鲁迅小说的绘画误读

朱美禄

(贵州财经大学 宣传部，贵州 贵阳　550025)



鲁迅小说的绘画误读

朱美禄

(贵州财经大学 宣传部，贵州 贵阳550025)

摘要：鲁迅小说问世之后，便成为一种文化资源，被许多画家描绘成了图画。但是因为画家对小说人物形象、乡土风情以及工具名物等不自觉的误读，致使图画与小说之间存在着一个偏离角，不能真实地反映小说的精神内涵。研究鲁迅小说的绘画误读，既有助于对鲁迅小说的深入理解，又对画家的艺术创作具有启示意义。

关键词：鲁迅小说；绘画；误读

中国古代没有知识产权保护意识，更没有知识产权保护法规，民间擅自刻印典籍的情况时有发生；至于佛教和道教，更是竭力鼓励翻印劝善书籍。一般说来，中国人乃是自加入世贸组织之后，才慢慢地普遍接受了源自西方的知识产权保护观念。至于鲁迅的知识产权意识，从他给王乔南的信中也可以管窥一斑。时任北京陆军军医学校教师的王乔南，在读过鲁迅的小说《阿Q正传》之后，将它改编成电影文学剧本《女人与面包》，并就此事写信征求鲁迅的意见。鲁迅在回信中表示：“因为承蒙下问，所以略陈自己的意见。此外别无要保护阿Q，或一定不许先生编制印行的意思，先生既然要做，请任便就是了。至于表演摄制权，那是西洋——尤其是美国——作家所看作宝贝的东西，我还没有欧化到这步田地。它化为《女人与面包》以后，就算与我无干了。”[1]246-247毋庸讳言，这封信表明了鲁迅知识产权保护意识似乎也较为淡薄，毕竟思想观念乃是时代的产物，鲁迅也不能超越他所处的时代。

正因为如此，鲁迅小说自从问世之后,于每个人而言都成为了一种公共文化资源，除了被读者阅读，被专家研究，被拍成电影，被改编成戏剧之外，还被画家描绘成了图画。如丰子恺、蒋兆和、叶灵凤、陈铁耕、刘岘、华君武、程十发、赵延年、裘沙和范曾等画家，都曾根据鲁迅小说描绘过插图。尽管画家们根据鲁迅小说绘制的插图诚有不少佳作，但是“一卷之书，不胜异说”，何况绘画和小说毕竟是两种不同的艺术形式，以绘画语言来诠释小说，画家们各各以意为之，其中难免存在着种种误读，致使绘画和小说之间出现了难以弥合的裂痕。

一、鲁迅小说人物形象的绘画误读

《阿Q正传》是鲁迅于1921—1922年撰写的中篇小说，最初发表于北京《晨报·副刊》，1923年收入小说集《呐喊》，成为鲁迅的代表作品。《阿Q正传》作为一篇冷嘲性的小说，意在“画出这样沉默的国民的灵魂来”，所以沈雁冰指出，阿Q堪称是“中国人品性的结晶”[2]233，每一个人都能够从阿Q身上发现自身或浓或淡的影子。小说在连载之初，便引起高度的关注，得以先阅读的“知识阶级一时轰动，有许多人以为某一段仿佛是骂他自己，有的也栗栗危惧，恐怕以后要骂到他头上”[2]230。小说问世之后，各路艺术家争相以小说为素材，进行二次创作，于是《阿Q正传》便成为受追捧的热点。不同的人从不同的角度理解和诠释这篇小说，以至于“横看成岭侧成峰”，所获得的感受也各不相同。1934年，作为《中华日报》副刊的《戏》周刊，连载了袁牧之根据小说改编的《阿Q正传》剧本，为配合剧本的接受和推广，《戏》周刊同时还刊载了《阿Q正传》小说人物的画像。

西谚云“一千个读者就有一千个哈姆莱特”，每个画家笔下的阿Q形象各不相同，其中洪正伦就将阿Q画得胖胖的，像一个绅士。作为一个受奴役、受压迫的农民，“阿Q没有家，住在未庄的土谷祠里；也没有固定的职业，只给人家做短工，割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船。”假如不得雇佣，就只能挨饿；在饥饿难耐的情形下，不得不典卖衣物，甚至干起偷窃的勾当。平心而论，这样的生存处境，一般说来不具备长“胖”的条件，难怪鲁迅在《阿Q正传》小说中用了“瘦伶仃”一词对阿Q进行形象描述。

把原本“瘦伶仃”的阿Q画得胖胖的，还只是在“形”上使得绘画与小说之间产生了裂痕，而刘岘的木刻插图，却在“神”上把人物捏歪了。刘岘于1935年完成了一组《阿Q正传》木刻插图，把阿Q画得很凶、很有流氓气。刘岘对阿Q如此刻画，应该说事出有因。根据《阿Q正传》的叙述，阿Q和王胡、小D打过架，欺负过小尼姑，要求和吴妈困觉，并且进城偷过东西。尽管阿Q劣迹斑斑，但假如作深层次的分析，可以发现刘岘所谓的“很凶”、“ 很有流氓气”之说却查无实据。阿Q打架，或是精神上不觉悟或是为了护短所致；欺负小尼姑，是在挨打之后向更加弱小者泄愤以转嫁屈辱；要求和吴妈困觉，是为了求得本能欲望的满足；至于进城行窃，则是穷途末路，为生计所迫。鲁迅看过木刻插图之后，在给刘岘的信中指出：“阿Q的像，在我的心目中流氓气还要少一点，在我们那里有这么凶相的人物，就可以吃闲饭，不必给人家做工了，赵太爷可如此。”[3]406鲁迅的话可以从两个层面上理解，一方面鲁迅并没有完全否定阿Q身上的流氓气，只是认为阿Q要比刘岘所刻画形象的流氓气要少一点，从这个意义上说，刘岘是在度上没有把握好阿Q流氓气的多少。另一方面，鲁迅彻底否定了阿Q形象很凶的不实之词。阿Q受到假洋鬼子的哭丧棒和赵秀才竹杠的劈打，凌辱受尽，何凶之有？在这个意义上说，刘岘在质的方面没有为阿Q进行准确定位。

那么鲁迅心目中的阿Q是什么形象呢？鲁迅曾有一段论述或可见一斑：“我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不像瘪三样。”[4]154尽管作者不是作品的“父亲”或者“上帝”，作者的意图并不等于作品的实际意义，但是也不必附和和坚持罗兰·巴尔特所谓的“作者已经死了”的论调，认为作者和作品意蕴了无关涉。作为《阿Q正传》的作者，鲁迅的意见无疑值得足够尊重。而鲁迅的意见其实很明显，阿Q质朴、愚蠢，也不乏狡猾，不过没有流氓样。

“流氓”一词，本指无业游民。后用以指不务正业、为非作歹的人，或者指施展下流手段、放刁撒泼等恶劣行为。鲁迅指出阿Q“没有流氓样”，把阿Q和流氓无产者进行一番比较，更有助于看清他们之间的差别。对于流氓无产者，马克思在其著作《共产党宣言》中曾作过如下解释：“流氓无产阶级是旧社会最下层中消极的腐化的部分，他们有时也被无产阶级革命卷到运动里来，但是，由于他们的整个生活状况，他们更甘心于被人收买，去干反动的勾当。”[5]262虽然阿Q在社会阶层、社会地位上和流氓无产者没有差别，但是在价值取向上却完全不同。虽然阿Q一度想要“投降革命党”，指望革命成功之后“要什么就是什么”，“欢喜谁就是谁”，对于曾经欺压他的人“手执钢鞭将你打”，可以进行快意报复；但事实上阿Q从未干过任何“反动的勾当”，不但没有干过任何“反动的勾当”，还被反动的统治者以莫须有的罪名处死了，所以刘岘把“流氓气”强加给阿Q确有不妥。

鲁迅对阿Q形象被误读很敏感，其实是对农民形象被歪曲充满了警惕。鲁迅母亲娘家在农村，使他自幼得以和农民相接触，对农民有所了解，同时也产生了“俯首甘为孺子牛”的感情。中国过去小说的人物形象多为勇将策士、侠盗赃官、妖怪神仙、佳人才子、妓女嫖客、无赖奴才之流，农民形象处于缺席状态。“五四”文学冲破了传统文学的樊篱，将目光投向最底层的劳动人民和知识分子自身，农民题材和知识分子题材的书写可以说是“五四”新文学的重要成果之一，而开先河者正是鲁迅，他在《呐喊》、《彷徨》两部小说集中刻画了一系列农民和知识分子形象。中国自古以来就有“诗言志”和“诗缘情”之说，西方文艺理论家也认为“美是理念的感性显现”，“艺术是传达感情的工具”，鲁迅对农民形象进行前无古人的描绘，就是他对农民抱持人文关怀和“同情的理解”的证明。而一些画家对鲁迅小说缺乏深入的体会和研究，在表现破产农民阿Q形象时，不自觉地陷入误读的泥淖，致使绘画与小说之间产生了裂痕。

需要指出的是，不曾误读的阿Q画像，则可以让人愉快地接受。丰子恺曾经为鲁迅的《祝福》、《孔乙己》、《故乡》、《明天》、《风波》、《社戏》、《白光》、《药》以及《阿Q正传》等小说创作过漫画，1950年上海万叶书店以《绘画鲁迅小说》之名结集出版，后来浙江文艺出版社又以《丰子恺漫画小说》之名重新出版。其中为《阿Q正传》所作的共计有五十四幅图画产生了很大的反响。1940年在《刀与笔》杂志第2和第3期上，发表了署名为“维山”的作者所写的《读<漫画“阿Q正传”>》和《读<漫画“阿Q正传”>更正》两篇文章，前者对丰子恺的阿Q漫画评价道：“在从前，《阿Q正传》被改编为剧本或偶然被取作漫画的材料的时候，阿Q总往往被涂改了：或者将阿Q改成一个革命者，或者就将他看成简单的供人玩笑的小丑，丰子恺先生的这一帙《漫画<阿Q正传>》，这些弊病是完全避免了。这是很使人愉快的。”[6]174毋庸多言，丰子恺笔下的阿Q画像，就是因为准确地反映了鲁迅小说的精神内涵，才让人愉快接受的。

二、鲁迅小说乡土风情的绘画误读

鲁迅既是接受了西方文化熏陶的“五四”先驱者，又是与乡土中国有着深厚血脉联系的“地之子”，其小说描绘了丰富的乡土生活，具有浓郁的地域色彩，不了解鲁迅笔下的乡土风情，就很难真正进入他小说的精神内核。而生活在“异”地的画家，隔膜于鲁迅笔下的风土人情，在以绘画再现鲁迅小说的时候，也难免会产生误读。

叶灵凤是江苏南京人，长期生活在上海十里洋场，尽管叶灵凤自传体小说《穷愁的自传》中有这样的句子：“照着老例，起身后我便将十二枚铜元从旧货摊上买来的一册《呐喊》撕下三面到露台上去大便”，对鲁迅极为不恭，对鲁迅的小说也极尽刻薄之能事。但终究不过是蚍蜉撼大树，无损于鲁迅的光焰万丈。由于鲁迅的地位崇高，成为了绕不开的存在，画家叶灵凤应《戏》周刊之征，也创作了阿Q的画像。不过，叶灵凤给阿Q头上戴了一顶瓜皮小帽。阿Q到底戴的是什么帽子呢？在小说《阿Q正传》中，鲁迅三次写到了阿Q头上戴的帽子，呈现出来的是这样的叙述：

“临末，因为在晚上，应该送地保加倍酒钱四百文，阿Q正没有现钱，便用一顶毡帽做抵押”。(第四章《恋爱的悲剧》)

“幸而已经春天，棉被可以无用，便质了二千大钱，履行条约。赤膊磕头之后，居然还剩几文，他也不再赎毡帽，统统喝了酒了”。 (第四章《恋爱的悲剧》)

“棉被，毡帽，布衫，早已没有了，其次就卖了棉袄；现在有裤子，却万不可脱的；有破夹袄，又除了送人做鞋底之外，决定卖不出钱。”(第五章《生计问题》)

阿Q头上戴的，在《阿Q正传》小说文本中出现的只有“毡帽”，并且前后一以贯之。作为意象符号的“毡帽”在小说中反复出现，无疑是一种“有意味的形式”，充分暗示了人物的属地和身份。鲁迅小说打上了浓重的乡土烙印，《阿Q正传》的故事背景就在绍兴，毡帽作为具有传统特色的生活用品，是绍兴的一个重要标志。“多少年来，乌毡帽从未离开过日作夜息的绍兴百姓”，“在绍兴农村，除了仕、商、学、女人外，几乎人人都戴乌毡帽。”[7]132叶灵凤给阿Q头上戴一顶瓜皮帽，无疑是对小说的背离。

这种张冠李戴的错讹，还发生在《故乡》主要人物闰土头上。在冯雪峰编著的《鲁迅和他少年时候的朋友》一书中，用了鲁迅的小说做传记材料，但是其中的图画却让闰土头上戴了一顶汤锅帽。按照鲁迅小说《故乡》文本的描述，少年闰土“头戴一顶小毡帽”；中年闰土“头上是一顶破毡帽”，因此周作人对《鲁迅和他少年时候的朋友》一书的图画颇不以为然。他曾直言不讳地指出，一般说来绍兴民间不戴这种帽子，“只有吃衙门饭的人有时戴着”[8]204。中年闰土辛苦而麻木，在与“我”见面时态度恭敬地尊我为“老爷”，还令儿子水生“给老爷磕头”，给老太太“打拱“。作为一个生活在社会最底层、对等级秩序恪遵不渝的农民，闰土在衣冠制度上绝对不会有僭越之举的。另外，汤锅帽“很考究的，镶着韦陀金边”[8]204，这也不是处境艰难、生活贫穷的闰土所愿投资和所能承担的。最主要的是，汤锅帽和绍兴民俗风情毫无关系，据周作人推测，这种帽子“可能是从北方流传过来，或与满人有点关系也未可知。”[8]204从审美的角度看，闰土头上戴着汤锅帽，“这在画里倒也很好看的，但如从真实性说来，那总也是错的了。”[8]204

在小说《故乡》的叙述中，少年闰土“颈上套一个明晃晃的银项圈”，可是在冯雪峰编著的《鲁迅和他少年时候的朋友》一书的图画中却莫名其妙地变成了一副银锁。在中国民俗信仰中，佩戴物件不仅仅是为了装饰，还具有辟邪护身的功能。譬如《红楼梦》中，史湘云佩戴的是“金麒麟”，贾宝玉佩戴的是“通灵宝玉”，并且上面有“莫失莫忘，仙寿恒昌”的字迹。至于佩锁，在民俗信仰中则更是如此。《红楼梦》中薛宝钗所佩戴的就是一副金锁，并且上面有“不离不弃，芳龄永继”的吉语，婉转地表达了告诫和祝福的意味。也许冥冥之中正因为这把佩锁的威力，使得“金玉良缘”终胜“木石前盟”，薛宝钗得以如愿嫁入贾府，成贾府的少奶奶。对《鲁迅和他少年时候的朋友》一书中图画把闰土脖子上的配饰由小说中的“项圈”变成了“银锁”，周作人指出说，锁终究“是另一种饰物，不是老百姓所戴，也不与项圈相连的。”[8]204

画家根据鲁迅小说作画，常见的通病就是因为隔膜而产生“感受谬误”，以至于下意识地把自己家乡的风物移花接木地设置为鲁迅小说人物活动的背景，致使作为“这一个”的鲁迅笔下的绍兴风情被消解殆尽。冯雪峰编著的《鲁迅和他少年时候的朋友》一书中，关于《社戏》的插图，背景是南方，门窗却是北方式的，这样拉郎配式的硬性拼贴，显得极为不伦不类。又如，陈铁耕是广东兴宁人，在他为鲁迅小说所作的木刻插图中，鲁迅指出其“所用的背景有许多大约是广东”[4]154，这种背景与鲁迅小说中独特的绍兴风情可谓风马牛不相及。另外，刘岘是河南兰考人，在为鲁迅小说《孔乙己》作木刻插图时，也不自觉地改变了孔乙己的生活环境，鲁迅曾坦率地说：“这孔乙己是北方的孔乙己，例如骡车，我们那里就没有。”[3]407张彦远早就说过“芒履非塞北所宜，牛车非岭南所有”之类的话，因为南方不用骡车作为运输和交通工具；另一方面孔乙己作为一介腐儒，“没有进学，又不会营生；于是愈过愈穷，弄到将要讨饭了”，哪来的骡车坐呢？所以小说《孔乙己》从未出现“骡车“一词，刘岘在木刻插图中凭空虚构的骡车意象，不但是无中生有，也是对鲁迅小说的误读和背离。尽管鲁迅认为“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了)，我深信对于我的目的，这方法是适宜的。”[9]526但是，“具体的环境描写”毕竟是传统小说的三要素之一，也是小说反映生活的重要手段，尽管鲁迅有意淡化，但是终究不可或缺。《孔乙己》的故事“不但出现于鲁镇，而且是以咸亨酒店为舞台的”，小说叙事主要聚焦于鲁镇的咸亨酒店这一空间之内，鲁镇虽属虚构，咸亨酒店却是现实中的客观存在。周作人在《鲁迅小说里的人物》一书中说：“谁都知道在绍兴县管辖下并没有鲁镇这么一个市镇，这原是写小说的人所创造出来的一个地名”，但是至于咸亨酒店，“可以说这是指的著者的故里东昌坊口，因为咸亨是开设在那里的。”[8]9可见鲁迅的小说虽属虚构，但又不无现实基础，因而艺术家在根据小说作画时不能随意更改。

鲁迅的小说堪称乡土中国的美丽画卷，具有浓郁的绍兴风情，属于典型的乡土小说。而中国疆域广袤，各地山水形胜、风俗人情迥然不同，画家“地处平原，阙江南之胜；迹参戎马，乏簪裾之仪。此是其所未习，非其所不至”；“或生长南朝，不见北朝人物；习熟塞北，不识江南山川；游处江东，不知京洛之盛。”[10]99出生于“异”地的画家对鲁迅小说中独特的风情缺乏了解，只是一厢情愿地根据自己的想象作画，出现错讹势所难免。风土东西不同，南北有殊，绘画应该“商较土风之宜”，庶几才能避免误读的发生。在这方面，丰子恺的做法颇值得借鉴。丰子恺以鲁迅小说《阿Q正传》为素材创作了五十四幅《漫画阿Q正传》图画，最初由于“未熟悉绍兴风物，故画中背景，或据幼时在崇德所见 (因为崇德也有阿Q)，或但凭主观猜拟，并未加以考据”。但是画稿完成之后，本着对鲁迅崇敬、对艺术忠诚、对读者负责的精神，“特请绍兴籍诸友(按：指张梓生和章雪山)检查，幸蒙指教，改正数处。”[11]358《漫画阿Q正传》出版后广受好评，多次再版，原因固然不止一端，但与它对小说的“无隔”是分不开的。

三、鲁迅小说工具名物的绘画误读

鲁迅的创作为中国现代乡土小说奠定了基础，确立了规范，影响至巨至远。只是由于鲁迅的作品，思想高深、艺术完美，已经远远超出一般乡土小说的范畴，因此通常不把鲁迅归于乡土派作家的行列。但是从本质上说，鲁迅是乡土小说的大师，他的小说乃是乡土小说的典范，被乡土作家奉为圭臬。鲁迅的小说以故乡绍兴作为背景，其中涉及到许多绍兴地方特有的工具名物，但是一些画家在根据鲁迅小说作画时有意无意地进行了改动，这一改动便导致了对鲁迅小说的误读。

鲁迅小说《社戏》在叙述去看戏的路上有精彩的夜航描写：开船时“双喜拔前篙，阿发拔后篙，年幼的都陪我坐在舱中，较大的聚在船尾”，“于是架起两支橹，一支两人，一里一换”。鲁迅这样写是有道理的：“年幼的都陪我坐在舱中”，是因为船舱相对安全；“较大的聚在船尾”，则是为了轮换方便；轮换的方式，是“一里一换”，即每划一里换一拨人。根据鲁迅小说的这种描写，读者可以推断出划船用的橹应该是安装在船的尾部。以结构工程学和动力工程学考察，橹安装在船尾，既可以助推船前进，也便于随时矫正行船的方向。但是《鲁迅和他少年时候的朋友》一书所绘《社戏》插图中，却把橹“安装”在了船头，无怪乎周作人批评说：“《社戏》里的图，那只船的橹装在头部，但乡下的船摇橹都在后艄的，用的橹也与‘无锡快’不一样，实在非亲看一下是难画得对的。”[8]64画家钱松嵒曾经指出：“讲到船吧，各地船的形式和操作方法也有很大的区别。内河的、江湖的、海洋的不同。渔船、客船、运货船不同。同在一条长江内，四川和江苏的又各不同。画什么样的船，就可知道什么地方。”[12]35由此可见，船的形式与操作方法背后都有地域烙印，也是不能含糊的。鲁迅笔下的船，具有绍兴的特点，画家在图画中把橹“安装”在船头，无疑是“去绍兴化”了。

根据鲁迅小说《阿Q正传》的叙述，阿Q在受审画押之后，“被抬上了一辆没有篷的车，几个短衣人物也和他同坐在一处。这车立刻走动了，前面是一班背着洋炮的兵们和团丁，两旁是许多张着嘴的看客，后面怎样，阿Q没有见。”陈铁耕根据小说的叙述，创作了阿Q被押赴刑场、游街示众的木刻插图，在插图中供阿Q坐的却是一辆摩托车。

摩托车作为现代交通工具，最初是由德国人戴姆勒在1885年发明的，什么时候舶来中国已不可考。但陈铁耕在木刻插图中让阿Q坐上摩托车游街示众，无疑是对鲁迅小说的一种误读。一方面，“没有篷的车”并不意味着必然就是摩托车；另一方面，“几个短衣人物也和他同坐在一处”，从物理空间上看也非摩托车所能容纳。由此可以推断，阿Q被押赴刑场游行示众时，所坐的绝不是摩托车。古人认为绘画有“常形之失”、“常理之失”，陈铁耕所犯的错误，正是“常理之失”。

陈铁耕曾把自己的木刻插图寄给鲁迅批评指正，鲁迅本着实事求是原则，在肯定其总体“比较刻的好”之外，也指出插图和《阿Q正传》小说不符的缺陷：“那时哪里有摩托车给阿Q坐呢？该是大车，有些地方叫板车，是一种马拉的四轮的车，平时是载货物的。”[4]154在这个问题上，丰子恺画了一辆板车，就比较接近于鲁迅的意思。不过丰子恺笔下板车的动力系统不是马，而是前拉后推的两个“短衣帮”。

需要指出的是，鲁迅的小说创作虽然具有绍兴特色，但是并不排斥虚构和综合，鲁迅对阿Q行刑前游街示众的场面描写，“用的是那时的北京的情形”，绍兴“并没有这种车”，他在绍兴也“未见过这样的盛典”。他对自己笔下人物形象的一番论述也可与此相印证：“人物的模特也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”[9] 527尽管鲁迅融合东西南北地域特点的创作给画家的艺术再现带来了困难，但这不是画家在车舆工具细节上随意杜撰的理由，应该尽量回到小说现场，做到社会真实和艺术真实的统一，才能避免绘画和小说文本之间产生裂痕。

四、余论

绘画可以分为纯粹性绘画和文学性绘画，纯粹性绘画“专求形状色彩的感觉美，而不注重题材的意义”，也无关乎内容的考据。以鲁迅小说为题材的绘画无疑属于文学性绘画，它在“求形式的美之外，又兼重题材的意义与思想。”[13]39就文学性绘画而言，小说之于绘画是“源”与“流”的关系，小说是绘画的母本和原型；绘画则是对小说内容的直观再现和形象诠释。以鲁迅小说为题材作画，本身就预设了绘画忠实于小说的前提，应该接受小说的规范和制约，达到与小说视界的融合；如果无视同小说之间这种特殊的互文性关系，绘画就会因为与小说“有隔”而流于似是而非。

以绘画形式再现鲁迅小说，要达到两者之间“不隔”的境界，这就要求画家除了精研鲁迅小说之外，还必须熟悉鲁迅小说描绘的地域风情。而做到这一点，唯有实地考察和体验一途。元好问说得好：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”只有见得真，方能画得出，如果闭门造车，没有观察，没有体会，单凭主观臆测，往往不能反映客观存在的真实。由鲁迅小说的绘画误读生发出来的思考，对当今画家的艺术创作可谓不无启示意义。

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[13]丰子恺.绘画与文学·绘画概说[M].长沙：湖南文艺出版社，2001.

责任编辑郭利沙英文审校孟俊一

收稿日期：2015-12-10

作者简介：朱美禄(1971-)，男，湖北咸宁人，中国现当代文学博士，艺术学博士后，贵州财经大学教授。研究方向：中国现代文学和艺术理论。

中图分类号：I206

文献标识码：A

文章编号：1001-733X(2016)01-0109-06

Misreading of the Painting of Lu Xun’s Novels

ZHU Mei-lu

(Propaganda Dept., Guizhou University of Finance and Economics, Guiyang 550025, China)

Abstract:Lu Xun’s novels became a kind of cultural resource after coming out, and many painters portrayed them as pictures. But because the painters unconsciously misread the characters, local demeanors, and tools in Lu Xun’s novels, there exists a deviation angle between pictures and Lu Xun’s novels, and the pictures can not truly reflected the spiritual connotation of the novels. Researching the misreading of Lu Xun’s novels not only helps to understand the novels, but also has the implications for the painters’ artistic creation.

Key words:Lu Xun's novels; painting; misreading