明本潮州戏文《荔镜记》《荔枝记》插图及其叙事功能的探讨

欧俊勇, 温建钦

(1.揭阳职业技术学院师范教育系， 广东 揭阳 522051；2.华南师范大学历史文化学院， 广东 广州 510631)



明本潮州戏文《荔镜记》《荔枝记》插图及其叙事功能的探讨

欧俊勇1, 温建钦2

(1.揭阳职业技术学院师范教育系， 广东 揭阳 522051；2.华南师范大学历史文化学院， 广东 广州 510631)

摘要:随着明代刻板业的兴盛，潮州戏曲文本开始出现大量的插图。《荔镜记》与《荔枝记》作为明代潮州戏文重要的代表，配有大量表现形式丰富多彩的插图。这些插图充分展现了明代闽南及潮汕地区的实际社会生活和戏文故事发生的社会背景。潮州戏文插图的这些功能为解读明代社会生活和戏曲叙事的模式提供了很好的素材。

关键词:《荔镜记》；《荔枝记》；明代；潮州戏文；插图

温建钦，男，广东普宁人，在读博士，主要从事区域历史文化研究。

明清以来，随着城市与集镇的扩展，以戏曲、小说为代表的通俗文学迅速传播，促进了文学与刻板、绘画的高度融合，戏曲在民间广受欢迎，传播载体的革新使传播范围不断扩大，推动戏曲的发展。

对于现存明本潮州戏文五种而言，学术界多从历史学及语言学的视角进行研究。饶宗颐先生《明本潮州戏文五种说略》作为一篇纲领的论文，在其《潮州志·戏曲音乐志》的基础上，从文献学、历史学、语言学上对明本潮州戏文做了全面深入的讨论，是为奠基之论作[1]；康保成[2]、詹双晖[3]、郑守治[4]诸学者均认为明本《金花女》为南戏向潮泉调剧种转变的重要版本；曾宪通先生则依据明本《金花女》对潮汕方言词语进行探讨，讨论了其所反映的明代共同语与方音之间关系的系列问题[5]。林艳枝的研究则是从版本学的研究对嘉靖本《荔枝记》进行分析[6]。钟美莲[7]、林道祥[8]的研究主要集中在戏文的词汇研究上。笔者曾对潮州戏文《金花女》宾白疑问句进行统计分析，现代潮汕方言疑问句系统在明本《金花女》形成时期或者更早就已经基本形成[9]。

学界的研究方向基本上都倾向于考据方面的研究和讨论，这固然对戏曲史及潮汕方言的研究具有重要的意义。笔者认为，学术的研究不能剥离文本的语境及其样式构成。插图作为明代潮州戏文的重要组成部分却罕见学界讨论。本文试图从插图这一文本样式的重要构成出发，对明代潮州戏文所涉及的刻板业、插图的组成、插图的功用等进行分析。

一、明代潮州的刻板业

明本潮州戏文五种中，《刘希必》《蔡伯皆》为手抄本，不刊插图。《荔镜记》《荔枝记》《金花女》为木刻版本,其中《金花女》刻本不加插图，《荔镜记》《荔枝记》均配有插图。从刻本的保存现状看，三个木刻版本的刻工尚好，且图文清晰可辨。

刻板业的兴起为明代闽南地区通俗文学的盛行提供了科学技术条件，可惜的是现有史料无法直接为我们解释刻板技术在闽南地区的发展状况。笔者试图通过明代潮州地区零星史料的整理，尽可能描述以潮州为代表的闽南地区的刻板业状况。饶宗颐先生在《潮中杂纪序》中对明本刻书有了宏观的论述：

明王源有《韦庵守潮文集》四卷、王思有《寓潮集》五卷(时贬三河道丞)，均宜入潮志艺文之外编。其涉潮州文献者，邻水谈伦著《韩祠录》三卷，钱塘于嵩著《南澳志》二卷，普宁教谕南海邓修贤著《铁山稿》二卷，一刻于郡署，一刻于南澳署，……其非郡人著述而刻于郡署，举其荦荦大者，括苍何镗刻韩文，又刻叶子奇《草木子》，郭春震刻《一统志略》十六卷，同知泰和刘魁刻其同乡罗钦顺之《同知记》，通判梁义卿合《西京杂记》、《三辅黄图》刻为《汉图记》十二卷。私家刻本有《宋简录镌》、《欧苏表启》，刻存于郑旻家。潮中刻本，渊源甚远，《三阳志》述宋刻，历历可徵，清季韩江书局盖又承其遗绪者[10]。

饶先生的这段论述，引用《三阳志》所记述的潮州宋代版刻情况证明“潮中刻本，渊源甚远”。近代番禺学者徐信符《广东板片记略》云:“宋代雕刻粤东寂然无闻。”考《永乐大典?三阳志》，其《书籍》一门云：“郡书旧数十种，岁久漫灭，多不复存，今以管见及新刊者列之于左。”后附典籍达30余种，板数逾万，除常见的经史书籍外，像《新修潮阳图经古瀛乙丙集》、《三阳讲义》等均为潮州地方文献。徐信符所断言宋代潮州无刻书恐事不符实。宋代潮州地区的刻书已经是宋代除三大刻书中心外的另一大重镇。饶先生这段论述还有一个值得关注的地方就是明代刻本除了官方的刻书外，还有民间刻书。明郭子章《潮中杂纪·艺文志》述：“《宋简录镌》十卷刻存郑布政旻家，《欧苏表启》四卷刻存郑布政旻家。”[11]可见，至有明一代，潮州刻板业是官方和民间共存的状态。

至于郭子章《潮中杂纪序》：“潮州郡志，予先伯大父春震守潮州时，集而刻之，今四十余年矣。”[11]郭文末附有时间为“万历乙酉年(1585年)”，那么郭子章的伯父郭春震所刻“潮州郡志”时间应该早于1585年。刊刻“潮州郡志”是一项繁琐而又浩大的工程，郭春震能够“集而刻之”也足见当时潮州地区刻板业的规模之大及其水平之高。

二、戏文插图的样式

作为版画艺术的重要组成部分，《荔镜记》剧本除最后一页外，每页均配有插图一幅。而《荔枝记》剧本则每页配插图一幅，两个剧本分别配有插图209幅和177幅，合计386幅。可见，一方面插图在剧本中的重要地位，另一方面也揭示了明代戏文插图在读者中受到广泛的欢迎。

《新刻增补全像乡谈荔枝记》以“全像”为题目的关键词，所谓“全像”，又称“全相”、“绣像”、“出相”，实质上就是明代书坊为了突出刻本的故事情节而配上的节图。明代早期的插图更侧重于刻画人物动作，从而通过人物之间的关系反映故事情节。明代后期的插图比较注重环境的描绘，通过景物描绘衬托具体的情节氛围。由于图像数量丰富，且具有连续性的特点，这类插图的叙事性也就比较强。饶宗颐先生指出，这是明代书坊的惯例，带有“宣传性”的特点[1]。鲁迅认为：“明清以来，卷头只画书中人物的，称为绣像。有画每回故事的，称为全图。那目的，大概是在诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解。”[12]饶先生和鲁迅先生的观点都是从文学传播与读者的市场接受进行分析的，可谓精辟。《新刻增补全像乡谈荔枝记》的题名正是向读者介绍本书配附插图，方便该刻本的传播。虽然《荔镜记》刻书时间稍早于《荔枝记》题目未署“全像”之类的词语，但是该书的插图较之《荔枝记》更严谨和充实。

《荔镜记》《荔枝记》的插图样式均为图文结合的样式，略有不同。《荔镜记》刻本插图位于页面的中上部分，顶部为该书所附刻的《颜臣》剧本，位置占全书约1/6。中间为插图，边框多为方形，也有流水纹形，约占全页1/4，图两旁附刻诗句，均为七绝，首联与颔联置于插图右侧，颈联与尾联置于插图的左侧，对称分开，如第四十二出《灵山说誓言》第一页插图所配诗歌为“灵山庙里一尊神，内是黄泥外是金。若是神通有显迹，保我三人到泉城。”图景内容丰富，既有庭院高堂，也有河川走廊，配图中人物1～6人不等，以2人为多，不见人物仅1见。《荔枝记》的插图样式较为简单，插图全部置于页首，占全页1/4位置。插图两边不附诗句，仅为提示性话语的分开刻署，多不对称，如第三十五出首页插图提示性话语为“阿公上庄/阿娘走”，第三十七出首页插图提示性话语为“林大鼻告/黄仲志”。每页配图人物1～3人不等，以2人居多，也有不刻人物的情况，如“阿娘问陈三取荔枝”图，只刻庭院角落不刻人物，又如“阿娘写请柬奉陈三”图，也刻庭院外景局部图像，不见人物。这种类型较为少见，计6幅，可见“人—景”是明本潮州戏文插图的主要模式。

相较之下，《荔镜记》插图样式更为丰富，刻工水平较高，图像更为清晰活泼，环境刻画更为细致，人物形态衣着所表现的鲜活感更强。值得一说的是，在插图所配文字的描述上，《荔镜记》全部由诗歌构成，在丰富叙事作用外，其内容也较为充实，虽然就诗句内容看，较为通俗与文人诗集有较大的差距，常将一些方言词用入其中，如“厝”(房子)、“阮”(我)等，这或与刻本整理者的水平有关。但其中也不乏一些雅化的诗句，如第四十一出《旅馆叙情》第二幅插图诗：“野草寒烟望眼荒，秋风?上树苍上，不知此地是何处，帕(怕)听猿声恐断肠。”又如第四十六出《叙别发配》第一幅插图诗：“日上沙窗睡已慵，起来独立画阑中。半帘柳絮风吹动，一院梨花雨后香。”而《荔枝记》只是配以简单的说明性文字，用于提示情节的发展，不求工雅，如第四十三出第一幅插图文字：“五娘投井，幸遇益春。”其文字简单，以此对故事情节发展进行简单说明。这或许与当时剧本整理者的水平有着重要的关系。

值得说明的是，《荔镜记》《荔枝记》插图较之明本戏剧、小说也更具特色。单国强认为，万历以后戏曲插图“渐趋细致”，且“版面有所扩大，或上图下文或单页图版”[13]。《荔镜记》《荔枝记》插图图像简小，线条粗狂，且几乎每页一图，与万历以后的戏文插图特点截然不同。但也从一个侧面反映了《荔镜记》《荔枝记》插图在戏曲插图史上的地位及其承接作用。论者往往将戏曲和小说插图并而论之，但由于两者的体裁相异，插图区别较大，比较《荔镜记》《荔枝记》与明代小说插图，《荔镜记》《荔枝记》数量要远远超过同时期小说，以同代著名刘君裕所刻杨定见本《忠义水浒传》计，该本全部插图120幅，数量低于《荔镜记》《荔枝记》插图数。《荔镜记》《荔枝记》作为戏曲作品，更侧重于通过唱白来推动故事情节的发生，叙事情景更需要通过插图来展现。有意思的是，随着潮州戏曲的传播，戏文插图对祠堂木雕艺术也产生诸多的影响，无论在人物造型、服饰、构图、题材等等，都能明显感觉到戏曲插图的影子。如揭阳市潮美村袁氏家庙拜亭木雕，通过系列的木雕展现了“寒窗苦读，衣锦还乡”的传统戏剧母题，借用戏剧题材反映了“普遍化的农耕社会庶民的理想”[14]。

三、插图的叙事功用

插图与文字在交流媒体中充当的角色是不一样的，文字叙述更多的是诱导读者开展自己的想象和逻辑来重现并理解内容，相对比较抽象。插图则一般插在文字中间，帮助说明文字的内容，通过更为直观的形式刺激读者的感官满足审美需要[15]。简而言之，无论哪种插图就是指插在文本之中的图像，但插入图像并非编辑者随意创作，而是根据实际情节而创作，从而对情节的一种模仿与再现，进一步说明叙述的内容。因此，插图在刻本中的存在是有功能的。

首先，戏文插图的可以直观的展现戏文情景，使读者能够更好地理解戏文所展现的社会情景，与文字形成互补。戏曲是一种舞台艺术，通过舞台表演来展现故事，而戏文完全脱离了舞台情景，纯粹是文字的记录。从读者的视角看，戏曲剧本主要通过人物对白和舞台提示来获得故事发展的线索，同时以“出”为表演单元，这一点明显与小说文体不同，对白的表述方式以及片段式的表演所产生的阅读障碍隔开了读者与剧本的距离。插图则具有直观性的特点，读者能够通过插图信息更为直观地获得艺术享受、了解故事内容。如《荔镜记》第四十五出《收监送饭》讲述陈三获罪入狱，狱卒送饭入牢饭。这一出戏插图便是以牢饭为情景，狱卒隔栏与老内陈三对话。如此, 插图与文字相互配合, 使作品语言和情节可以更好地为读者接受与理解，仿若戏文故事发生就在眼前。明弘治十一年(1498年)北京书坊金台岳家刊本《新刊大字魁本全相参订奇妙注释西厢记》碑就记载：“本坊谨依经书重写绘图，参订编次，大字魁本，唱与图合，使寓于客邸、行于舟中、闲游坐客，得此一览始终。歌唱了然，爽人心意。”其中，“唱与图合”与“歌唱了然，爽人心意”就道出了戏曲插图帮助读者加深了对唱词、曲文的认识和理解。

其次，插图在戏曲文本中也承担着重要的叙事角色。它与戏文紧密配合，共同承担着不同功能的叙事。其实，即便戏文插图的叙事只对戏曲叙事起到补充作用，其仍有重要的意义。陆涛通过对古代小说插图的叙事学考察表明，插图起到了帮助理解故事情节之作用，从而承担起叙事之功用。戏文的插图也同样具有叙事学意义上的功能属性[16]。一般来说，图像叙事往往是叙事媒介由时间向空间艺术的转变。因而，从形式上看，图像叙事也就为叙事媒介由时间向空间艺术之转化。《荔镜记》《荔枝记》等戏文插图，每页的戏文都配上一图，选取最具有代表性场景绘制而成。这在莱辛的研究中就是叙事时间的流动：

同时并列的摹仿符号也只能表现同时并列的对象或同一对象中同时并列的不同部分，这类对象叫做物体。因此。物体及其感性特征是绘画所特有的对象。先后承续的摹仿符号也只能表现先后承续的对象或是同一对象的先后承续的不同部分，这类对象一般就是动作(或情节)[17]。

戏曲作为一种叙事文本，结合故事情节，以每页一图为表现方式就是表现出同时并列的不同对象或者是展示出同一对象中同时并列而不同的部分，以线性叙事的方式推动故事情节的发展。换句话说，读者在阅读《荔镜记》、《荔枝记》戏文时，可以通过时间性的插图叙事更好地获得戏文的信息，进而构建了特定的语境，从而很好地看到事件发展的前因与后果，理解起来也就比较容易。

最后，戏文插图能够帮助读者更好地了解戏文的社会背景。戏曲故事的阅读离不开故事发生的社会背景，而文字性的描述以及表演时的舞台背景都无法直观地揭示社会背景，插图恰恰可以为读者阅读和理解戏曲故事发生的背景提供了另一种体验。《荔镜记》与《荔枝记》戏文插图非常重视对现实情景的细致刻画和注重对人情世故的摹写，这种写实主义风格使刻板者将插图附着于戏文显眼位置，与戏文正文与情节相互呼应，相互配合，直观展示了明代闽南、潮州地区的社会生活，正如郑振铎所言：“在那些可靠的来源的插图里，意外的可以使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态。”[18]从这一意义上讲，这些插图可以为学界研究明代闽南社会生活史提供重要的资料。在《荔镜记》《荔枝记》戏文风俗的插图中，闽南一带百姓市井生活状况也以直观的方式展现出来。如描绘生活场景的就涉及庭院、闺房内室、庙宇、客店、城楼、县衙、牢狱、林木花草、井等景观，描绘交通方式的就有马、船、轿等工具，描绘器物用品的就有床笫、椅几、屏风、服饰、狱具、提篮、灯笼、酒器等器具，这些都将当时的生活场景全息展现给读者。如《荔镜记》第十六出《五娘刺绣》中，连续用了7幅插图来描述五娘刺绣的情景：五娘端坐闺房椅中，神态怡然，执线揽绣框，隐约可见针线。插图活灵活现地再现了当时闺房女子的日常生活场景，很容易联想起《潮州府志》“九邑乡村，无不织之妇”[19]的记载。又如《荔枝记》第二十出《陈三舍月夜跳高墙》插图中，陈三左脚升蹬，右脚翻跃在围墙之上，动态十足，细致地刻画了男女私会场景。另外，《荔镜记》《荔枝记》还将许多市井生活图景也纳入其中，在一些特定场景中附加文字以作说明，如《荔枝记》插图中部分特定场景标识“酒店”、“客店”、“大王庙”等，用以补充揭示戏曲故事发生的场景。同时，这些场景化的描述，为我们了解明代的市井生活等都市景观提供了线索。

四、简单的结语

本文结合地方文史材料对明本潮州戏文《荔镜记》《荔枝记》的插图进行了初步的统计和分析，认为插图可以直观地展现戏文情景，使读者能够更好地理解戏文所透视的社会情景，与文字形成互补；在戏文叙事过程中，插图在戏曲承担着重要的叙事功用，与文字相互配合，共同承担着叙事功能；戏文插图丰富的信息量能够帮助读者更好地了解戏文的社会背景。当然，明本潮州戏文的艺术价值和史学价值并不极限于此，我们也希望能有更多的学者对其进行深入研究。

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(责任编辑黎尚健)

On the Function of the Illustration and Narration of Ming Dynasty’s Teochew OperasLitchiandMirrorandLitchi

OU Jun-yong1, WEN Jian-xin2

(1.Department of Education, Jieyang Vocational & Technical College, Jieyang, Guangdong, 522051;2.Institute of History and Culture, South China Normal University, Guangzhou,

Guangdong, 510631, P.R.China)

Abstract:With the prosperity of the Carving-plank industry in Ming Dynasty, lots of illustrations began to appear in Chaozhou opera texts.LitchiandMirrorandLitchias the important representatives of Chaozhou operas in Ming Dynasty have lots of illustrations and the forms are rich and colorful. These illustrations show the real social life and the social background of the story taken in Fujian and Chaoshan area of Ming Dynasty. The functions of Chaozhou operas illustration provide a good material for the interpretation of Ming Dynasty social life and drama narrative mode.

Key words:LitchiandMirror;Litchi; Ming Dynasty; Teochew opera; illustration

作者简介：欧俊勇，男，广东揭阳人，副教授，主要从事潮汕历史文化和戏剧史研究;

基金项目：本文系揭阳市哲学社会科学2015年度课题“民国时期潮剧与社会生活研究”(JY15KL02)。

收稿日期：2015-12-03

中图分类号：J805

文献标识码：A

文章编号：2095-3798(2016)01-0081-05