“佛弟子”丁云鹏造像记

刘畅

丁云鹏（1547-1628年），字南羽，号圣华居士，安徽休宁人。擅画人物、佛像、山水，人物得吴道子法，白描似李龙眠，工细取法吴门，写意近似浙派，与明末陈洪绶、崔子忠成鼎足之势。曾为制墨名家程君房、方于鲁画墨模，亦能为书籍作插图，对徽州版画颇有影响。丁云鹏幼年承家学，他的父亲丁瓒，以医理明世，亦擅长书画。黄宾虹说：“云鹏尽得其传，遂以画名海内，人以比李龙眠。尤工佛像，得其片纸者以为珍。”与书画家詹景凤同乡，早年曾随之游历，并与董其昌相过从，董其昌赞其“三百年间无此作手”，赠以“毫生馆”印。

丁云鹏是继仇英之后明末著名的人物画家之一。早期画风圆润秀雅，带有院体绘画工丽谨细的特征；后期画制墨模，受到刻板刀法的启发，趋于硬挺方折，古拙苍劲。他最擅长的是佛教题材，佛祖、菩萨、罗汉在他笔下庄严肃穆、栩栩如生。方熏在《山静居画论》中写到：“道释人物，丁南羽有张、吴心印，神姿飒爽，笔力伟然。董思翁巨眼人，尝谓三百年无此作手。”胡敬的《国朝画院记》中云：“明丁云鹏道释像，其法本宋人，与梁唐壁画之以奇诡善能者流派自别。”许承尧（ 1874-1946年，名芚，歙县人，清末翰林，收藏家）在丁云鹏《渡海罗汉图》题跋（见图1）：“圣华居士画佛冠绝一时，《无声诗史》称其功力靓深，神采焕发，如人维摩室中与诸佛菩萨对语，眉睫鼻孔皆动，李龙眠、赵松雪未能远过。《图绘宝鉴》称其初见似拙，展转玩味，乃知境地幽邃，用笔古俊，皆有所本，非庸流自创取奇。阮石巢题其所画罗汉卷云‘天都山人绘水月西来大意从笔生，盖在当时即极推挹矣。惜真迹甚希，赝鼎百出，此为仁义寺旧藏，真确可信。壬申口之，重装志喜，芚翁许承尧题。”下钤“疑盒”朱文长方印。从题记中可知丁云鹏当时已成就斐然，极受世人推崇，董其昌、阮大铖（1587-1646年，号石巢，万历朝进士，南明兵部尚书，明末曲作家、诗人）、方熏等皆为文坛画苑泰斗，赞其笔墨神采，凸显艺术价值。裱外有许承尧题签：“丁南羽佛像，本仁义寺旧物，十八尊罗汉四幅之一，壬申口此一幅，余三幅不可问矣，芚父记。”

作品为仁义寺（徽州丰南镇）所藏“水陆画”四条屏残件，画有5尊渡海罗汉，古貌苍颜，广袖飘舞，手持禅杖、佛珠、钵盂、芭蕉扇等法器，或立，或坐，或骑乘各种鱼龙精怪。面对波涛巨浪，潇洒白若，姿态各异，生动地展示出罗汉闲散不羁的气质神韵和渡海神通。此图色彩浓重，勾线圆浑硬朗，木刻版画般线条肌理，朴拙自然。罗汉形象生动而又富于变化，须眉毫发刻画入微，五官神态用墨线加以强调以突出神情，或怒目网睁、丰颊高鼻，或慈眉善目、虔诚敬仰，或神情专注、淡定平和。这种造型借鉴了五代人物画家贯休奇古夸张、质朴率真的风格，徐沁在《明画录》中评：“善画佛像，得吴道玄法，其白描罗汉，工于禅月、金水两家，别具一种风格。”贯休（前蜀主王建封其为“禅月大师”）曾在歙县城南披云峰下的太平兴国寺画过壁画，还有其他画迹流传于徽州，黄宾虹说：“面轴自宋迄明，学者多所摹仿。至丁云鹏、吴廷羽辈起，均以佛像画显名当代，启后承先，渊源诚有白焉。”吴廷羽，制墨名家，休宁人，画佛像师从丁云鹏。明末著名画家陈洪绶也受此影响颇深。

画中罗汉的面庞先以圆润而不失方折之笔淡墨勾写，然后以朱磦色、白粉色分染，间以朱砂点染，多为平涂，匀净古淡而不失醇厚，近似以明清之际盛行粉彩渲染的“江南画法”（江南民间容像写真的技法）。在罗汉的表现上大量使用白粉，与传统仕女画的“三白法”（晕染额、鼻、下颏三处受光的凸出部分）不同，丁云鹏在人物其他部位如眉、颧骨以及身体骨骼、肌肉转折处皆有使用，以增加了人物的立体感。罗汉身着各式袈裟，衣纹以中锋出之，用铁线描、琴弦描参以折芦描，或方棱锐利、凝练沉着，或细劲流畅、圆浑朴厚，可能受其从事版面创作的影响，时出棱角，顿挫有致，富装饰意趣。设色古妍冷隽，尤其是人物服饰的红色、蓝色、白色与赭色，沉稳和谐，时隔数百年毫无褪色。在鱼龙、法器以及衣纹褶皱、转折处已有了类似“波臣派”重墨骨加以渲染以分凸凹的面法，线条与色块相辅相成，笔墨精工，更具质感，生动地表现了罗汉内心平静祥和的性格特点，但面部的刻画尚不及“波臣派”细腻传神有立体感。清代张庚《国朝画征录》记载：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣。此闽中曾波臣之学也（明代曾鲸，字波臣）。一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南面家之传法。”两支肖像画派相互借鉴、互相影响，从笔墨、色彩的晕染及颜料的使用，人物、器物、神物的造型都显示出明代中后期的风貌。画中无款，从风格看应为丁云鹏中晚年以后的手笔。画角分别钤有“萧滁方外”白文方印、“丁云鹏印”朱文方印、“南羽氏”白文方印。

丁云鹏以佛弟子最虔诚的信念深研佛学之真谛，并自号“圣华居士”，作品题款多以“佛弟子”自称。曾多次造访名刹古寺，与明代高僧紫柏、憨山等人交往密切。所以在丁云鹏的佛教题材绘画中，不仅有严谨的笔法，更赋予真挚的情感与平和的心境。他的笔下不是简单的造像，庄严中不乏亲和，法备而又具神韵。

丁云鹏的写意作品更具神韵，多用李公麟的“铁线描”及戴进人物画中的“钉头鼠尾描”，反映出兼收并蓄的笔墨特征。万历四十四年（1616年）所绘《伏虎尊者图》（见图2），图绘尊者手持羽扇，身着长袍，身躯伟岸，神情静穆。前有黑虎，俯首摆尾，怒目斜视，位于画面中心位置，突出虎之威猛，衬托出尊者的威仪。小童手持经折侍立在侧，坦然而虔诚。后有修竹，地有幽兰、苔草丛生。画以水墨写意与白描勾线相结合，人物面部笔法概括而神情毕现，衣纹以中锋运钉头鼠尾的方折之笔，转折较为显露，顿挫跌宕，刚劲锐利，体现出一种刀刻的味道，画法出自戴进。通过墨色浓淡厚重的干湿变化，来表达衣纹褶皱的明暗效果，穿插有序，洗练遒劲，无一懈笔。衣纹之间饰以各式纹样，放逸而不草率，精工而不拘谨。

画面最生动处莫过于黑虎的描绘，存世有关画虎题材的作品并不多见，仅在五代以后佛教绘画盛行，伴随着伏虎罗汉的出现而产生。故宫博物院藏唐代画家卢楞伽所绘制的《六尊者像》，其中“第十八纳纳答密答喇尊者”图中绘有一虎俯卧于罗汉前，笔法细腻，线条流畅。然伏虎罗汉的出现始于宋代以后，之前罗汉皆以十六位尊者出现，此作应为宋代以后的作品。五代画家石恪《二祖调心图》中丰干祖师伏于虎背，以简纵狂逸的泼墨表现驯化卧虎神态，开启了减笔画的先河。传说李公麟画虎，惜无墨迹传世。戴进传有《伏虎罗汉图》，笔墨苍劲挺拔，顿挫有力。画虎画皮难画骨，丁云鹏画虎神形兼备，首先以工兼写的笔法精准勾勒虎的造型及轮廓，从中可以看出丁云鹏对虎进行过认真的观察与研究。虎的面部刻画尤其生动细腻，以焦墨勾画眼、鼻、口的轮廓，高光处留白或以淡墨点戳细短绒毛，面额、胡须实密之处以浓墨中锋笔笔勾写，颈部虚笔过度则以淡墨散锋丝毛，以焦墨点睛，怒目圆睁，琥阚逼人。由虎头向下顺势施毛，或以中锋层层交叉写出，笔力遒劲，毛发根根竖立，令人毛骨悚然。虎的斑纹描绘井井有条，墨色浓淡相宜，虚实相生，明暗深浅变化自然，活灵活现，增加了虎的立体感。四爪粗壮，支撑有力，虎尾高高甩起，彰显威势，这种凶猛走兽写意画法实为罕见，与其早年所作《应真云橐图》（现藏台北故宫博物院）中伏虎变化很大。而尊者也非传统罗汉造型，从装束看应为道家贤士，尊者能降龙伏虎，固然是显示高超的神通，更重要的寓意在于以道教佛法降伏内心的贪欲、愚痴和恶念。

画面背景以墨竹相衬，笔墨细秀挺拔，逐节分明，构成了一个静谧、清幽的境界。地面以簇笔点苔，山石勾皴较随意，尖峭折角，墨色苍润。全图素雅清淡，不施色彩，恰当地表达了尊者清静洒脱、潜心修行的心境。作品用笔拙厚锐利，转换自如，较全面地体现了丁云鹏在写意水墨画方面的最高成就。画题“丙辰夏日，佛子丁云鹏敬写”，下钤“丁云鹏印”“南羽氏”白文方印，右下角钤“吉云屋”朱文方印、“海印三味”白文方印。

明代中后期，社会经济繁荣发展，带动了民间肖像画行业的兴起。丁云鹏的作品有着鲜明的个性特征，同时融人了文人画的审美情趣。其人物造型古拙、气质端庄文雅，既体现了文人画注重表现个性风尚，又表现出明末人物画出现造型变异、结体怪诞的艺术趋向。在明末“波臣派”盛极一时之际，丁云鹏能独树一帜，影响深远。