苏州舞台上你方唱罢我登场，折射出传统与现代交织的状貌。那么，传统演艺历史悠久的苏州何以转型为现代演艺业的重镇呢？ 究其原因，主要有以下几个方面：

首先，近现代社会转型的经济影响。1895年《马关条约》签订，苏州被辟为通关口岸。到1930年，仅资本额在2 000元以上的工厂就有47家，资本总额达460余万元，全年产值有840万元。[30]一个文化边界、经济边界、社会边界不断被打破的“现代苏州”逐渐显出轮廓来，使苏州更像一个“全国市场”，这种快速发展的工商业是苏州演艺业转型的经济支撑。而最先出现的一批演艺机构，无论是传统的还是现代的，都聚集在工商业发展比较成熟的地方。

其次，文化艺术传统孕育的资源优势。苏州丰厚的文化艺术传统为现代转型提供了两大资源优势：一是传统演艺业活跃了苏州的文化市场氛围，为现代演艺业的发展夯实了基础；二是培养了一批具有深厚文化艺术素养的观众，为现代演艺业准备了市场。一方面，受文化艺术传统的影响，苏州人接受并熟稔戏剧、评弹等一批传统演艺形态。例如，1948年苏州演艺市场上演了很多沪剧：上海大戏院上演联艺剧团的新型沪剧《夜半无人私语时》，万利剧院上演《黄慧如与陆根荣》，东吴剧院上演《千金流浪史》。这些沪剧之所以得到市场的承认，是与吴文化区域的文化心理有关的，体现出了文化艺术和文化审美心理“共振”的艺术规律。另一方面，以开放为特征的吴文化和区域商品经济发展影响下，在苏州较早地形成了一个敏于吸纳、巧于融合、善于学习、勇于尝试的市民阶层，深厚的艺术素养和开放的眼界成为他们接受新兴演出形式的基础，话剧就是其中之一。1930年，无锡曼琳艺术团来苏演出话剧，“假青年会作公开表演，剧本均取自南国”，这是当时苏州话剧演出的一件盛事。[31]该剧在苏公演三天，观众热情高涨，“在苏州的习惯，从来没有在剧场里，这么样的静肃的，观众的情绪高涨到这样的”[32]，反映出市民对新兴的现代演艺形式的认同。可见，具有较高演艺接受水平的市民阶层也是推动苏州现代演艺发展的动力之一。

再次，演艺人才丛生的人力支撑。在崇文重教和以文“化”人的文化传统熏陶下，一批具有多才多艺的文化艺术修养的表演艺术工作者在苏州现代演艺业转型中担任了重要角色。例如，徐卓呆在推动苏州本地的现代演艺发展过程中就有着杰出的表现，1911年他带着上海的社会教育团来苏州演文明戏，是将文明戏从上海向苏州传播的主力。又如，苏州很多现代歌舞团多选本地女性作为演员，主要由于“苏州女子的姿势好，苏州女子是曼妙化的模型……的确是新女性！摩登女子们的模特儿，美丽女性们的代表”[33]。苏州艺术工作者们在现代演艺业的发展过程中所起的作用不容忽视。

最后，紧邻上海的城市资源支持。苏州演艺业之所以发展迅捷，既有文化传统的历史因素，也有毗邻上海的经济、地理因素。苏州的歌舞文化就是受到了上海电影业、舞台剧的影响。20世纪30年代，一批以好莱坞歌舞片为主的有声片进入苏州，在苏城一些设备较好、能放映歌舞片的影院上映，使苏州观众从中感受到了西方歌舞文化的魅力。例如，1930年6月4日，乐群社电影部放映了美国百老汇的著名舞台剧《小妹妹》，此类歌舞剧就是歌舞文化的传播器。同时，歌舞文化的影响也体现在苏州市民的日常生活中：出现了有歌舞表演的咖啡馆；扮相妖娆、嗓音动听的歌舞明星出入于大街小巷；来自上海的为苏州人所追捧的歌舞明星的身影随处可见。毗邻当时中国歌舞文化之都、电影之城的上海，苏州受到这种“演艺共振”的影响是理所当然的。

苏州现代演艺业的发展突破了“一城”的局限，从“一城”走向“多城”，尤其与上海这座早期中国演艺业发展的核心之城的关系十分紧密。在上海的影响下，苏州现代演艺的品种日渐增多，现代色彩逐步浓郁，形成了“苏沪一体化”的演艺业格局，稳固了苏州作为早期中国现代演艺业重要组成部分的地位。

三、摩登市民与现代生活：转型的影响

文化创意产业是城市发展必不可少的动力。没有文化创意产业的加入，就不会有城市的进一步发展。在这些文化创意产业类型中，现代演艺业与市民关系最为密切，对城市发展至关重要。

首先，生成了城市商业活力。一方面苏州城市为现代演艺业发展提供了舞台，另一方面现代演艺业又活跃了苏州的城市经济。随着现代演艺业的发展，苏州阊门、观前地区的“文化娱乐集中”趋势越发明显，不仅“美食街”与“戏院、书场、商场”环伺[34]，而且现代演艺机构层出不穷。当时苏州很多商场、旅舍的屋顶都被开辟成花园，吸引了无数顾客，增添了苏州城市的现代景观。例如，阊门外大东旅舍的屋顶花园，老板十数天就会更换一批女招待，“绰约多姿，旗袍革履”，非常吸引顾客[35]；北局国货商场屋顶花园于1935年8月6日开幕，“纳凉游客，曾沓来纷至”[36]，“每日可收门票一千六七百张”[37]；同年10月，又有永安国货商场屋顶建成永安乐园，不仅招待人员均为妙龄女性，而且聘请弹词名家徐云志前来驻唱，成为综合型演艺场所[38]。一些综合性的商业机构，在高楼的每层都别辟新用，容纳不同的演艺形式，从而提高了建筑与演艺业的结合效益。例如苏州北局国货商场，一楼销售货物，二楼用来说书，三楼用来喝茶，兼有一些演艺形式。[39]多元化的盈利渠道活跃了苏州的城市经济。1946年，据《大江南报》报道，苏州征收的娱乐捐每月可达“千万元”[40]。可见，发达的娱乐业(这一部分娱乐业中很多都属演艺业)形成了新的城市消费热点区域与娱乐空间，扩大了城市税收的来源，推动了城市的经济发展。

其次，增添了市民休闲方式。现代演艺业拓展了人们的日常交往空间，改变了他们传统的交往观念，推动人和人之间形成新的社会关系。随着时代的发展，新兴的文化创意产业进入苏州并成为市民主要的休闲选择。当时的电影院里还有表演马戏的，如乐群电影社请来“大英皇家马戏团”搭班表演[41]，受到市民欢迎。徐卓呆在苏演出文明戏时深受女士喜欢，他回忆道：“我有一位朋友的太太，最爱这出《巴黎茶花女》，她与我约定重演此戏时，前三天就得通知她，她一定要安排其他家务，而来看这出戏的。”[42]随着话剧进入苏州市场，市民们也逐步接触和认可了这种新鲜的演艺形式。1930年1月初，东吴大学借用位于观前北局地区的青年会第一次公开表演话剧，上演田汉的《湖上的悲剧》《咖啡店之一夜》和德国溥尔达的《我俩》。当时有观众评价“张紫珊表演最为恰好”[43]。歌舞也受到苏州市民的追捧，“华尔兹、探戈……一旦获有机缘，如鱼得水，怎不有一番骚动呢”[44]。此外，现代音乐在苏州的影响也日渐扩大，当时一些学校尤其是大学举办了一定规模的音乐会，吸引了很多市民，这也是对音乐文化的一种普及。如东吴大学社会教育学院举办了音乐晚会，市民非常喜欢，当时有人就投书《力行日报》，希望社会教育学院能在周六或周日经常举办音乐晚会，哪怕收“一二佰元的门票”[45]也行。

值得一提的是，游艺会成为当时苏州市民的宠儿。起初，活动是在学校举行的。例如，1930年6月2—3日，苏州私立女子职业中学在乐群社举行了成立十周年纪念游艺会，该演出对外售票，“券价较昂”[46]。从节目名单来看，现代演艺节目占了不少篇幅，有英文剧《布丁的锅子》、话剧《回家以后》、歌剧《天鹅》等。女学生是表演的主体，虽然整体表演水平并不高，但学生出身的歌舞皇后的表演还是很吸引人的，她表演的《天鹅》“清歌妙舞”，得到“掌声雷动”。之后，苏州的园林也开始举办类似的游艺会并成为游艺会的新兴场所。当时留园就举办了多次游艺大会，以歌舞表演等为主要演艺形式。留园马路开办了蓬莱世界游艺场，当时登在《吴县晶报》上的一份演出名目为“袁汉文乾坤三簧，姚嘻笑独脚戏，说勿出杂格戏，蒋耀康三格戏，邱胜奎文武戏法，小林会国粹武术，雅龄社女子苏滩，顾伯年南方拉戏，文明新剧，露天电影，文武京戏”[47]。1941年10月10日，怡园也举办了“双十节”游戏场活动，“门票减半，儿童一角”[48]。当时吴县有一个吴县游艺协会，组织了一些游艺会，如1946年9月8—10日在怡园举办游艺会，上演了话剧、歌舞、魔术、南词、滑稽、评话、弹词、申曲、越剧、苏锡文戏，“宛如一个戏世界，又如一个杂耍园”[49]，当日热闹可见一斑。此外，诸如拙政园、遂园等也都举办过新年游艺会，“红男绿女，仍趋之若鹜”[50]，让人享受现代演艺活动带来的身心愉悦，小城生活也被这种时尚的演艺休闲方式点缀得色彩斑斓。

再次，提供了职业新种类。文化创意产业发展对于城市发展的另一功用就是促进了新职业的产生。职业种类的丰富是城市现代发展的指标之一，其中女性职业受到文化创意产业的影响最大。在现代演艺业中，女性的身影十分常见。作为传统演艺场所之一的茶园，经过改造也出现了新鲜的表演形式，演出者多为女性，其中大东茶室、民生歌社比较有名。当时很多歌舞团都会挑选苏州女子，这是由于她们“姿势好”，是“曼妙化的模型”[33]。话剧刚在苏州兴起时，女性就是表演的主力，主要有程丹娜、陈秋吟(田蔚)、田青、陈玄(孟启宇)、徐寿娟(罗琼)、张元和等。[51]苏州之所以能够吸引和容纳其他城市移民，很大一部分原因也与文化创意产业发展提供的众多职业有关。这些职业的出现为人们实现个人价值提供更为丰富、多元、自由的空间，并进而推动演艺业的进一步发展，使苏州成为充满现代气息的都会城市。

最后，苏州成为了上海演艺业的“后花园”。20世纪20年代末至30年代初是上海现代演艺业飞速发展的时期，苏州自然也受到影响，一些在上海表演的演艺团体会顺道来苏表演。1930年8月9日，上海的尚乐话剧社假座阊门外新舞台演出《多情的歌舞女》《新梅花落》《上海四小姐》《血花》等，演员有王美玉、王雪艳、王君达、汪优游等。1932年春，大华环游剧团也假座苏州的北局东方大戏院演出《啼笑因缘》。1936年2月，张冶儿“冶儿精神团”在苏州大光明戏院演出《喜临门》。30年代中期，苏州请来了上海著名的歌舞团表演歌舞《群芳集》[52]，南京大戏院有“南洋载誉归来第一流歌舞团——银花歌舞团”[53]的表演，苏州金山茶室也请来了上海歌女荆蓬[54]。苏州之所以成为上海演员的淘金重地，主要是由于毗邻上海的地域优势、发达的经济、便利的交通等因素。也可以说，苏州间接支持了上海乃至中国现代演艺业的发展。

结语

20世纪20年代末，随着苏州两家著名的京剧表演机构——大观园和新舞台的逐步衰退，传统演艺业在苏州的市场逐渐减弱，随后现代演艺业隆重登场。在经济条件、时代因素、文化特质的共同作用下，活跃在苏州的各类演艺活动无论从剧目内容还是表现形式上都呈现出从传统走向现代的转型特征，形成传统融入现代、现代与传统共生的新型状态。市场并非不接受所有的传统演艺业，只要能适应市场需求，适应市民趣味，传统和现代演艺业都能找到用武之地。现代演艺业的转型丰富了苏州的演艺市场，促进了城市经济的发展，支撑、协调与推动了其他各类型产业的发展。它之所以横亘绵延、不曾中断，其核心就是适应了市民不断增长的精神文化需求，这对于当下发展文化创意产业而言无疑是具有启示意义的。

[1]李斌.鸳鸯蝴蝶派与早期中国文化创意产业(1919—1930)[M].扬州：广陵书社，2015：209.

[2]学周.苏台杂志[N].申报，1920-03-08(5).

[3]大亭剧社姚吉光等赴苏表演[N].申报，1928-05-14(4).

[4]凤苑民艺茶园广告[N].大光明，1929-10-29(2).

[5]《女侦探》广告[N].吴语，1927-06-28(3).

[6]戏园迁徙[N].申报，1880-04-27(5).

[7]案目.新舞台辞歇徐宝珊[N].大光明，1929-12-25(3).

[8]大观园众牲卖铜钿[N].大光明，1929-10-01(4).

[9]小弟弟.大观园剥削小股东[N]，大光明，1929-10-23(2).

[10]跑龙套.大观园停锣与还魂票[N].大光明，1929-10-10(3).

[11]骨人.艺苑别闻[N].大光明，1930-11-04(4).

[12]狂.组织中之俱乐部[N].大光明，1930-06-13(3).

[13]少女歌舞团广告[N].吴县晶报，1932-09-09(3).

[14]费琳.新柳歌舞团[N].大光明，1930-08-13(4).

[15]民生歌社广告[N].大光明，1929-09-25(3).

[16]碧螺.民生歌女助赈[N].吴县晶报，1935-09-21(4).

[17]青青.民生歌女选皇后[N].吴县晶报，1935-09-26(5).

[18]张志方.沪上歌舞团体录[N].中报，1928-01-05(3).

[19]程娴姗.金星有戏[N].力行日报，1946-10-29(3).

[20]吴平音乐团广告[N].苏州明报，1936-12-07(4).

[21]本报启事[N].力行日报，1946-08-18(3).

[22]张羽.新角登场夜开明门庭冷落[N].力行日报，1946-12-10(3).

[23]戋戋.平剧惨讯[N].力行日报，1946-12-01(3).

[24]剑兆室主.书场卖座寥若晨星[N].力行日报，1946-12-08(3).

[25]孔度.跳舞赈灾[N].力行日报，1946-08-06(3).

[26]歌女热恋军官 枉做相思苦梦[N].力行日报，1946-10-24(3).

[27]大东茶室广告[N].力行日报，1946-06-23(3).

[28]扶轮社举行园游会[N].力行日报，1946-08-11(3).

[29]音乐节吴平艺声演奏[N].苏州日报，1947-04-05(4).

[30]方旭红.集聚·分化·整合；1927—1937年苏州城市化研究[D].苏州：苏州大学，2005：47.

[31]曼琳演剧[N].大光明，1930-08-09(4).

[32]英英.由曼琳社而见苏州人之特性[N].大光明，1930-08-13(4).

[33]红莺.舞女在苏州[N].吴县晶报，1932-08-19(4).

[34]尢玉其.三生花草梦苏州[M].苏州：苏州古籍出版社，1992：145-146.

[35]武彝.美丽牌玻璃杯有迁入城内永安说[N].吴县晶报，1935-09-03(4).

[36]茉莉.屋顶花园关门将由商场开茶馆[N].吴县晶报，1935-09-03(4).

[37]天马.国货茶馆开幕[N].吴县晶报，1935-09-05(5).

[38]六安.永安乐园开幕期[N].吴县晶报，1935-09-26(5).

[39]天马.国货茶馆开幕[N].吴县晶报，1935-09-05(4).

[40]艺海[N].大江南报，1946-05-05(3).

[41]马调[N].大光明，1929-10-14(4).

[42]徐半梅.话剧创始时期回忆录[M].北京：中国戏剧出版社，1957：99.

[43]一得.观东吴话剧之琐话[N].大光明，1930-01-15(3).

[44]戋戋.海上舞女大卖其力苏州小开趋之若狂[N]. 力行日报，1946-08-09(5).

[45]张襄华.音乐在苏州[N].力行日报，1946-12-08(4).

[46]忆华.女职皇后之成功表演[N].大光明，1930-06-04(3).

[47]游艺会演出名单[N].吴县晶报，1932-07-17(3).

[48]怡园广告[N].江苏日报，1941-10-10(5).

[49]柯尼士.冷落怡园将添一番热闹[N].力行日报，1946-09-05(3).

[50]学周.苏台杂志[N].申报，1920-03-08(5).

[51]吴趋.姑苏野史[M].南京：江苏文艺出版社，1990：472.

[52]群芳集[N].苏州明报，1934-06-03(4).

[53]银花歌舞团[N].苏州明报，1934-06-03(3).

[54]百搭.荆蓬镇江丢金[N].力行日报，1946-12-03(3).

[55]商讨各项筹备游艺[N].力行日报，1946-08-04(3).

(责任编辑：周继红)

Modern Transformation of Suzhou Entertainment Business in the Period of the Republic of China

LI Bin

(School of Humanities, Suzhou University of Science and Technology, Suzhou Jiangsu, 215009)

Under the influence of economic development in the urban area, culture and art traditions, and geographical conditions, modern entertainment business in Suzhou began to appear as early as in 1920s, got its formal and considerable development in 1930s, and showed a tendency of maturity of hierarchical development in the middle and late 1940s. Culture and art traditions, favorable economic conditions and geographical convenience added to the advantages to promote the development of cultural creative industry, which in turn became the impetus to promote the development of the city. Suzhou drew its capital supporting from Shanghai and at the same time demonstrated and proclaimed its own influence, which justified its importance in the early stage of the history of cultural creative industry in China.

entertainment business; the Period of the Republic of China; Suzhou; modern transformation

2015-11-06

国家社科基金后期资助项目“江苏艺术家与早期中国电影文化产业发展研究”(14FYS003)；江苏省高校“青蓝工程”项目

李斌，男，苏州科技大学人文学院副教授，文学博士，主要从事传媒文化研究。

G127.53

A

1672-0695(2016)04-0063-08