论董其昌对明中后期青绿画风的批评与转化

黄文祥

(广西师范大学美术学院，广西桂林541006)



论董其昌对明中后期青绿画风的批评与转化

黄文祥

(广西师范大学美术学院，广西桂林541006)

明中后期以文徵明主盟画坛，影响极大，并形成以文人画与院体画兼容而趋于市俗审美的青绿画风。晚明书画家董其昌对青绿审美的追求、对近院体“工细”而乏“士气”之青绿画风的批评与转化具有积极意义。董其昌青绿画风转化的原因，或可能与其时“画为求售”的作风受到文人严厉的抨击而提出相应的革新思想有关。董其昌以传统文人画“卫道士”的身份掀起了守护传统文人画本体价值观念的浪潮，然而其青绿山水画风也在“自娱娱人”的情境中，融入了与世俗审美品味相协和的体系建构中，而这种结果与董其昌自身各种文人画的言论有些相悖。

董其昌；青绿画风；批评；转化

沈周、文徵明崛起于明代文人画坛后，其画风对明中后期乃至清代影响很大。文徵明因其长寿而主盟画坛数十载，追随者众多且人物身份繁杂。文氏的子侄门人，存世的青绿山水作品亦颇不少，从笔墨、设色的风格特征观之，率多为文氏青绿画风的形式之泛化而缺乏创建。逮至晚明，其画风已不纯在青绿领域，总体形态衰落已极，遭到明后期文人的激烈批评。董其昌的“南北宗论”正是对其时流弊最激烈的反应。

就青绿山水领域论，董其昌存世的青绿作品并不多，或是其偶而染指为之。不难看出，董其昌与明中期文徵明、仇英等人的青绿山水风格存在明显的差异。董其昌是晚明影响力较大的画家，其青绿画风转化的原因，或可能与其时“画为求售”的作风受到文人严厉的抨击而提出相应的革新思想有关。

一、董其昌青绿审美追求之探讨

透过吴门画派后学绘画风格所受影响的一个侧面——吴门末流的现象，可以对商品经济下名师与实际利益的互动效应有一个深刻的认识。范允临等文人对这种现象深有感触：

间有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹拟仅得其形似皮肤，而曾不得其神理，曰吾学衡山耳，殊不知衡山皆取法宋元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎？即不能上追古人，下亦不失为衡山矣。此意惟云间诸公知之，故文度、玄宰、元庆诸名氏，能力追古人，各自成家。[1]408

晚明文人感受到吴门末流画家因袭师门而忽视传统导致文人画风衰落的消极面，也看到了一些力追古人而能各自成家的画家所营造的积极面。董其昌对传统绘画脉络的梳理及其文人画的创作理念，正是这个“积极面”在当时焦虑困境中的一种超越。

董其昌的山水画风格，是在伴随着其力纠时弊的理念中平行展开的。其偶而为之的青绿山水，在其重振文人画的理念上，显然不是其观照的主要对象。但在其为数不多的青绿探索中，却不难发现其对明中后期所形成的青绿画风之积弊的革新心理，尤其对追踪院体青绿一路的画风予以了严厉抨击。从其现存的青绿山水作品来看，主要有仿张僧繇和杨昇的没骨山水及以赵孟頫一系为主的元人笔调的青绿形式的变体。在画史的记载中，董其昌所仿张、杨二人的没骨山水作品似不少，但如果细心解读，其实董氏青绿作品并不多。董其昌的好友曾在其《仿张僧繇没骨画》中跋云：

玄宰不写色画十余年矣，此幅偶仿僧繇，深入三昧，特为之拈出。眉道人儒。[2]110

董氏存世的山水画数量很多，大多为契合其追崇 “苍古荒率”、“天真幽淡”的文人山水画意韵的作品，青绿山水的比例相对少得多，“偶仿”也是其理想化追求模式中对色彩的一种体验。不过，董其昌对青绿山水设色形式的思考，并非像文徵明或仇英一样迷恋于传统经典的色彩样式，其对作品的着色有些踌躇。吴升《大观录》中记有其一幅大设色的青绿山水《晴峦萧寺图》，其自跋云：

“萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。”此王右丞田园乐诗也。余丙午秋在武昌思归甚，因画此图。苦于着色，久置箧中。今年归自闽，悬车扫径，颇有余闲。因检点旧图点缀，仿余家所藏北宋人《晴岚萧寺》意。盖伯驹、伯骕亦从此发窍，与右丞非一家法也。[3]557

“苦于着色”的说法引起了研究者的注意，牛克诚先生认为“并不是他不擅于着色，而是在寻找着一种新的色彩解决方案”[4]276。这么说固然在理，但从另一个侧面也透露出董其昌对明代画家因袭传统色彩而模糊了文人画与院体画之间界线的反思，以及对文人画体系予以重新建构的强烈愿望。毋宁说，这是其“南北宗”论提出的原因之一。“苦于着色”陷于脱离“南宗”的“渲淡”而趋向于“北宗”的“着色”困境之“苦”。董其昌看到了善青绿的“伯驹、伯骕”二人“亦从此发窍”，又深恐落入画工精雕细琢的色彩形式的迷宫，找不到自己的出路。因此，乃取“北宋人《晴峦萧寺》意”，并认为“伯驹、伯骕亦从此发窍”以获得一种超越的自得，而又不无“与右丞非一家法也”的遗憾。因此，无论在水墨抑或青绿，董其昌都是以有“士气”作为其山水画的审美追求的。

从“苦于着色”也可窥见董其昌建构青绿新体系的心理诉求，既包蕴传统中经典的青绿元素，又不失以“士气”寻求文人审美的价值取向。文徵明、仇英等画家之于传统青绿的承继显然不能使董其昌满意，这就为其革新前人的画风带来了新课题。

二、董其昌对前人青绿画风之批评

与文徵明追尚“作家士气咸备”不同，董其昌的言论虽多涉“以子之矛，攻子之盾”的很多质疑，但其审美取向仍主要是以追求“士气”为理想的。联系董其昌所谓南宗“一变钩斫之法”[5]158，可以检出董氏对文氏“第微尖利耳”的用笔不无批评的意味。其在《书品》中云：

大都画与文太史较，各有短长，文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹矣。[6]600

文徵明的精工之笔，在其青绿山水中多用细笔作勾勒，呈现出精谨细劲的笔致，物象的表现亦较具体化。董其昌谓“吾所不如”是对文氏“精工具体”的肯定，实际上与其谓“文太史不能不逊于仇氏”[6]675的说法其实同理，但却不一定是董其昌所喜者。我们先来看看董其昌的一些议论：

赵大年令穰平远，绝似右丞秀润天成，真宋之士大夫画也，此一派又传为倪云林，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣。[6]678

迂翁画在胜国时可称逸品，昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和可无愧色，宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然秉承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。[6]687

由上可知，文人画所表现的“苍古荒率”、“古淡天然”才是董其昌所企慕的理想之境。董其昌谓仇英“顾其术近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习”[6]709，“行年五十”或也说明董其昌曾经感受过“其术近苦”的精工之法，最后才得出“殊不可习”的结论。因此，其自认为“精工具体”不如文徵明，或认为文徵明逊于仇英，从其“南北宗”意旨的阐发来看，其所谓的“精工”应包含谁比谁更具有这一种技艺水平的看法，不一定是对仇英画风的肯定，而“殊不可习”则明显表现出批评的态度。不过，其对“二李”乃至“二赵”的“精工之极”而“又有士气”是持肯定态度的，董其昌对文徵明的推崇，也在于“国朝沈启南、文徵仲，皆天下士，而使不善画，亦是人物铮铮者，此气韵不可学之说也”[6]675，这也是董其昌崇尚“士气”而始终对文徵明画风持肯定态度的原因。而其认为较之文徵明“秀润过之”，表面上看是从绘画的形式特点而言，实则包含着自认为更具有文人画体格特点之意。其认为北宗一派“殊不可习”或“后人得其工，不能得其雅”[6]709的说法，亦或可能是指向仇英“刻画细谨”而无“士气”的画风而言。

董其昌对明后期文徵明弟子等画家固无过多的议论，但从其“南北宗”论所涉画家自唐王维迄至明文徵明止，显见董氏对明后期画家的青绿作风存有鄙薄之意，从众多文人对明后期文人画衰落的批评亦可窥见一斑。董氏可谓是身体力行，在崇尚“士气”的鲜明旗帜下，把文人“以画自娱”的高逸情趣作为自己的理想追求，并践行在自己的实践创作中。从董氏的诸多言论中不难感受其自我标榜的动机，亦可见出其颇为自负的一面。

三、董其昌对青绿画风的转化

在梳理董其昌的绘画理想模式后，我们再来看一下他的青绿山水，就容易理解。其在《昼锦堂图》(吉林省博物馆藏)上自题云：

宋人有《温公独乐园图》，仇实甫有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先、赵伯驹之意，非余所习。兹以董北苑、黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率当彼钜丽耳。[7]129

“非余所习”正是对其认为北宗一派之画“殊不可习”的呼应。故“以董北苑、黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率当彼钜丽耳”，正表明了其追尚文人画笔意“真率”的意图。董其昌用笔、设色体式的新建构，还可以从其一些画跋中窥见。其自题《青绿山水》(吉林省博物馆藏)云：

以水笔蘸墨成画，亦泼墨之小变。[2]1

“水笔蘸墨”其实是含水分较多的笔尖蘸墨，画时水往下注而形成水迹明显的用笔，留下自然晕开的淡墨痕，水气氤氲。上二图的笔墨表现中，毛笔所含的水分颇重，因此用笔皆较疏淡；树干以淡笔勾写，树干纹理皴笔简略，有作浓墨复勾以作提醒；树叶或作湿浓墨点写，或作淡墨轻勾，或以水笔蘸墨使之自然晕开。山石轮廓线或皴线在色彩的积染下被隐于色中，其用色所含水分较重；赭石、石绿等色彩在水的晕化中浑融而透润，最后似在未干之前，以较干的笔触蘸石青敷于一些石块顶部，又在水分的渗透中融入画幅，取得谐和而富于变化的美感。构图取平远斜势，是对董源、黄公望等描绘江南山水平淡气象的图式因袭，色、墨的意韵在水的作用下显得“水润玲珑”、“苍翠欲滴”。[8]772观其山水，无论水墨、浅降，还是重设色，其用笔或用色，笔中所含水分大部分相对较重，尤其是在绢上所画作品，用笔多以麻皮皴，其墨色多淡秀清润，浓墨笔是在多层复加积墨的基础上完成的。董其昌的青绿山水还有《仿赵子昂画》、《青山白云红树图》，其用笔水分饱满，笔墨酣畅圆劲，笔线的表现较为率意、疏简，物象的表现较为简化。从其整体偏暗的色调和沉穆的画面迹象可以看出，他在笔墨稿完成后必进行了多遍次的淡墨渲染，形成浑厚透润的山水气韵之后才予以敷色；色彩不重却显得苍润古厚，气象开阔。其青绿山水湿笔表现较多，画面翁蔚郁秀之气较重。不难看出，黄子久“峰峦浑厚，草木华滋”*董其昌《良常山馆图轴》，绢本，重设色，题识：“良常山馆，元张伯雨所居，黄子久写图以赠，伯雨题曰：‘峰峦浑厚，草木华滋。以画法论大痴非痴，岂精进头陀，而以释巨然为师耶！’余从王西园《旧录》见此语，及于吴门王氏获观子久图，乃失上清旧题矣。拟为此画，意在书张语，不复能似痴翁笔也。董玄宰。”载徐邦达编著：《历代流传书画作品编年表》，上海人民美术出版社1963年版，第95页。的绘画风格，是董其昌青绿山水力追的绘画审美表现形态。

董其昌或亦曾受到文徵明的一些启发，但其“上追古人”，力求以文人画营构其画面气象与文徵明以包容的心态融汇诸家之长有所不同。比较二人的青绿山水，董其昌对文氏一脉青绿画风的转化之处体现十分明显，可以作出以下几点分析：1)从用笔上看，文徵明的用笔“精细劲利”，有不少折笔露角之处，或为“驰骋笔力”之故。董氏转以圆润柔和、线体绵长的用笔，折角处亦是周流圆转，注重其向外的张力之质感。2)从皴法的表现上看，文徵明多以淡干笔皴擦，山石结构受到院体斧劈皴的一些影响，显其生拙之意。董其昌则基本沿袭麻皮皴的皴法结构，虚实相生，摒弃院体刚猛用笔，使线体质感变化丰富，具有更多的笔墨审美意蕴。3)从设色及其山水意象的表现上看，文徵明对颜色的变化发挥淋漓尽致，充分表现青绿色彩的性能，文氏受到院体画风的影响较大，物象刻画具体精工，其画面亦以“古雅秀润”见长，却蕴含着院体“工稳典丽”的气息。董其昌深入体悟董(源)、巨(然)一系的笔墨表现形态，注重笔墨的表现力及其精神内核，在设色的形式上又多守文人画追求的审美境界，故其青绿山水中透着与黄子久“气清质实、骨苍神腴”*清方熏《山静居论画》：“一峰老人，纯以北苑为宗，化身立法。其画气清质实，骨苍神腴。尝游虞山，悟得笔法，遂家焉。日携壶酒，坐湖桥，观云霞吐纳，晴雨晦明，极山水之变，蕴于毫末，出之楮素，洵非俗工可能跂及。”载于安澜《画论丛刊》(下)，人民美术出版社1960年版，第454页。画风特点的暗合之处。董其昌认为自己比文徵明“更进一筹”的原因，或与其妙于用水的表现形式有关，更与其着意于追求“清如水碧，洁如霜露，轻贱世俗，独立高步”[9]177的文人画理想化模式紧密相联。但恰如江宏先生所言：“董其昌是从古人身上得到灵感的，他画画是在画自己的心得体会。大概只有删除古人的笔墨躯壳，才能窥见真实的董其昌笔墨；无奈董其昌与古人抱得太紧，剥去躯壳也许就不是真实的董其昌了。”[10]3一语道破，董其昌对传统文人画笔墨的体悟及其落实到自家身上的得与失均已包含在内，这又是后人不断探讨和争论的课题了，限于本文主旨，不作展开。

董其昌在青绿领域的另一个转化形式，即是其对传统没骨体山水的继承与发展，虽云少作，但却别具一格，产生过一定的影响。董氏的没骨体山水，山石几不着墨，以色彩衬出轮廓结构。树干或树叶亦以色当墨直接写或勾，其在画中题识或“仿张僧繇没骨画”，或“仿杨昇没骨山水”。前文已述及六朝画迹多“简淡”风格，且张僧繇的“疏简”之风在画史上有迹可循，至于其重设色的没骨山水是否存在，尚无确论。牛克诚先生在分析“画史上的张僧繇和杨昇”时认为：“画史上是否确曾有张僧繇没骨山水的存在并不重要，重要的是，张僧繇及杨昇是一种‘晋唐绘画’理念的化身，是一种在山水画中强化色彩表现的精神指向，是一种弱化笔墨语言的精神感召力。”[4]276的确，援引古人之名，董其昌的没骨山水在明清时期也产生了一定的影响。

天津艺术博物馆所藏的两轴董其昌仿张僧繇没骨山水[4]276，其构图及画面的意境颇与元代吴镇表现渔隐一路题材接近，其山石皆以浓重的石绿、赭石色分隔其阴阳面，虽隐没了山石轮廓线的勾勒，但仍以淡墨笔提示一些结构，或用色线直接描绘山石轮廓，以色代皴。树干以墨笔勾皴，然后以色笔直接画夹叶，树石色红绿相间，整体气象古艳，意态闲和。其中一幅陈继儒谓董其昌十多年不写色画，可能在这之后，董其昌反而画了不少仿张僧繇或杨昇的没骨山水，据其有纪年的作品来看，似多属晚期作品。*万历四十三年(1615)，董其昌61岁，春，作《仿杨昇没骨山水轴》；崇祯元年(1628)，74岁，作《仿张僧繇白云红树图》等，引自郑威编著《董其昌年谱》，上海书画出版社1989年版，第100、189页。其仿杨昇的没骨山水，几不着墨，以色作墨勾写点染，用笔率意，亦多追求文人画的“简率”画风；在“以水笔蘸墨成画”的启示下，亦直接以水笔蘸色写远山树林，可以窥见这些形式表现的尝试心理。

董其昌重振文人画风和没骨山水的探索，使稍后的蓝瑛受到很大启发。被称为“浙派殿军”的蓝瑛，便步其后尘并形成了对没骨山水的极力推动之势。蓝瑛的没骨山水虽受董其昌影响，但画法却有所不同，前者用笔苍劲，色彩鲜艳夺目。蓝瑛与仇英以鬻画为生的职业画家身份有些相似，但其画风并非从院体浙派而来，明画录记其“画山水初年秀润，摹唐宋元诸家，笔笔入古，而于子久究心尤力”[11]23。但其折线、碎线较多，中后期作品多注重山石结体的雄强之势，显示出宋人刻意表现山水体量的模式，透露出其寻求自家风貌的变化轨迹。

画史上对蓝瑛的评价不高，究其原因，实际上依旧撇不开文人画重“士气”的情结。我们在看到仇英与蓝瑛受到画史批评的同时，对于同时期的文徵明与董其昌，也有必要对其画史地位作出客观的评价。董其昌高扬文人画旗帜，并为其理想付出了毕生精力。可是，就在这种“萧闲吐纳，终日无俗语”的超然形象背后，活动着一个与当时的文化经济背景相协和的世俗化身影。除了通过书画广交亲朋贵戚的传统方式，他并未忽视艺术市场带给他的实际利益。[12]195以董其昌的身份，其偶作的青绿山水存在为当时贵族而作的可能性，尽管他对传统文人画线脉的承继上较为纯粹，其画面的精神气质也有更为趋近文人画神髓的特点，却还是难免受到世俗审美的一些限制。

在明后期文人的随笔或日记中留下的大量对吴门末流画家“艺术商品化”现象的痛斥中，点出了明中后期青绿山水的审美情致，其笔墨气韵与度量性灵在世俗化的经营活动中逐渐从缺失至严重沦丧的价值危机。作为其时有识之士的董其昌，以传统文人画“卫道士”的身份，掀起了守护传统文人画本体价值观的浪潮，对明中后期青绿画风的批评与转化具有一定的画史意义。不过，诚如文徵明在商品经济大潮激荡下难免有所波动一样，董其昌等人同样也难越其蹈，其青绿山水画风在“自娱娱人”的情境中，融入了与世俗审美品味相协和的体系建构中。这种结果与董其昌自身各种文人画的言论有些相悖。

[1] [明]范允临.佩文斋书画谱[M].北京：中国书店，1984.

[2] 单国强.董其昌画集[M].天津：天津人民美术出版社，1996.

[3] 卢辅圣.中国书画全书：第八册[M].上海：上海书画出版社，1994.

[4] 牛克诚.色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开[M].长沙：湖南美术出版社，2001.

[5] [明]董其昌.画禅室随笔[M].屠友祥，校注.南京：江苏教育出版社，2005.

[6] [明]董其昌.容台集(下)[M].邵海清，点校.杭州：西泠印社出版社，2012.

[7] 中国古代书画鉴定组.中国绘画全集(明代卷)[M].北京：文物出版社，杭州：浙江人民美术出版社，1999.

[8] 卢辅圣.中国书画全书：第七册[M].上海：上海书画出版社，1994.

[9] 于安澜.画论丛刊(上)[M].北京：人民美术出版社，1960.

[10] 江宏.董其昌和华亭派山水[M]//张伟生.书与画：第6辑.上海：上海书画出版社，1999.

[11] 卢辅圣.中国书画全书：第十册[M].上海：上海书画出版社，1996.

[12] 卢辅圣.中国文人画通鉴[M].石家庄：河北美术出版社，2002.

[责任编辑 刘文俊]

On Dong Qichang’s Criticism and Conversion of the Green Style in the Mid-to-late Stage of Ming Dynasty

HUANG Wen-xiang

(College of Fine Arts, Guangxi Normal University, Guilin 541006,China)

In the mid-to-late age of the Ming Dynasty, it is Wen Zhengming that hosted the assembly meetings of the painting circle, which produced great effects and formed a green style which was inclined to the worldly aesthetics and in which the imperial court decorative painting and the literati paintings are compatible with one another. It is meaningful that Dong Qichang, a calligrapher and painter in the late Ming Dynasty, pursued green aesthetics, and criticized and converted the green style that was neat and exquisite but lacked the manner of scholar-bureaucrats in ancient China. The reason for this conversion might be his innovation thoughts related to literati’s severe criticism of the trend of “painting for sale”. As a guard of the traditional literati paintings, Dong set off a movement to protect the ontological values of the traditional literati paintings. However, his green painting style, in his situation of “entertaining self and others”, blended into the construction of system which was coordinated with the worldly aesthetics. This to some extent violated his views on the literati paintings.

Dong Qichang; green painting style; criticism; conversion

10.16088/j.issn.1001-6597.2016.05.018

2016-05-22

2016年广西壮族自治区中青年教师基础能力提升项目“明代青绿山水审美研究”(KY2016YB048)

黄文祥(1980-)，男，广东惠来人，广西师范大学教师，艺术学博士。

J209;J120.9

A

1001-6597(2016)05-0126-05