词体“正变”观的再确认——清初王士禛对李清照词的接受与批评*

赵红卫

(1.潍坊学院 文学与新闻传播学院，山东 潍坊 261000；2.苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)



词体“正变”观的再确认
——清初王士禛对李清照词的接受与批评*

赵红卫1,2

(1.潍坊学院 文学与新闻传播学院，山东 潍坊 261000；2.苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)

清初王士禛上承明词余绪，推易安词为词之正宗，在清初词风胚变之际，对词体“别是一家”的再确认，有着推尊词体的启示意义。王士禛“尽和”李清照词，在词论和创作上，基于词体抒情本质，提出了“有正变无优劣”的词体“正变”观。王士禛对词体“正变”观的再确认对清初词风的胚变有着积极的引导意义。

清词；王士禛；李清照；“正变”观；接受与批评

明末清初，词风胚变，在清词探索自身体式风格的演进过程中，李清照身为“词中之大家，霑溉后学，获益非浅”[1]。清初词人王士禛极为推崇李清照词，作为清初一度引领词坛风骚的人物，他对易安词的接受与批评是值得探究的问题。在创作上，王士禛和韵易安词，于词体演进来说得失并存；在词论上，他推崇易安词为词之正宗的同时，又能基于词体抒情本质发“正变”之辨，其词体“正变”观的再确认，既肯定了以李清照为代表的传统婉约词的正宗地位，又关注与时运、性情密切相关的词之变体的合理性，启发引导着清初词风的胚变与演进。

一、对易安词正宗词体特质的接受与抒写

李清照《词论》关于词体的论述其实已经带着词体“正变”观的意味，而她所认可的词体特质，后来亦成为被广为接受的正宗词体特质。李清照不满于诗词合流，称苏轼词为“句读不葺之诗”[2]57，实有变体意味；亦反对情志一体，言“王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也”[2]57。她从情致到形式提出了词“别是一家”的论断，加之其卓绝的创作成就，形成了相对稳定的正宗婉约词体特质。概而言之，正宗婉约词大略具备这样的几个特点：协音律，富挚情，尚典雅，词风自然本色，清新奇隽，抒情婉约蕴藉，雍容自如。虽然达到李清照词的水准是很难的，甚或有“笑须眉不如巾栉”[3]168(邹祇谟评王士禛《声声慢·和漱玉词》)之评，但王士禛还是进行了自己的抒写，并曾自言“昔和《漱玉词》，自谓意得”(王士禛评彭孙遹《凤凰台上忆吹箫》)[4]卷十六。

王士禛的词论及创作深受易安词论词风的影响，他和李清照一样论词尚自然本色，重蕴藉婉约，协音律而富情致。王士禛谓：“前辈谓史梅溪之句法，吴梦窗之字面，固是确论，尤须雕组而不失天然，如‘绿肥红瘦’‘宠柳娇花’，人工天巧，可称绝唱。若‘柳腴花瘦，蝶悽蜂惨’，即工，亦巧匠琢山骨矣。”[5]2487这段话着重推崇不加人工雕饰的自然词风，认为李清照“绿肥红瘦”“宠柳娇花”诸词句臻于天工，堪称绝唱，对易安词自然本色词风的认同和崇尚溢于言表。王士禛评词亦承清照词特色，常以“自然”“当行”“本色”“天然”等评语相论，如其在《倚声初集》中评诸家词，卷一评李昌垣《望江南》(闲无暑)“风韵天成，不烦追琢”；卷三评陈子龙《浣溪沙》(半枕轻寒泪暗流)“本色当行”；卷五评邹祗谟《醉太平》(花明月暗)“写翠裁红，天然雕致”；卷六评邹祇谟《海棠春》(药栏镇日抛红雨)“此‘尘’字亦天然妙押”、《海棠春》(银床夜起回孤影)“结句妙想天然，和韵尤为仅事”；卷八评王国瑛《杏花天》(一江绿水流难去) “已近自然”；卷九评曹尔堪《鹧鸪天》(赤叶楼头好醉看)“本色人难学”；卷二十评嵇宗孟《宝鼎现》(羊灯凫篆一缕)“但觉如苏门鸾凤，都近自然”[4]等，均强调词的“天然本色”。就词创作而言，王士禛“平日著作，体骨俱秀，故入词即常语、浅语，亦自娓娓动听”[6]卷八，其词虽不能达到李清照词的天工之巧，其和韵词中杰出者亦近于李词自然本色风格，如以“堪否，堪否，坐尽宝炉香瘦”*见王士禛《衍波词》，出自《王士禛全集》，济南：齐鲁书社2007年版，第1455-1508页。以下所引王士禛词，无特别注明之处则均出自此版本。和李清照《如梦令》“知否，知否，应是绿肥红瘦”*文中所引李清照词均出自黄墨谷:《重辑李清照集》，北京：中华书局2009年版，第1-43页。之绝唱；以“梦魂几夜可曾闲，鹤子山头，燕子矶头”和李清照《一剪梅》“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，都很有李清照词善以浅俗之语发清新奇巧之思的天然神韵。王士禛和李清照《蝶恋花》(暖日晴风初破冻)的词《蝶恋花·和漱玉词》中有“郎似桐花，妾似桐花凤”句，更是被人称道。彭孙遹评云：“和韵至此，岂得不云神绝。”又云:“用《子夜》《读曲》略作此，自觉奇诧非常。”[3]166如《子夜》《读曲》等南朝乐府民歌般的浅而有致、令人感觉奇诧的巧思妙想，无不承袭李清照词天然工巧的特色。

李清照“别是一家”的词论非常重视词体的音律协婉，其《词论》评苏子瞻:“学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。”[2]57正是以音律为标准来批评苏轼的以诗为词，诗词界限不明。王士禛对词的音律也多有论述，与李清照论词一样颇重词律声情。其《花草蒙拾》论曰：“宋诸名家，要皆妙解丝肉，精于抑扬抗坠之间，故能意在笔先，声叶字表。今人不解音律，勿论不能创调，即按谱征词，亦格格有心手不相赴之病，欲与古人较工拙于毫厘，难矣。”[5]2488宋词之声律与作者抒发之声情本是相辅相成的，而词至清代已不能歌，但王士禛认为词之创作仍存在着“心”(即作者之情感)与“手”(即词牌本身的声律)相合相成的问题。在词的批评赏析中，王士禛也非常重视声调韵律，如其评陈子龙《念奴娇》(问天何事)“首尾温丽，无一僻字拗调，是公独绝处”[4]卷十七，评董以宁《长相思》(片云留)“两起句押，妙出天然”[4]卷二，均是强调了词创作中声律协和的成就。

李清照“别是一家”的词论，还体现在词区别于诗文的抒情方式上的独特性，即词体的婉约蕴藉。她指出词“别是一家”，自晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚出，才算是理解了词家三昧，体现出其对婉约蕴藉词风的推崇。又言“晏苦无铺叙，贺苦少典重，秦即专主情致而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态”[2]57，尚词体之有铺叙，有典实，婉约深情，雍容闲雅。朱彝尊曾言“慢词宜师南宋，小令宜师北宋”[6]卷九，且不论其宗南宗北的词学尚好，北宋小令确实更充分地展现了词体婉约蕴藉的特点。易安小令更是卓绝，王士禛宗尚李清照正宗词坛地位，在其和韵词长短调选择上也有所体现。王士禛和李清照词共17首，其中11首小令，中调3首，长调3首*王士禛和李清照词小令11首，分别为《如梦令》二首、《点绛唇·春词·和漱玉韵》、《浣溪沙·春闺·和漱玉词》三首、《武陵春·和漱玉词》、《醉花阴·和漱玉词》、《浪淘沙·和漱玉词》、《怨王孙·和漱玉词》二首；中调3首，分别为《蝶恋花·和漱玉词》《一剪梅·和漱玉词》《渔家傲·本意和漱玉词》；长调3首，分别为《凤凰台上忆吹箫·和漱玉词》《声声慢·和漱玉词》《念奴娇·和漱玉词》。，可见其对小令词体的喜好。对王士禛词颇多批评的陈廷焯也承认“渔洋词含蓄有味”[7]。王士禛在词论上亦提倡“凡为诗文，贵有节制，即词曲亦然”[8]4974。《倚声初集》评邹祗谟《惜分飞》(一朵花铃红荳蔻)亦赞曰：“发乎情，止乎礼义。”[4]卷七其所言“节制”，正是指词抒情的含蓄婉约，而“发乎情，止乎礼义”与易安所言“富贵态”亦有近似的审美旨趣，倾向词体闲雅从容的独特美感特质。

王士禛词论与创作多方面体现着与易安密切的关联和一致性，然其对易安词的接受批评又没有摆脱“词为小道”的词论观的局限，和韵之作、《衍波词》大部分词作呈现出不同于易安词的艳冶旖旎风貌。王士禛有一段话可以让我们窥见其对李清照词的接受前提。王士禛《衍波词自序》言：“今夏楼居，效比丘休夏自恣。桐花苔影，绿入巾舃，墨卿毛子，兼省应酬……易安《潄玉》一卷，藏之文笥，珍惜逾恒，乃依其原韵尽和之，大抵涪翁所谓‘空中语’耳。”[9]1461“空中语”典出自黄庭坚对自己艳情词的评价。《柳塘词话》记：“黄鲁直少时，使酒玩世，喜作词，法云秀诫之曰：‘笔墨劝淫，乃欲堕泥犁中耶。’鲁直曰：‘空中语也。’后以桂香无隐，因缘有省，居官一如浮屠法。间作小词，绝不似桃叶团扇斗妖丽者。”[10]“空中语”三字含有相反相成的两方面含义：一方面，“空中语”本义原为镜花水月般非真实的存在，黄鲁直把自己“使酒玩世”时所作“桃叶团扇斗妖丽者”之小词称作“空中语”，这也很符合晚唐五代以来“词为艳科”“词为小道”的传统词体观；另一方面，恰是这样的创作态度和心态，又使这类艳丽小词摆脱了“诗以言志”“文以载道”的束缚，在另一侧面表达着词人最为细微隐约而真实的情感。王士禛言其和李清照词乃“大抵涪翁所谓‘空中语’耳”[3]147，透露着他仍视词为“小道”“末技”“艳科”传统词体观，这也是造成其词创作成就未能超越正宗婉约词体艳丽雅婉词旨的根本原因之所在。

王士禛对词体认识的局限性表现在其词作多以传统的女性题材为主，其后与邹祗谟编选《倚声初集》也是对香艳之词有着明显的偏好。统观王士禛词作，虽也是体备唐宋，美非一族，但大体而言仍是“香艳惊人耳目”[11]，“极哀艳之深情，穷倩盼之逸趣，其旖旎而秾丽者，则璟、煜、清照之遗也；其芊绵而俊爽者，则淮海、屯田之匹也”(唐允甲《衍波词序》)[9]1462。王士禛拟作李清照词的选择与和韵词的旖旎艳冶可为其词体观局限性的一个佐证。王士禛和李清照词共17首，其中和南渡之前词作15首，南渡以后和李清照词只有《武陵春·春晚》《声声慢》(寻寻觅觅)两首。所和南渡之前作品又有9首是李清照大观元年以前的早期作品*此处王士禛所和李清照南渡前后词作数量，是笔者据《重辑李清照集》统计，该书每卷卷首有李清照词编年分类。详见黄墨谷：《重辑李清照集》，北京：中华书局2009年版，第1-45页。，其和作比之李词更倾向于艳冶旖旎之风，如《浣溪沙·春闺·和漱玉词》三首其三：“渐次红潮趁靥开，木瓜香粉印桃腮，为郎瞥见被郎猜。 不逐晨风飘陌路，愿随明月入君怀，半床軃梦待郎来。”该词选辞艳冶，词风旖旎。不妨比较一首王士禛词及其所和李清照词：

碧天云晚。绿梧小院。帘额花轻，烟眉柳断。珠泪裹寄谁传。渍红绵。

愁多自觉春相惹。怕相舍。则索厮守也。红窗刀尺初罢。银汉西斜，卜灯花。

(王士禛《 怨王孙·和漱玉词》 其一)

帝里春晚。重门深院。草绿阶前，暮天雁断。楼上远信谁传。恨绵绵。

多情自是多沾惹。难拚舍。又是寒食也。秋千巷陌人静，皎月初斜，浸梨花。

(李清照 《怨王孙·春暮》)

李词清雅幽远，而王士禛词清新中现绮丽，深情中现艳冶，正如其另一首和易安词《点绛唇·春词·和漱玉韵》一样，可谓“何其苕艳”[12]。正因“空中语”传统词体观的局限，使王士禛在创作中过于强调巧思天成之境，而忽视了词情本身与词作者的阅历及时代变迁的关系，故陈廷焯评：“渔洋词含蓄有味，但不能沉厚，盖含蓄之意境浅，沉厚之根柢深也。”[7]四库馆臣评渔洋词云：“士禛之词，令曲时有佳篇，同其诗之七绝，盖清雅有余，浑厚不足。”[3]151王士禛词更多地呈现出清初词风胚变之初对传统词体观的强调，及这种强调对词创作的禁锢与约束。

二、基于词体抒情本质的“正变”之辨

李清照《词论》提出词“别是一家”，肯定晏几道、贺铸、秦观等人婉约协律、情致典雅之词，批评苏轼、欧阳修等人的词为“句读不葺之诗”，已隐然有词之正体变体之辨。“句读不葺之诗”，不唯批评其声律不协，且也有对情志合一的不满，这也可视为明清词坛重婉约而轻豪放一种词论观的滥觞。明中后期王世贞《艺苑卮言》有关词之“正宗与变体”论曰：“李氏、晏氏父子，耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，词之正宗也。温韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也。”[2]230王世贞较早地明确提出了词之正体变体，且对苏黄诸人“又其次也”的批评表现出崇婉约而抑豪放的倾向。明末，对清初词风影响深远的云间词派陈子龙、宋征璧等人，则进一步在肯定婉约词为词之正宗的基础上又崇北宋词而贬南宋词。陈子龙言北宋诸家“皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成，繁促之中，尚存高浑，斯为最盛也。南渡以还，此声遂渺。寄慨者亢率而近于伧武，谐俗者鄙浅而入于优伶，以视周李诸君，即有彼都人士之叹”[13]1107。宋征璧《倡和诗余序》则言：“词至南宋而繁，亦至南宋而敝。”[14]由此，词体的正体与变体之辨局限在了崇婉约而抑豪放、褒北宋而贬南宋的格局中，清初词坛较早打破这一认识的局限性并产生深远影响的正是王士禛。王士禛在《倚声初集序》中确认他对正体与变体的界定：“诗余者，古诗之苗裔也。语其正，则南唐二主为之祖，至漱玉、淮海而极其盛，高、史其嗣响也；语其变，则眉山导其源，至稼轩、放翁而尽其变，陈、刘其余波也。”[4]序这一论断与王世贞、陈子龙等人基本上是一致的*王士禛《花草蒙拾》言：“弇州谓苏、黄、稼轩为词之变体，是也；谓温韦为词之变体，非也。”此论即认可王世贞有关词之“变体”的界定。，仍以李清照、秦观为正体之宗，而以苏轼、辛弃疾、陆游为变体之宗。

王士禛词体“正变”论的通达突出表现在两个角度：一是论词体“正变”与贬南宋褒北宋的问题，一是论词体“正变”与崇婉约抑豪放的问题。而他解决这两方面问题的着眼点都是抛开偏见，回归词体本身，探求词体本于其抒情本质而产生发展的历史过程。王士禛评云间词论言：“其于词，亦不欲涉南宋一笔，佳处在此，短处亦坐此。”[5]2489他肯定了云间词派对北宋词正体地位的推崇，同时又否定了云间词派对南宋词不切实际的贬抑。他认为于诗、于词、于文“废宋词而宗唐，废唐诗而宗汉魏，废唐宋大家之文而宗秦汉”[5]2489的盲目复古态度都是偏颇的，其立论依据是“古今文章，一画足矣，不必三坟八索至六经三史，不几几赘疣乎！”[5]2489古今文章的起源发展变迁自有其根本原由，而这一根本原由即是“一画”，相传伏羲画八卦，即始于乾卦三之第一画，与王士禛同时代并相交游的画家石涛更是提出了著名的“一画”论来论画，其言“法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根”[15]。与石涛论画所言“一画”为众有之本，万象之根相通，王士禛所言“古今文章，一画足矣”亦正是言各类文体自有其发展演变之根本所在，这个“根本”就是文体的本质特征。于词体而言，它的本质特征就是最适合抒发作者细微幽约之情感的文体。由这一本质特征推论，不论是北宋词还是南宋词，不论是豪放词还是婉约词，只要能见作者性情，自是本色之作。故而王士禛论豪放与婉约二宗，亦言“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，二安皆吾济南人，难乎为继矣”[5]2489，“词家绮丽、豪放二派，往往分左右袒，予谓第当分正变，不当分优劣”[8]4651。只有关注“词之为体”的本质的抒情特征，或许才能真正把握词体之流变过程的合理性，认识到词的消长变化无不是与时代变迁、作者个性密切相关的合理存在，而不必随意定褒贬崇抑。严迪昌先生曾言：“只有毫不游移地确认词之为体的抒情特性，方能游刃以解词的历经唐宋元明以至于有清一代这千余年间兴盛消竭、起衰振颓的种种肯綮症结。”[16]3王士禛的词体“正变”之辨正是抓住了“一画足矣”词体本质之所在，基于此，他对词体最完美形态的要求也在南北宋词的批评中可窥见一斑。王士禛评彭孙遹《白苎·春暮》(雨乍晴)时说：“词以少游、易安为宗，固也。然竹屋、梅溪、白石诸公，极妍尽态处，反有秦、李未到者。”[4]卷十二“极妍尽态”，是指词体至南宋经过高观国、史达祖、姜夔对词体格律声色的创新与努力，比之北宋秦观、李清照的情致深厚、自然本色，更加文质彬彬，形神兼备。

关于王士禛注重词体抒情本质的词体“正变”观，其本身的创作实践也是一个很好的注脚。丘石常《衍波词序》评曰，“阮亭鞭前千古，如马牛羊，皆为性情所统，不统乎性情”[9]1463，评价的正是王士禛词有个性、有情感的抒情特征。王士禛词风艳冶旖旎，时为人所诟病，然而客观而论，其艳冶中未必没有真性情，词之为体“可庄可媚，亦庄亦媚，恰好表现出了其卓特多样的抒情功能”[16]1。顺治九年(1652)，王士禛19岁时，“依《啸余谱》填词三十首，并和《漱玉词》若干首，编为《阮亭诗余》”[17]19*关于《阮亭诗余》的著作年代，又有吴宏一认为《阮亭诗余》著成“于顺治十二年至顺治十四年间”，作者二十二岁至二十四岁。详见吴宏一:《清代词学四论》，台北：联经出版事业公司1990年版，第44页。。这时的王士禛风华正茂，且其年17岁时，“元配张夫人归”[17]17，夫妻伉俪情深，正如其友徐夜《阮亭诗余序》中所言：“少年情事如水，风雅旁溢，则《花间》《草堂》之流艳作焉……贻上弱龄，性近骚怨，流连极致，爰有是编。”[3]146这样看似不雅驯的旖旎情致，正显示了李清照词“别是一家”的词体独特性，与其后“位高望重，绝口不谈”[18]词，甚至视词为壮夫不为的王士禛相比，此时的《阮亭诗余》，包括其和韵李清照词的“空中语”在内却显得难能可贵，更加体现出词体特殊的审美特质与其抒情价值。王士禛之词情又非仅仅是唱和代言之情，且不论其后期词充满强烈个性化情感的抒写，如邹祇谟所言，“至阮亭、金粟、艾庵唱和，偶兴数阂，以笔墨牢骚，写胸中块垒，无意摹古，而提刘攀陆”[19]，仅看其和韵李清照的词作，也是时见其个性真情、“押韵天然，复自出新意”[3]153的，不妨看其两首和韵词：

镜影圆冰，钗痕却月，日光又上楼头。正罗帏梦觉，红褪缃钩。睡眼初目闰未起，梦里事、寻忆难休。人不见，便须含泪，强对残秋。

悠悠。断鸿南去，便潇湘千里，好为侬留。又斜阳声远，过尽西楼。颠倒相思难写，空望断、南浦双眸。伤心处，青山红树，万点新愁。

(《凤凰台上忆吹箫·和漱玉词》)

疏风嫩雨，正撩人时节，屠苏深闭。几日园林春渐老，偏是莺声花气。红友樽残，青奴梦醒，寂寞浑无味。关山万里，飘摇尺素谁寄。

香阁曲曲回栏，残朱零落，都为伤春倚。厌说鸳鸯还待阙，绣被朝朝孤起。额浅鸦黄，眉销螺碧，嚲尽相思意。春来情思，小姑将次知未？

(《念奴娇·和漱玉词》)

前一首和李清照《凤凰台上忆吹箫》(香冷金猊)，后一首和其《念奴娇·春情》(萧条庭院)。李清照这两首词都是与赵明诚屏居青州期间、南渡之前所作，虽仍然是写尽相思之苦，然词情清丽缠绵，婉转雅致；词境平和，尚没有南渡词之凄苦绝望情绪。而王士禛两首和韵词，前一首邹祇谟评云：“清照原阕自佳，此独有元曲意。阮亭此和，不但与古人合缝无痕，殆戛戛上之。清照而在，当悲暮年颓唐矣。”[3]168陈廷焯亦言“思深意苦，几欲驾易安上之”[7]。后一首邹祇谟评云:“‘残朱零落’二语，又不但清照所无，人皆意尽。”[3]168二词词情的凄清落寞之感又不同于易安词，不禁令人想起其顺治十四年(1657)所写的引起江南江北大范围唱和的《秋柳》四首，非置于明清易代的时运背景，又如何能轻易写出如此骚怨的词章？所以词体的抒情性离不开特定的时空规范，也离不开作者个性化的情感抒发，而这正是词体之所以兴又之所以衰的根本原因。不论北宋南宋，婉约豪放，展示的正是词体尊其本质特征而发展的不同历程，而非词体之优劣的不同表现，如严迪昌先生所言：“清词的‘中兴’，按其实质乃是词的抒情功能的再次得到充分发挥的一次复兴，是词重又获得生气活力的一次新繁荣。”[16]4王士禛基于词体抒情本质的“正变”之辨可谓得风气之先者。

三、词体“正变”观的再确认对清初词风胚变的引导意义

李清照《词论》对苏轼等人以诗为词的批评，隐含着反对在词体中有情志合一的意味，这就把词从诗言志的题材框架中解脱出来，表现了词体意欲摆脱诗余地位而走向独立的要求。至清初，众多词人推以李清照、秦观为代表的婉约词为词体之正宗，其实也表达了清初词风胚变中推尊词体的需求。王士禛极力推崇李清照词的正宗地位，对清初词风的胚变有积极的引导意义。除了王士禛“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，二安皆吾济南人，难乎为继矣”[5]2489这样颇具影响力的论断外，他与邹祇谟编选的《倚声初集》也有强烈的目的性。邹祗谟云：“集中严为论列，正为填词力返正宗耳。”(邹祗谟评董以宁《清平乐·私语》)[4]卷五这部辑录了明代天启、崇祯以后五十年间的词人词作的选集，在某种意义上也是富有存词之史的意味，而邹祗谟所言其论列选词，“正为填词力返正宗”之目的，再次确认了清初词风胚变之际使词体独立于诗文之外的尊体需求。王士禛承认词体有“正变”，无优劣，但也不是完全认可辛弃疾、刘过等豪放词人无约束地以诗为词、以文为词。他在《分甘余话》中说：“凡为诗文，贵有节制，即词曲亦然。正调至秦少游、李易安为极致，若柳耆卿则靡矣。变调至东坡为极致，辛稼轩豪于东坡而不免稍过，若刘改之则恶道矣。学者不可以不辨。”[8]4974“节制”犹言含蓄蕴藉，词体所最擅长的是抒发心灵深处最为细微幽约的情感，比之诗文，其抒情方式更为隐曲婉转。辛充疾词不唯超越了苏轼以诗为词的豪放作派，又时常以文为词，难免有时显得抒情过于奔放直露。刘改之即南宋词人刘过，其词风与辛弃疾相近，多写其抗金抱负，抒情言志更为豪辣狂放，甚至有粗率之弊。王士禛对秦观、李清照词婉约蕴藉的肯定，对辛弃疾、刘过等豪放词人情志合一、抒情狂放的批评，也是其对词之所以为词而必须区别于诗文的尊体之论。

词发展至清初，文人对于词体的认识并没有因为时代风云的变迁而骤然改变。明清易代带给无数文人强烈的情感悸动，题材相对狭窄、抒情隐而不发的“正宗”婉约词体并不能满足许多清初文人借词抒发情志的需要，但传统的惯性力量仍然局限着人们的视野，束缚着人们对词体功能的进一步开发与认知。钱钟书在《中国诗与中国画》中说：

一时期的风气经过长时期而能持续，没有根本的变动，那就是传统。传统有惰性，不肯变，而事物的演化又迫使它以变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例，实际上做出种种妥协，来迁就演变的事物。批评史上这类权宜应变的现象，有人嘲笑为“文艺里的两面派假正经”，表示传统并不呆板，而具有相当灵活的机会主义。它一方面把规律定得严，抑遏新风气的发生；而另一方面把规律解释得宽，可以收容新风气，免于因对抗而地位动摇。[20]

这一段关于旧传统与新风气关系的论述，完全可以拿来阐释清初词风之胚变的踟蹰不前与突破变化，并最终形成清词独具特色繁荣发展的局面。

如前所述，王士禛对词体“正变”的通达之处，在于他有“正变”无优劣的词体“正变”观的体认。王士禛把豪放词的代表苏轼、辛弃疾放在了与秦观、李清照等词家“正宗”同等重要地位，认为“词如少游、易安，固是本色当行：而东坡、稼轩以太史公笔力为词，可谓振奇矣……自是天地间一种至文，不敢以小道目之”[8]4899，“二安并举不仅消解了婉约、豪放两种风格的对立，融合两派艺术之精神，同时也令对南北两宋词的价值判断达成同一，从而使词的传统变得愈益丰富而清晰，为清词最终走出《花间》轻艳绮靡之谷廓清了道路”[21]。王士禛对清词走出自己发展道路的廓清之功不容置疑，虽然他在创作实践上似乎并没有做到与自己词论相称的地步，他对于词体“正变”观的再确认却启发、影响着同时及其后的词人，对清初词风胚变起到了引导作用。叶恭绰云：“清初词派，承明末余波，百家腾跃。虽其病为芜犷，为纤仄，而丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端，笑啼非假。其才思充沛者，复以分途奔放，各极所长。故清初诸家，实各具特色，不愧前茅，远胜乾、嘉间之肤庸浅薄，陈陈相因者。”[22]在词风流变、百家竞芳的清初词坛，王士禛词体“正变”观的词学影响自是难以一言概述，兹不妨来看清初影响深广的两个词学流派代表人物陈维崧、朱彝尊与王士禛在清初词体演进中的影响交接。阳羡派陈维崧和王士禛一样也是清初较早从事词创作的文人，其早期词风与王士禛、邹祗谟诸人如出一辙。王士禛曾推许曰：“近日名家，作丽语无如程村，作情语无如其年。”(王士禛评陈维崧《菩萨蛮·席间有感》)[4]卷四然而顺治末康熙初，陈维崧词学观大变，自言：“顾余当日妄意词之工者，不过获数致语足矣，毋事为深湛之思也，乃余向所为词，今复读之，辄头颈发赤，大悔恨不止。”[23]他似乎把王士禛对豪放词的推尊发挥到了极致，如赵吉士所评陈维崧词：“疑有五丁，驱来双腕，重辟词家混沌天。”[24]其悲慨健举、萧骚凄怨之音如一道闪电划亮一片旖旎绮丽风光的清初词坛，阳羡词派的出现可以说是明清易代的时代变迁中必要出现的声音，是词体之抒情本质自然发展的结果。不论是陈维崧早期的艳丽词篇，还是后来的豪壮之声，其主性情的艺术个性始终贯穿其中。随着康熙盛世的形成，阳羡词派消衰，雅颂之声蔚然而大观，朱彝尊完成了清统治与词家创作心态的复杂而微妙的契合，一尊南宋词之骚雅情韵，形成清初词坛词风温柔敦厚、醇正高雅的浙西词派。清人沈道宽指出：“一片笙歌咏太平，渔洋唱叹意分明。《衍波》一卷饶清艳，开出人间雅颂声。”[25]这种太平盛世的雅颂之声亦正是由王士禛词而萌芽，所谓“文律运周，日新其叶，变则其久，通则不乏”[26]。词体之“正变”观变迁良多，而最终决定词体演变走向的，或许又正如王士禛所言，“一画足矣”[5]2489。

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(责任编辑：袁茹)

2015-03-12

中国博士后科学基金项目“清代避籍制度与区域文学的互动发展：以江南、齐鲁为中心”(2014M561701)

赵红卫，女，潍坊学院文学与新闻传播学院副教授，文学博士，苏州大学中国语言文学科研流动站博士后， 主要从事清代文学研究。

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1672-0695(2016)04-0031-07