由人物塑造看香港邵氏电影《水浒传》的文学改编意识

王凡

（山东师范大学 文学院，山东 济南 250014）

由人物塑造看香港邵氏电影《水浒传》的文学改编意识

王凡

（山东师范大学 文学院，山东 济南 250014）

香港著名武侠电影导演张彻在1972年拍摄了由邵氏兄弟 (香港)有限公司投资的电影《水浒传》。 影片一方面以节选改编的方式集中展现小说《水浒传》中“计赚卢俊义”“智取大名府”“大战曾头市”等故事情节；另一方面，影片不仅通过对原著中男性形象的影像重塑与女性形象的反面性强化，投射出张彻本人独特的武侠影像风格对于小说《水浒传》影像诠释的内在影响，更通过对“水浒”侠义精神的艺术择取和审美过滤，体现出张彻对于古典文学名著与中国传统文化的艺术辩证精神。

《水浒传》；侠义精神；女性祸水观；张彻；文学改编

20世纪七八十年代，邵氏兄弟(香港)有限公司投资拍摄了一系列改编自我国明清小说的影片，形成了邵氏“聊斋”电影系列、“西游”电影系列、“红楼”电影系列等作品。而作为我国古代英雄传奇小说代表作的《水浒传》亦是这一时期的邵氏导演进行文学改编创作的重要艺术来源，从而构成了一组气势恢宏、阳刚快意的邵氏“水浒”画卷。在这一邵氏“水浒”的作品序列中，拍摄于 1972年的影片《水浒传》在将“智赚卢俊义”“智取大名府”“大战曾头市” 等精彩情节搬上大银幕的过程中，以其对小说《水浒传》的人物形象及精神意蕴的独特开掘体现出以该片导演张彻为代表的改编者对于这部古典巨著诸多方面的特殊理解以及当时的香港电影对于该作品的独特诠释。

一、男性形象重塑中的侠义精神彰显

作为中国古代英雄传奇小说的代表作，《水浒传》塑造众多性格鲜明的英雄形象，然而和作者通过传奇化、类型化手法所塑造的武松、林冲、鲁智深乃至宋江等人物相比，作为小说重要艺术形象的卢俊义似乎与真正意义上的血肉丰满形象确有着一板之隔，金圣叹对此曾评曰：“卢俊义传，也算极力将英雄员外写出来了，然终不免带些呆气。譬如画骆驼，虽是庞然大物，却到底看来， 觉道不俊。 ”[1]10金圣叹无疑道出了卢俊义性格刻画的相对薄弱。与之形成鲜明对比的是，小说中卢俊义被赚上山、身陷囹圄、被救落草的一系列经历则是一波三折、跌宕起伏，而这段情节中有关宋江等人计赚卢俊义落草的真实目的以及为赚其上山而实施的 “诓骗挑唆、断其后路”方式是否合理的论题更是聚讼纷纭、争议颇多。欧阳健先生就曾在市民意识的层面上指出，宋江提出要让卢俊义为尊的理由无非是要让‘出身好’‘社会地位高’‘有威信’的卢俊义来为卑贱的受人歧视的市民阵营增添光彩。无论从身份、财富、仪表来看，‘龙子凤孙’的柴进都远在卢俊义之上，但《水浒》仍要挑选卢俊义居于领袖地位，关键在于，只有卢俊义，才是真正的属于市民阶级的上层人物。 ”[2]62马幼垣先生则直言卢俊义其本身就是小说《水浒传》中“最冤枉的政治牺牲品”[3]127，并指出：“对人才济济的梁山而言，卢俊义可有可无，用计弄他过来，作用仅在让宋江逃过晁盖临终时声明亲擒曾头市教头史文恭者继任其缺，那句毒咒式的遗言，以便解决继任的正名问题”[4]244。两位前辈学者的上述观点虽泾渭分明，但皆可谓是洞幽烛微。然而无论宋江、吴用等人巧赚卢俊义所潜隐的内在隐衷或实际动机如何，这一行动的实施实质上是为达本方目的而不择手段则是不争的事实，实难视之为光明磊落的仁义豪侠之举。虽然小说中卢妻贾氏与李固早有通奸之好，二人也极有可能在谋划如何除去卢俊义、做长久夫妻之事，祸患时刻就隐伏于卢俊义身边，然而如果没有梁山之计，那么李固、贾氏无疑很难实现这一愿望。虽然孙楷第先生认为“宋江是梁山水泊的领袖，后来受招安，虽亦有可议之处，但他绝不像金圣叹所形容的那样假仁假义”[5]164，然而倘若以卢俊义无端遇劫、身陷囹圄、家破人亡、被迫落草的经历轨迹观之，宋江、吴用等人所施之计极易让人联想到其客观上是在为虎作伥(为李固谋夺卢妻及其家财提供绝佳时机)，主观上则是借刀杀人 (亦假李固之手令卢俊义下狱问斩，逼其落草)。这无疑在很大程度上印证了对于《水浒传》中的梁山而言，“只要对山寨有利，一切手段都是正确的。被征召者，毫无自主权可言”[4]244，卢俊义的上山入伙之路与秦明、朱仝等人的落草过程实质相同，并无二致。

面对上述客观存在于小说 《水浒传》“卢俊义故事”中的矛盾、暧昧之处，素来在其影片中注重展现侠义英雄形象及男性深厚情谊的导演张彻在影片《水浒传》中，一方面将因为曾头市掠走段景住之马而引发梁山与之呈敌对状态，继而晁盖中矢而亡的原著情节变为了史文恭及曾家五虎在梁山与曾头市未有冲突的和平状态下射杀仅是途经此地的晁盖；另一方面更未按原著情节来对卢俊义的命运活动轨迹加以勾勒，反而重构出乔装打扮、意欲使计的吴用、李逵在被燕青识破后，不仅未被卢俊义送官请赏，而且还在李固告官、捕快临门的千钧一发之际，被卢毅然放归。正因影片未按原著描写表现乔装的吴用成功在卢府壁上题反诗、继而暗示性怂恿李固告发卢俊义，从而在很大程度上规避了宋江等人计赚卢俊义上梁山这一行为在小说深文曲笔之下所引发的质疑，从客观上艺术性地稀释了计赚卢俊义的行动实施过程中所表露出的负面色彩，并巧妙地消弭了人们对于宋江等人在这一行动中可能投射出的 “屏晁拉卢”[2]61等潜在阴暗心理的暧昧性猜测。更为重要的是，影片中卢俊义在面对身系缧绁的“梁山贼寇”时所采取的“不辱”“不杀”“不交官”及“礼送出府”的三“不”一“放”之举既折射出其身上的名士气概和雅量风度，更彰显出他本人对江湖道义的重视与信守，而这种义举在吴、李将走、捕快已至的特殊时刻更是被凸显得无以复加。这是卢俊义所要面对的生死抉择，即一边是将“贼寇”交与官府捕快，继续自己在内锦衣玉食、养尊处优，在外威名远扬、众人敬服的自在生活，一边则是背负“通贼谋逆”之嫌，甚或身陷踉铛入狱、身首异处的不测之境。正是在这一生死一瞬的特殊时刻，卢俊义义无反顾地选择了江湖之义，而非个人荣辱安危，这也使得影片中的卢俊义形象已成为承载导演张彻所欲传达的“侠义”观念的负载体，令这一形象在小说的改编过程中成为了这段“水浒”故事中形象鲜活的真正主角。而影片中部又虚构了在卢俊义、石秀身陷大名府狱中尚未获救时，宋江在蔡庆、蔡福的帮助下冒死乔装入狱探望卢俊义的叙事组合段。在这一段落中，当素昧平生的卢、宋在这一特殊境遇下初次见面时，宋江满怀深情地说到：“卢员外，小可宋江拜见！为见员外一面，想煞小可了！”而卢俊义则感激地答曰：“卢某能见公明兄一面，死也不冤枉了！”至此，梁山对于卢俊义已由带有功用色彩和实用目的的结纳、说合发展成为了生死患难中休戚与共、至死不渝的刎劲之交。可以说，如果将上述卢俊义不顾个人安危而义释吴用、李逵和宋江身犯险境探望卢俊义这两个叙事组合段和影片之后依据原著描写再现的梁山诸将救出卢、石的段落前后串联在一起，便可看出小说《水浒传》中的卢俊义故事已由梁山诸人计赚卢俊义，令其走投无路、无奈落草变为了卢俊义出于江湖之义而私释吴用、李逵，即以“义”予梁山，梁山则深感卢之义气而甘冒风险解救卢，即报之以“义”这一感人至深的江湖侠义故事。而宋江等人与卢俊义之间亦从富于“利用”和“被利用”色彩的微妙关系变为了因义气相投、患难与共而生死不弃的江湖兄弟关系，从而在施之以“义”、报之以“义”这一贯穿全片的叙事主线中，鲜明地折射出张彻电影在“冤冤相报的暴虐世界之中，如影随形的是沉迷于男性情义的题旨。 ”[6]291

就作为原著的小说《水浒传》而言，其中多有因江湖义气而私放重犯的情节描写，身为捕头的朱仝先后私纵晁盖、宋江，身居公门的宋江为晁盖等人通风报信都可视为是直接或变相的“义释”之举。在影片《水浒传》中，张彻正是以原著小说的这一情节模式作为影像改编的创作基点，铺衍生发了卢俊义义释吴用、李逵的情节，更有意汲取并突出了原著中的“侠义”精神。对于小说《水浒传》中的“义”之精神，萧相恺先生曾评述道：“如果说，‘侠’是《水浒传》最本质的文化特征，‘义’则是《水浒传》‘侠’精神层面的重要内涵。‘侠’往往根据自己所认为的是否合于‘义’的准则来决定自己的行动；而‘义气’则是维系英雄之间联系的一根重要纽带。正是因为有这根纽带，才形成了《水浒传》豪侠们的所谓‘四海之内皆兄弟’的意识。 ”[7]149而这种“义气”也存在着另种向面，即“义气这种同道中人水平的忠，就如臣僚与奴仆对君皇与主子的垂直向上的忠一样，有很强的不问是非的倾向。利益所在，君主总希望臣仆视忠为一种绝对命令；同理，江湖好汉也希望侪辈视江湖义气为一种绝对命令。”[8]227这在武松醉打蒋门神、重夺“快活林”一节中最具典型性。这场表面看似打抱不平、锄强扶弱的“侠义之举”，实如马幼垣先生所言：“施恩和蒋门神同是公害，他们的纠纷不过是黑道的地盘争夺战而已，无正邪之分，仅有强弱之别。 任何本子的《水浒》，这回回目均作《施恩义夺快活林》，义字从何说起？ ”[4]302可以说，这一事关“快活林”主导权的争夺，其实质无异于“强龙”、“地头蛇”一般的“黑吃黑”混斗，武松帮助施恩重夺快活林投射出的不仅不是扶危济困的义薄云天，反而是一种“混乱的侠义观”[9]30，是上述有关“义气”两面性的生动体现。可以说，小说《水浒传》中的梁山英雄都十分重义，“这义是侠的‘信义’之义、‘侠义’之义，是一种江湖义气”[7]109，这在作品中既“是英雄们追求的一种完美品格，也是对人品的极高评价与期许。”[7]109虽然这种看似是“四海之内皆兄弟”的江湖侠义因不具备普适性价值而不乏争议 (多表现为梁山英雄们内部的意气相投)，但其表达了男性之间应珍视友情、重诺好义，甚至为此至死不渝的传统侠义观却是毋庸置疑的[10]29。而与之异曲同工的是，张彻在其影片中不仅倾心于塑造男性英雄，而且更力图展现他们之间的惺惺相惜、意气相投以及为了这种深厚情谊而不惜以身殉义的精神。正因如此，张彻的“男性阳刚美学”恰与小说《水浒传》这样一部张扬男性情谊的作品、尤其是与这部作品有关“侠义”抑或是“义气”的积极一面构成了一种无形的艺术契合。而张彻在将小说《水浒传》中“智赚卢俊义”“智取大名府”“大战曾头市”等情节改编成为影片《水浒传》的过程也正是其对这部小说的“侠义”精神加以艺术择取的影像表述，即通过原著情节的重构，他对具有“双刃剑”效应的“水浒”侠义精神中信守江湖道义、张扬男性情谊、诛除奸邪贪暴的思想元素给予了放大与张扬；反之，对于这种精神在小说中所反映出的唯“义气”是从、唯“友”是听而不辨是非善恶的思想成分则给予了审美过滤，从而既在《水浒传》的影像改编过程中，令其思想精髓得以保留、负面因素被善加规避，更体现出张彻在借这部古典小说巨著拓展自己武侠片创作题材、张扬自己独特武侠影像风格的同时所透射出的一种对待古代文学名著乃至中国传统文化的审美辩证精神与艺术变通思维。

不可忽视的是，影片在塑造“水浒”英雄人物、展现其侠义精神与男性情谊的过程中仍不免存在着些许艺术缺憾和审美偏颇，这在燕青的塑造方面体现得较为明显。如果说影片设计了燕青当场识破吴用、李逵真实身份的情节，并将身无分文却急切救主的燕青抢劫途经的杨雄、石秀时反不敌二人的原著情节易变为杨、石二人难敌燕青一人都既是对原著情节的艺术生发(小说中，燕青曾对卢俊义说：“休信夜来那算命的胡讲。倒敢是梁山泊歹人，假装做阴阳人来煽惑主人”[1]576)，更是为了彰显燕青“智足以辨奸料敌，勇足以冲锋陷阵”[11]281，那么影片对于这一人物基本精神气质的忽视却是不容置疑的。 小说中的燕青尽管有“浪子”之称，但影片《水浒传》不仅刻意夸大、渲染了他的武艺高强及其在情节发展中的作用，更将该人物扭曲成为在温香软玉中随意取乐的“风流浪子”形象。然而正如浦安迪先生所言：“显示燕青英雄气概的最重要事例倒不在于他的膂力或本领，而是他在情感上的自我克制力”[12]324，可谓是切中要害。原著中面对连才华横溢的风流天子赵佶都对其宠爱有加的名妓李师师流露出的倾慕之心，燕青亦是坐怀不乱，试问寻常行苑中的柳巷芳草又何以能令其轻易动心？因此可以说，这种谨毛失貌的人物改编式重塑无疑成为了全片在“水浒”英雄塑造中的白璧之瑕。

二、女性形象反面强化下的导演意识呈现

在小说《水浒传》中，卢俊义之所以能由大名府的一方富豪而最终落草梁山，其直接原因无疑是李固合谋卢妻贾氏的告官之行，而这一情节是通过燕青向自梁山归来的卢俊义历述“自从主人去后，不过半月，李固回来对娘子说：‘主人归顺了梁山泊宋江，坐了第二把交椅。’当时便去官司首告了。他已和娘子做了一路，嗔怪燕青违拗，将一房家私，尽行封了，赶出城外”[1]586来昭示读者的。影片《水浒传》则一方面将“智赚卢俊义”的小说情节易变为卢俊义出于江湖道义将被识破装扮的吴用、李逵私放，继而李固以此告官诬陷卢俊义；另一方面又特意于告官事发前羼入了李固、贾氏私室密谈的叙事组合段。

李固：哎，今天事情古怪，来了个卜算先生叫燕小乙给识破了，他是梁山的军师吴用啊！

卢妻：啊！梁山的反贼！ 那还了得？

李固：是啊！员外和小乙抓住了那两个人，却不报官，只吩咐带到后院去，不知道是什么意思啊？

卢妻：……你是要跟我做短夫妻，还是长夫妻？

李固：若能与夫人长相厮守，少活十年都可以！

卢妻：别胡说了！他抓了梁山反贼，不去报官，必有私情。你现在就去告他私通反贼，到时他死罪难逃！

李固：这条计不错！……只是太狠毒了些。

卢妻：哼，常言道：“无毒不丈夫。”你想想你我的私情要是被他识破了，他会饶了我们？

李固：说的是！ 我这就去。

影片中这段由原著情节改编敷衍出来的人物对话段落看似短促平缓、波澜不惊，实则别具意味。在小说《水浒传》描写的以燕青之语加以侧面展现的诬陷卢俊义之事中，作品虽写到李、贾二人“做了一路”，但并未从正面明确表现贾氏此时的言语，可以看出告官一事实乃贪图卢之家财与美妻的李固首先发起和主动执行的。贾氏虽与其安通款曲，但更有可能只是一个因想与情夫成永久之好而对告发之举不加反对、或者表示赞同的事件参与者，其在这一事件中所起的作用最多也就与李固等同；而影片《水浒传》不仅对李固将卢俊义“通贼”之事告诉贾氏这一原著情节加以正面表现，更凸显了正是卢俊义这位结发之妻为了彻底摆脱卢俊义而能与情夫李固奸情永存而怂恿、唆使李固诬告其夫私通梁山的，其不念夫妻恩情的狠毒冷酷一面在李固闻听其计策后的犹疑对比下被愈发彰显了出来。可以说，影片将卢妻设置为构陷亲夫之始作俑者这一改编尝试不仅和原著小说将李固设置为告官首恶的情节安排大相径庭，亦与“水浒”影像改编历程中的许多作品形成鲜明的对比，如著名导演李翰祥在据《水浒传》拍摄的邵氏“水浒”电影《武松》(1981)中力求在潘金莲命运轨迹的影像化重绘中去展示其作为普通人妇相对真实一面，从而以一种复杂人性的描刻折射出李翰祥本人对于女性的人道主义关怀；而央视版电视剧《水浒传》(1998)不仅通过相对适度的艺术虚构对潘金莲、阎婆惜、潘巧云等“淫妇”形象进行了人性化的塑造，也表现了贾氏在栽害卢俊义的过程中其内心世界的犹疑纠扰。虽然自该剧诞生之时，美化原著中的“淫妇”形象，给予这些所谓的女性弱者以过分的理解和同情，从而违背原著基本精神的质疑就不绝于耳，然而这部“水浒”剧力图以现代理性思维与社会意识对这些所谓的“反面女性形象”进行相对人性化的考量、进而打破原著狭隘的女性观和审美局限的创作初衷却是值得肯定的。而与上述“水浒”影视作品相比，张彻在其导演的《水浒传》中，则有意将卢妻贾氏设置成为“罪恶之始”“祸水之源”，而这一影像改编创作实际上潜隐着深刻的思想文化渊源。

“女性祸水”是中国古代社会流播甚广的一种普遍性认识，帝王天子因美色尤物而致丧国亡身之例可谓不绝于史，然而历史的罪责却往往被归咎于女性。在许多普通民众乃至传统史家的历史视域中，妲己、褒姒、杨玉环似乎必须为商亡周兴、“烽火戏诸侯”、安史之乱这类朝代兴废之事负责。而作为“红颜祸水”的历史典型，“她们共同的特点是都有无与伦比的美貌，因此好色的君王一见到她们就无法克制自己的欲望，为讨好美人就做出许多荒唐事，以致亡国丧身。中国传统文化的一个潜规则是为尊者、贤者讳，因此在总结历史教训的时候就自然而然地把罪责全部推给了女性，而真正应该承担历史责任的帝王则可以轻易地得到宽恕。”[13]298而除“史笔如铁”这一带有传统民族历史、文化积淀的重要因素外，就传统男性心理来看，处于“男尊女卑”观念下的男性对于女性长期的性别歧视与男性本身对于女性魅力发自本能的渴求这二者之间的微妙矛盾亦是“女性祸水观”形成的重要因素。[14]125这种特殊的女性历史观在明清小说中也多有反映。《三国演义》中刘表之妻蔡氏与其兄蔡瑁阴谋篡权，不仅蓄意疏离刘表、刘琦父子的亲情关系，对刘表亡故秘不发丧，更在其后将荆襄九郡尽数献于曹操，然而蔡氏本人及其幼子刘琮却未得善终 (二人在被曹操差人遣送青州途中为曹所杀)，可以说，蔡氏不仅损子害己，而且其篡政为乱之举更成为刘表政权内部的祸起萧墙、继而分崩离析之肇因；《狄公案》则通过身为人妇的周氏通奸杀夫、药哑亲女、凌虐姑嫜而使本应和睦美满的家庭横遭破败之祸的故事昭示了“‘女性祸水’的前车之鉴不再仅仅关乎国家命运、政权兴衰，而是具有一定的‘普适性’，即‘女性祸水’也同样时刻隐伏于布衣百姓之家，如果不加防微杜渐，同样会酿成家破人亡的惨祸”[15]71。而在小说《水浒传》中，作者从纯粹意义上的传统伦理道德观念乃至男性中心主义的社会文化视域出发对潘金莲等通奸女性加以否定、鞭挞，但对这些人物在通奸行为背后所潜藏的其自身生理、心理因素以及所处的家庭、社会环境却都缺乏足够客观的审视，始终将其简单归结为“淫妇”这类单向度、片面化的形象范畴，而作品中如林冲之妻这样的善良无辜之女已被处理成为会给作为配偶的男性带有灾祸的形象。反观作为男性的梁山英雄，他们则以不好女色作为衡量自身道德境界的重要标准，也体现出自古以来便流传甚广的“阴人不吉”这一观念对于古代小说创作观念和人物形象塑造的潜在影响。可以说，《水浒传》表现出的这种肖尔瓦特所说的“文学实践中的厌女癖”[16]256不仅潜在地折射出该作品对传统“女性祸水观”的因袭以及作者本身的男性道德立场，更反映了作者对于女性深重的防范、敌视心理。

而影片《水浒传》将贾氏单纯作为卢俊义罹遭劫难、家破人亡的元凶罪魁，而将李固更多地塑造为受到美色撺掇和利益驱使而背弃道义、是非立场的忘恩负义之徒，表面看来仅是对小说《水浒传》上述特殊女性观的因袭。实际上，影片《水浒传》对于女性形象的这种艺术处理更多地是导源于作为导演的张彻其固有的创作理念与独特的影像风格。作为一代武侠电影大师的张彻 “为了借刀剑与拳脚表达阳刚之气和男性情结”，他有意“选取了一些最能体现男性英雄之间惺惺相惜、最终以身殉义的电影题材，在惨烈的赤膊上阵、肠盘大战或疯狂的血腥杀戮、以暴制暴中，上演一出出慷慨激昂、义薄云天的电影悲剧。 ”[17]341与此同时，阳刚之美在影片中的极度彰显不仅造成了“女性地位的相对卑微与主体缺失，女性时常退为内向的家庭人物”[18]85，如《独臂刀》(1968)与《独臂刀王》(1969)中方刚之妻小蛮、《新独臂刀》(1971)中恋慕雷力的少女芭蕉以及《残缺》(1978)中的杜天道之妻，同时更使反面“妖女”与巾帼女侠占据了女性活动的主要舞台。前一类女性往往貌美却又邪恶，其中《独臂刀王》中“八大刀王“之一的“千手王”花娘子、《五遁忍术》(1981)中的日本女忍者纯子都是冶媚诡诈之女的典型；后一类女性则以《金燕子》(1968)中的谢如燕、《保镖》(1969)中的云飘飘、《水浒传》中的扈三娘、《快活林》(1972)中的孙二娘、《金臂童》(1979)中的冷凤及《无名英雄》中的洪银凤为代表，这些女侠式人物无一例外地都带有男性气质的女子形象。而在张彻为数不少的影片中，亦存在着若干扮演着“祸水之源”的无辜女性形象，如《刺马》(1973)中由于用情不专而致使出生入死的结义兄弟手足相残的米兰、《独臂刀》(1968)中因其任性刁蛮而误断方刚手臂的齐佩等。这些女性如小说《水浒传》中的林娘子、《三国演义》中的张绣之婶邹氏一样都是在犹如浮萍柳絮一般的偃蹇命运和际遇变幻中于无形之间成为了男性磨难灾祸的诱发者。纵观张彻武侠片中的女性形象，其主要由与男主人公为敌的反面邪恶女子、作为男主人公配偶的家庭贤妇、富于男性精神气质与行为特征的正义女侠三种类别构成。她们或是本身就与男性英雄处于对立状态、给其制造劫难；或是在与男性的共处中处于完全意义上的陪衬地位，亦可以说是处于自我主体缺失、自主行动能力匮乏或女性阴柔气质消弥的特殊状态。她们实际上是在父权文化中 “作为男性的他者而存在的，在象征秩序的限制里，男人可以通过命令把自己的幻想和迷恋强加给沉默的女性形象，如此保持他的幻想和迷恋，而女人却被束缚在她的位置上，女人是意义的承载者，而不是创造者。 ”[19]75正因如此，张彻无论是让片中的女性扮演祸患根源的角色，还是将其设置为男性气息浓郁、几无女性特质的“女侠”，都可以说是对女性本应具有的本位精神与独立形象的一种潜在消解。因而，在张氏武侠片中，女性一般不仅无法成为叙事的中心，更被潜在地置于旁置、淹没的尴尬之境。正因如此，张彻影片中的女性形象类别与小说《水浒传》中的女性形象谱系恰成某种暗合，即潘金莲、阎婆惜、潘巧云是“淫邪”女性的典型，林娘子则代表了给其夫“招致”灾祸的善良女子，而扈三娘、孙二娘、顾大嫂则是女性特质式微的女将形象。在一定程度上可以说，无论是小说《水浒传》还是邵氏影片《水浒传》，其对女性的形象塑造 “实质都是对女性角色本身的物化与空洞化”[20]17。 这些形象 “被抽离了她本应具有的无限丰富的内涵和无数种解释的可能性。在这类形象中，我们看不到女性真实的面目，看到的只是被男性命名、规定、解释的女性。”[20]17张彻电影与小说《水浒传》在女性形象谱系方面的相似性所折射出的二者在女性观上的不谋而合以及由此形成的两类作品中男性占据中心地位，女性则被“男性话语霸权逐出主流话语体系”[20]17的性别关系格局正是张彻在影片《水浒传》中将贾氏形象加以反面放大的深层次心理原因。这与张彻对“水浒”侠义精神的择取与彰显可谓异曲同工，都是导演创作主体意识在《水浒传》影像改编中的突出呈现。

结语

作为香港邵氏“水浒”电影乃至一代武侠电影宗师，张彻本人作品序列中的代表作，影片《水浒传》在将古典小说名著《水浒传》加以改编的创作过程中，尽管该片因为贾氏这类女性形象的反面色彩凸显而如众多“水浒”题材影视作品美化潘金莲形象一样可能引发争议与质疑，燕青塑造的相对失当也不免成为“水浒”影像改编史上人物过度诠释的缺憾性案例，然而诚如德国著名电影理论家克拉考尔曾说的那样：“忠实不等于逐字照搬，忠实意味着：尽管对原作有所改动(部分是出于银幕改编的需要)，改编作品仍然表现了一种保全原著的基本内容和重点的努力。 ”[21]321导演张彻在使影片《水浒传》忠实原著思想、艺术精髓的同时，一方面根据自身的影像风格和这部小说侠义精神的复杂多元性对原著情节进行了重新构建；另一方面又通过这种原著人物、情节的影像重构张扬了水浒 “义气”中除奸去恶、珍视友情、重诺守信等积极方面，这不仅体现出张彻通过“那些受原作本文启发或从原作本文衍生而成的改编，与原作形成参照关系”[22]125的改编思维令影像 “水浒”之“义”与文学“水浒”之“义”形成了互文性的审美参照，更映射出张彻在原著忠实性准则与现代创新性思维有机融合的改编理念下对于小说《水浒传》的独特认知以及 20世纪 70年代的香港电影对于这部古典巨著的特殊诠释。

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[责任编辑：卓 影]

On the Awareness of Literature Adaption of the Movie
“The Water Margin”From the Perspective of Character Shaping

WANGFan
(Shandong Normal University,Jinan Shandong 250014)

Zhang Che,the outstanding director of martial arts film,made the movie The Water Margin invested by Shaw Brothers(Hong Kong)Limited.The movie displays the plots “Cajoling Lu Junyi”,“Occupying the Damingfu”and“Fighting with Zeng Toushi”adapted from the novel The Water Margin.On the other hand,by the newly characterization of male images and the strengthening of negative facets of women in the novel The Water Margin,the movie The Water Margin reflects an inner effect of the adaptation on the original novel,which results from Zhang Che's style of making movie.At the same time,it reflects that Zhang Che had an artistic dialectical spirit on the masterpieces of classical literature and traditional culture through artistic selection of the chivalrous spirit from the original novel.

The Water Margin；chivalrous spirit；the view of “female is trouble”；Zhang Che；literary adaption

I 207

A

1672-402X（2016）03-0022-07

2015-12-24

王凡(1984-)，男，陕西西安人，山东师范大学 2015级博士研究生。研究方向：元明清文学、明清小说的影视改编。