王世贞晚年“格调”的深化与坚守

鲁 茜

(复旦大学 中文博士后流动站，上海 200433)



王世贞晚年“格调”的深化与坚守

鲁 茜

(复旦大学 中文博士后流动站，上海 200433)

钱谦益“弇州晚年定论”是对明诗史、明诗评价重大关节点问题。王世贞晚年“格降而博求其变”，对格主“沉思”、“情实”、“辞达”、“调和”，对调主“调畅”、“恒调”、“风调”、“调外之味”、“达”、“适”，诗还赞陶谢、白苏，文还赞六朝、韩柳、欧苏，实质是集大成以“适”“用”。他晚年建立明朝盛世文学的格调本旨、重法度没有改变，对格是深化与坚守、调是具体与善用，尊唐抑宋为惜格。“格调”本质是朱明复现汉唐的礼乐规范与艺术表现，是七子派复古原点。王世贞代表明文化世运隆盛最高成就，处集大成与明诗矛盾质变点，而非明末钱谦益的总结破立时期，王世贞晚年格调有其价值、局限、本质与原因。后七子派中坚李维桢论弇州“少年未定之论”与“晚年定论”史料，确定明人已有此说，钱谦益“弇州晚年定论”意义重大，但涉及问题复杂且多，离解决尚远。

王世贞;晚年;格调;本质;意义

“格调论”是王世贞核心诗论，以至钱谦益“弇州自悔说”及由此论断的“弇州晚年定论说”，成为明诗史、明诗学公案。弇州晚年的格调观点，可作为此问题的有力内证。

一、晚年对“格”的深化与坚守

王世贞晚年对“格”内涵确有深化，《弇州续稿》论述远多《四部稿》，缘于他对“格”思考有复杂性，要细细理出其思路轨迹。

首先，摒弃早期“高蹈扬厉”格调，变为“辞达”、“深思”、“情实”。

始余谢诸生学，即喜为古文辞，与一二友生信眉谈说西京建安业，以为后世亡当者。今操觚之士亦往往能举之，大较有二端：柔曼瑰靡之辞胜，则见以为才情，然其弊使人肤立而不振；感慨扬厉之辞胜，则见以为风骨，然其弊使人气溢而多竞。此二者骤而略读之，以为非治世音不可。然所以为治世者，不在也。公之所撰著文若诗，于格固亡论。余得窃窥一二，若触邪之简、峭、直、深、核，何异刘子政、蔡中郎筹事诸劄，晳几中綮，庶几陆敬舆、苏眉山叙记志传，蕴藉疏畅，得之庐陵为多；诗古近体，温厚尔雅，沨沨钱左司、刘随州遗响。要而归之，尼父之一言曰：“辞达而己矣。”[1]591

指出过去把“柔曼瑰靡”与“才情”、“肤立不振”、“感慨扬厉”与“风骨”、“气溢多竞”简单等同，而盛世气象关键不于此，将意思表达出来就可以了，如“《系辞》焉，以尽其言，而所谓辞者，达而已矣”[1]695。

但辞达绝非空疏无物与浮泛浅俗，较前期，不变的是，本质上仍追求明代文学的盛世之格，即“格尊”，转变的是不再强调机械尊唐拟古，“程格”要“出之自才，止之自格”，方法是“格降而博求其变”，达到“沉思”、“情实”、“调和”，再自然地用文辞表达出来：

若五七言古体，虽不为繁富，亦不孜孜求工于效颦抵掌之似，大较气完而辞畅，出之自才，止之自格，人不得以大历而后名之。至于近体铿然其响，苍然其色，不扬而高，不抑而沈，固中原之所钟灵而盛世之响也。[1]592

自先生之壮时，天下之言诗者已争趣北地、信阳，而最后济南继之，非黄初而下，开元而上，无述也，殆不知有待诏氏，何论先生！虽然，声响而不调，则不和；格尊而亡情实，则不称；就天下之所争趋者，亟读之若可言，徐而核之，未尽是也。先生与文待诏氏之调和矣，其情实谐矣，又安可以浮响虚格轻为之加而遂废之。[1]621

今夫士一操觚翰而业诗，即知有五七言近体，业五七言近体即知有唐，而不知唐之盛而衰孽之，盖至于懿昭之际而极矣，温韦韩罗诸君子不能有所救改而厪厪焉。用其小给之才，偏悟之识，汎猎之学，苟就之思，以簧鼓聋虫之耳。粗者快于事，精者巧于情，其萎薾飒沓之气不待词毕，而小夫为鼓掌，大雅之士有掩耳而叹息矣。以故黄齐白马之祸，浅者不见用，用者不见免，而唐遂瓜剖而为六七，历数世而弗能一，宁非其征也。今骤而诵公之诗，若无以易诸君子者，顾其于辞，尔雅而不诡，宽大而不迫，窭处不寒俭，历乱无倾危，委蛇雍纡，俨然盛世，大人之象有餘地焉。是故英主扫除乱氛，云蒸龙变，以传于功名之会，而天下之文归之，夫岂偶然已哉！汪生谓不佞论诗不当尔，不佞曰:“非也。所谓彼一时也。”[1]657

他言诗与国家强弱有直接关系，大明一统与大唐盛世有相似之机，文学理当反映盛世，反驳汪仲淹评他论诗不妥；他认为明诗发展有不同时期，面临不同阶段的任务，批评当时诗歌弊病，认为不是“格调”不好，而是将反映盛世之“格调”狭隘化，误以为高蹈扬厉的气骨辞调，即为“格调”，实则“浮响虚格”、而“声响”却实“不调”，是“格尊”却“亡情实”，是以调“不和”与“不称”；故天下争趋的文风，亟读表面可以，但细品不尽人意。他提出“沉思”、“情实”，即深入思想的饱满真挚与情感的蕴藉回味，遭际才华自然适意，达到古体不为繁富，不孜孜机械拟古，而讲究自才、自格的自然发舒状态，近体铿然苍然、不扬不抑的钟音盛响与平淡老成境界。他希翼胡应麟“格降而博求其变”，“格降”并不真是降低盛世正格，而是把以往简单化的高昂扬厉风格下降沉实，从单一自觉转变到自然呈现多种艺术面貌。“博求其变”，肇始他早年不认同李攀龙拟古穷极苦心，模拟已达极致，却仅惟妙惟肖的古雕塑，格调单一狭隘化，不是鲜活真实的，更不是自己的、明之格的。到晚年深化“变”的取径方式，一是习古取径要变，不能专以“开元”“大历”以上名之，不能“即知有唐而不知唐之盛而衰孽之”，一是复古方式要变，既“程格”，又“深思”、“情实”、“辞达”、“调和”。总之，对七子派复古，不能再狭隘性表面化的高蹈扬厉，这是晚年之变。

第二，用“格调”作“明之尊格”本旨晚年不变，所变是艺术层面上“复古”不再是目的，是涵养取径之一，涵养囊括历代名家之集大成，门径要广，宜采不宜法。

由上可知，王世贞晚年所尊格调是承载有明盛世品格风格的文学本旨不变，但将早年强调复古之调为立“明尊格”目的，转变为是达“明尊格”涵养的源泉，实质可对历代所有好作家与艺术学习，既集大成，又淡澹涵泳：

花粒期是从抽雄开花到成熟，包括雄穗开花散粉、雌穗吐丝、受精及籽粒形成到成熟的过程。这一时期是玉米产量和质量形成的关键时期，每一个环节都会影响到玉米的产量和质量。雄穗抽出到开花的时间因品种而异，气温、水分也有影响，雄穗抽出后2-5天开始开花散粉。每个雄穗开花时间的长短因品种、雄穗和长短、分枝多少、温度高低而有所不同，一般5-6天，天阴可达7-8天。当天气晴朗时，9-10时开花最多，散粉也最多。一天中遇阴雨间断，雨后还是会开花散粉。

大抵足下所问多于外境上着力，今宜但取三百篇及汉魏晋宋初盛唐名家语熟玩之，使胸次悠然有融浃处，方始命笔，勿作凡题、僻题、险体、险韵，坌入恶道，俟骨格已定，鉴裁不爽，然后取中晚唐佳者及献吉于鳞诸公之作以资材用，亦不得临时剽拟。至于仆诗门径尤广，宜採不宜法也。足下苦心，非他后进比，所患天趣时乏，蹊迳尚存，然宜从容涵泳得之，毋助长也。[2]611

“门径尤广”“宜采”“不宜法”一语中的。创作需作家涵养与艺术冲澹，风骨深隐，精光偶现。批评外境使力，应涵养骨格，如《彭户部〈说剑餘草〉序》陶潜“《咏荆轲》一篇，慷慨感激，于剑术之疏，深致意焉。然则先生之壮心，宁独栖栖于一文苑而已也”[1]720，骨格来自内心志气襟怀，能达较好艺术性出之，需涵养。他述养的区分清楚：“所愿更益充吾学，养吾气，气完而学富，遇触即发，有叩必应，吾常操彼之柄以役之，而不受彼役，乃足称大家耳。六朝以前所不论，少陵、昌黎而后，苏氏父子亦近之，惜为格所压，不得超也。北地、济南格超矣，其诗不受役，文不能不受役也。”[2]589重养学、养气、气完备而学充富，遇境即触发，有叩境必有回应，要达以我驭法，非法驭我境界，乃是大家。

第三，法度本旨不变，定格再通变、和调。

“诗有起，有结，有唤，有应，有过，有接，有虗，有实，有轻，有重，偶对欲称，压韵欲稳，使事欲切，使字欲当，此数端者，一之未至，未可以言诗也。足下文差健，而有古意，然篇法则未讲也，句法奇，然句病乘之，字法奇，然字病乘之，而俱不自觉也。仆以为足下且勿轻操觚，其诗须取李杜高岑王孟之典显者熟之，有得而稍进于建安潘陆陶谢，文取韩柳两家平正者熟之，有得而稍进于班马先秦，其气常使畅，才常使饶，意先而法，即继之騞然”[2]617，见强调诗之法度与做法，讲究篇章句法，强调学诗逐次进步，对拟古习古并非推翻，而是努力改正不足：

于鳞居恒谓富有之，谓大业日新之，谓盛德，拟议以成其变化，为文章之极，则余则以日新之与变化皆所以融其富有拟议者也，间欲与于鳞及之，至吻瑟缩而止，不意得绝响於足下也。至足下稍有疑於仆，夫足下岂惟仆疑也？将仆子箴也。夫仆之病在好尽意而工引事，尽意而工事，则不能无入出於格，以故诗有堕元白或晚季近代者，文有堕六朝或唐宋者，仆亦自晓之，偶不能割爱，因而灾木，行当有所删削也。[2]824

他主张“日新”“变化”，以明朝当代事与文，广采古今，融拟古于自然，使复古达鲜活生命力。他承认他的歌诗，有元白长庆体，也有明代吴风，文有六朝味，又有唐宋风，这是晚年诗文的转变。但对格、法、变，依然是“格调”为法度，“定格”后“通变”、“和调”：“才骋则御之以格，格定则通之以变，气扬则沈之使实，节促则澹之使和，非谓足下所少而进之，进仆所偶得者而已”[2]894、“足下于诗，缘世定格，缘格定品，以故秩然经纬，而至于本性之情，穷极窈眇，因常究变，曲尽刿剔”[2]900。

内容与形式，既互存又矛盾，有内在联系，本质又不同。理想境界，是古体如“诗三百”、“古诗十九首”，既质朴天成，又有法度，千锤百炼，达中国诗歌情感与艺术的原点与亚原点典范；近体如盛唐诗，发展到李白，很多诗都天机洋溢，有触即发，直抒怀抱，自在流出，纯乎天簌，他诗中的自然美，从根本上说，既是天才本色，也是汲取自身精神气质，艺术炉火纯青后将万法熔铸于胸，达对法度超越的自由王国境界。中国诗歌史，发展到杜甫前，虽作家们多关注艺术，总体仍遵遁内容为主艺术为辅的自然本色创作方式。但艺术形式也在缓慢发展，谢灵运始，情性未必隐，声色已大开的南朝诗美，重要特征就是对艺术形式与技巧，第一次提到与内容并重的自觉意识，从沈约四声八病说、宫体诗，到庾信暮年合南北文学之优长，进而到上官体、文章四友、初唐四杰、沈宋、盛唐诗派，艺术形式稳定发展，到杜甫成为新的质变点。杜甫一是提到“诗史”高度，二是把叙事诗的优秀传统与表现手法创新到前所未有的成就，三是晚年渐于诗律细，把律诗艺术开创到登峰造极境界。前一条道路，情感与艺术的自然本色创作，发展到李白后，基本不再作为后代的主流，宋苏轼能走此路。中唐后至清，古典诗创作多走杜甫道路，杜诗是可学习，且可达较高艺术成就的，故自黄庭坚与江西诗派习杜，历代诗人重法度与循序渐进之法。在诗歌史上，重艺术与形式渐成为与情感内容并齐走路的两腿，不再偏废，实质是诗歌发展的必然选择与结果。明人建立本朝之诗，通过继承文学遗产创新，复古对象历经曲折变化。自明初期朱元璋、刘基、王逢、杨维桢、明初五派等，明前中期馆阁省垣、李东阳与长沙门人、吴中布衣沈周与吴俨等钜公胜流，进而弘治朝明诗史正变分流，前后七子发展到明后期，“格调”演变为内容与形式融合的概念。它是明代政治与文学内外综合作用，也是诗史将形式法度立到前所未有的重视结果；故在其发展初期，在明代它会有局限甚至认识性偏差，要历经清代理论与创作两方面，吸取明人成败得失经验，才达到内容与形式对文学遗产与当代书写的较好圆融与集大成时期。理解了内容与形式在中国诗史进程中的发展关系，就知前后七子派倡导真情正格，乃明代文学的方向和要求。同时，倡真情法度的尺度和时机很重要，在李攀龙、王世贞分任文坛盟主阶段，进步与保守成分，在他们理论与创作中同时并存；其次，“格调”涵义起决定性作用，王世贞本质要创作明朝的当代文学，却以先唐到长庆格调为法度，不是如唐人创唐诗，宋人立宋诗，他没有提出“明自有诗”理念，反映出在唐诗“丰神情韵”与宋诗“筋骨思理”不同诗美前，明人开创新范式和复古的双重窘境。这既缘于他受身处的文学与政治生态决定，也受其交游与文学使命影响，使得王世贞的文学思想与诗歌理论处明代“格调”论中重要一环，故要他全盘推翻“格调”产生机制、定义、内涵、作用，另立新主张，极不现实。且综观其一生，没有出现新理论代替“格调说”，也没有出现对“格调”的全盘否定，或“否定之否定”的情况，而是修正与完善，深化与坚守。“诗三百”、“古诗十九首”是写今写心，盛唐歌诗也是书写社会生活与个人怀抱性情为主，对前朝遗产继承与创新为辅，明诗应如它们来创明诗以成明格，竟陵“人自有诗”、“明自有诗”深处即是对“格调”内核的反拨。“格调说”，使王世贞创明代盛世文学选用了不当方法，也使他处于和明诗史要求裂变的高点上。即使晚年为“调”再“捃拾宜博”拓宽，摒除七子派高华雄健的单一化；但北地历下为格调确立的风调，同时也被打破，格调说在臻于极盛时也潜藏着被瓦解的契机[3]，王世贞恰是肇始者。深植于内容与形式处置不当，根源上带来的矛盾：要用法度格调的传统典范，来创自我才情艺术的当代表达，主次关系的倒置必造成创作内在的背离。他晚年倡“博”、“淡”、“适”、“用”，以达“高妙自然”、“有意无意间”，实质正是规避艺术各种偏离过度，来调剂法度格调与当代表达的悖反矛盾。调合当然不能彻底解决两者的一体两端状态；晚年愈将“集大成”、“离而合”推到极广极致，愈与以“今”以“心”，来创“明格”成“明调”文学规律悖逆；故后子派后期李维桢、胡应麟等，再坚持“格调”本源，调剂融和，也无法阻止公安、竟陵登上文坛主盟地位。但同理，亦因“格调”儒家性情至理、雄健雅深的合理内涵，在明末天启崇祯的复杂政治斗争中，在宗经思想与雅正法度前提下，后七子派代表诗论在创作方法与艺术层面已达全然放开融合高度，师心与师古，实质不全然是文学问题，更大意义上，根本是政治取向问题。儒家诗教与复古雅正诗美之“格调”，为陈子龙、夏完淳等在激烈悲壮的抗清实践中发扬，成为明诗接续到清初士大夫对明亡历史反思与风雅传统的歌咏。

二、晚年对“调”的具体与善用

王世贞晚年，其“调”内涵也没变，思考更臻严密，拓宽了外延。

首先，抑才就格、完气成调，养意趣、审格调，使神来者从容中道，气来者触处而发，情来者悠游而得，以代定格，诗自为格。

“夫格者，才之御也；调者，气之规也。子之向者，遇境而必触，蓄意而必达，夫是以格不能御才，而气恒溢于调之外，故其合者，追建安武开元凌厉乎？贞元长庆诸君而无愧色，即小不合，而不免于武库之利钝。今子能抑才以就格，完气以成调，几于纯矣。”[1]527“才骋则御之以格，格定则通之以变，气扬则沈之使实，节促则澹之使和，非谓足下所少而进之，进仆所偶得者而已。”[2]894我们再参以早期《艺苑卮言》卷一“徐祯卿曰：‘因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。然情实窅渺，必因思以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏；词难妥贴，必因才以致其极；才易飘扬，必因质以定其侈。此诗之流也’”[4]7，“诗有常体，工自体中；文无定规，巧运规外。……故法合者，必穷力而自运；法离者，必凝神而并归。合而离，离而合，有悟存焉”[4]15，见其阐述诗歌产生的具体过程与客观规律无变化，但进一步指明“格”乃“才”之驾御，“调”则“气”的规范，用格御才，格定通变，气扬需沉而实，节促需澹而和，评“遇境必触，蓄意必达”失当，造成“格不御才，气溢调外”，内容与格调不合效果，沈明臣需“抑才就格，完气成调”，然后诗才纯厚。这其实与他晚年诗中格调情感的平和纯正、不卑弱不扬厉、自然适意宗旨一致：“夫以代定格，以格定乘者，严仪氏也。诗自为格，格自为乘者，苍雪翁也。……大指意趣在养，格调在审，二语尽之。而所谓神来者从容中道，气来者触处而发，情来者悠游而得，则严仪氏未前发也。”[1]536在“以代定格”同时，提出“诗自为格”；在现实土壤决定时代风格同时，强调诗歌体式内在的艺术独立性与形成的文体特征；认为“养意趣”、“审格调”是创作的两个重要方面，使“神来者”是从容中道，“气来者”是触处而发，“情来者”是悠游而得。其晚年养何种意趣？审何种格调？仍是早年养儒家兼济天下的事功与君子至真至性之情，以一则材料作结：“伯起应曰：‘吾不知也，吾发于吾情，而止于性，发于意，而止于调，反之，我而快质之，古而合，以为如是足耳。且夫辞达者，孔父之训也。’”[1]595发之于调，还是典范传统，但如对“格”一样，对“调”深化与善用。

第二，以恒调、风调、调外之味、达、适，补浮响虚格、声响不调、格尊无情实弊病。

用七子派古雅之调：“本宁文笔峭峻，而指奇新，能出人表。……诗格调高秀，声响宏朗，而入字入事皆古雅，家弟畏之，固当即令仆整帜而遇前茅，不亦三舍哉！”[2]893对后七子派多颂扬他们尊高秀宏深的古近体诗风，但谈到古体“能以宋齐乐府之调”出入“建安之门”、近体大历长庆诗美[1]711，谈到“彼见夫盛唐之诗，格极高，调极美，而不能多，有不足以酬物而尽变”[6]之单调化，正是从“调”来补前后七子派易流于“浮响虚格”、“声响不调”、“格尊无情实”弊病：

五言古似韦苏州，而时时上之，七言古似高达夫，五言律似常建、郎士元，七言律似李颀，绝句在大历长庆中，未易才也。孟达之所构结，以淡雅为体，以和适为用，其始非必皆自然，淘洗之极，归而若自然者也，而至于才之所不能抑，则间出而为奇警，情之所不能御，则一吐而为藻逸。嗟乎！诗如是足矣。[1]690

夫文有格有调，有骨有肉，有篇法，有句法，有字法，今睹足下集并集中诸君子语，非北地、济南、新都弗述，其格古矣，骨树矣，句字修矣，所少不备，幸相与勉之而已。文之所以为文者三，生气也，生机也，生趣也，此三者诸君子不必十全也，无但诸君子，即所称献吉诸公，亦不必十全也。愿足下多读战国策史汉韩欧诸大家文，意不必过抨王道思、唐应德、归熙甫，旗鼓在手，即败军之将，偾群之马，皆我役也。至于诗，古体用古韵，近体必用沈韵，下字欲妥，使事欲稳，四声欲调，情实欲称，彀率规矩定，而后取机于性灵，取则于盛唐，取材于献吉于鳞辈，自不忧落夹矣。[2]604

他提出“淡雅为体”、“和适为用”、“淘洗之极归自然”，文要立秦汉传统，又拓宽到韩、柳、欧、苏；古体近体诗体制相异，字妥事稳，声调情实，法度格调即定，而后取机“性灵”，取则盛唐诗法，取材盛明北地、历下辈。这两段论述，体现艺术与创作的调剂过渡性质：风调，尊高秀宏深要注意淡雅、和适、自然；取材，汲取前代文学优秀传统，又要及时吸收当代优秀诗风；方法，尊法度格调上要注意声调情实，特别是重“性灵”，体现对诗人意趣、才情、思致充分肯定。但王世贞“性灵”，非公安“自在流出”、“不拘格套”，是既在儒家正统情性的内容规范与理想、又有格调法度形式规范下诗人自我的性灵，太过沉重。但从高蹈扬厉变为倡情味韵趣、平和冲淡、圆融成熟，倡“恒调”、“风调”、“调外之味”、“达”、“适”：

乃豹孙稍异于是，大约剂华实，约事景，其遇物触兴不取自于人，而取自于己。是以有恒调而无越格，至五言古、近体则尤彬彬隽永矣。[1]553

余近始得而习之，沨沨乎其调也，隽乎其味，使人易知而难忘，若古体之于左司，近律之于香山，当其所得意，匪甲而乙，不至相径庭也。[1]614

全集三复，不忍释手，往往有法门调辞外味。[2]724

他晚年讲究“辞旨咸调畅清丽，句稳而字妥，不露蹊迳”[1]606的老成诗风，宽容不尽然古调的诗人诗论，如他在《四十咏》“不必一一同调，而臭味则略等矣”[1]34、《八哀篇》“初以不尽同调，故略之……屈指眼底，渐鲜其伦，不胜山阳酒垆之感，因次第咏之”[1]39，立足在“先生诗富才情，格不必尽古，而以风调胜，往往脍炙人口，文小弱，然亦宛宛雅趣”[2]156，重情调新趣，“能于古调中作新语”[1]607，“澹辞取适而已”[2]50。

第三，尊六朝文、苏轼、宋元诗文，但持“非式”“可用”观点，尊唐抑宋。

正因持“诗在浓淡间，时具悠然之趣，而调复朗朗，文简劲有法，尺牍尤隽永”[2]589，故对大历钱刘、长庆元白诗风、进而对六朝文、苏长公诗文都尊崇：“其诗五言律最工，七言次之，有钱刘风调，文慕称六朝。”[2]171认为理想诗文“有响有象，有色有格，有情有调”[2]915，“古色烂然”要“中间宛复深至”[2]919，“音象鸿爽，才情调畅”要“当于岑李钱刘间求之，别致时义，典雅精洁，殊堪程式”[2]915。他早年便喜白苏，白居易、苏轼的达观对他政治挫折多有启发，见《案头苏诗一编》[7]《徐太仆南还日纪序》[8]等，亦和其爱长公才情相关，见《书苏长公司马长卿三跋后》[5]168等。其对少年与老年论苏轼有自评：“当吾之少壮时，与于鳞习为古文辞，其于四家殊不能相入，晚而稍安之。毋论苏公文，即其诗最号为雅变杂揉者，虽不能为吾式，而亦足为吾用。其感赴节义，聪明之所溢，散而为风调才技，于余心时有当焉。”[1]558

论述最详，放在贯穿王世贞“格调论”核心观点、晚年变与不变，详细比较才清晰：王世贞晚年，从国事民生转为个人隐逸，主平和恬淡，崇释老，于“情”倡“无情”与“修持”，其以情为物理人情的世情与君子事功德性的性情，这两个内外方面没有改变，这决定他将复古格调定在盛世文学的高格正调、创明代“正王道之始”与“合乎礼仪法则之始”的文学理想不会改变，且把复古与格调主张，落实成为明代影响力最强的阶段。但他对“格调”，老年的确从高蹈扬厉、高华雄健，修正到“师匠宜高”和“捃拾宜博”两面，尊汉魏古体与盛唐近体，又大赞陶谢、大历长庆、苏长公诗，文赞六朝、韩柳、欧苏，用后者的情味风调，来纠前后七子流弊“虚格浮响”；格主“沉思”、“情实”、“辞达”，调主“调畅”、“恒调”、“风调”、“调外之味”，“达”、“适”浓淡之间、悠然之趣诗美，是格调的深化。也重法度，为完成主盟第二期文学历史使命，推进后七子派影响力，诗讲究陶王白苏的醇厚和淡，主张集诗道之大成，因怕凡夫俗子学偏，使名教扫地，诗道鄙坏，尊雅正格调；但相对早年强调西京到大历体式、格调、习诗作文渐进之法等，转化为强调雅正的美学风格，被后辈吸取。但其“性灵”束缚过重，“集大成”又难达到，末流效法实质必是格调压倒性灵。

且他对苏轼论“格调”，立足“非式”与“可用”关系上。

余所以抑宋者，为惜格也。然而代不能废人，人不能废篇，篇不能废句，盖不止前数公而已，此语于格之外者也。今夫取食色之重者与礼之轻者比之，奚啻食色重？夫医师不以参苓而捐溲勃，大官不以八珍而捐胡禄障泥，为能善用之也。虽然，以彼为我则可，以我为彼则不可。子正非求为伸宋者也，将善用宋者也。然则何以不梓？元子正将有待耶？抑以其轻俊饶声泽，不能当宋实故耶？乃信阳之评的然矣，曰“宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗”之二语也。其二季之定裁乎？后之览者，将以子正用宋抑元，以信阳不为宋元入，斯可耳。[1]549

唐诗与宋诗，他实质取唐诗。远因说，“远迈汉唐”是明祖与明士大夫一种普遍的社会文化心理，而宋代积弱积贫的一统却始终未能成为朱明帝国的国家理想与前代榜样，宋代正而失统因亡于异族招致明人更大的评判，明人对蒙元在文化层面展开严格强烈的礼俗抨击，汉、唐、明的正统序列折射出明人大一统下的华夏本位，作为时代精神的复古信念更成为明代文化心理中的深层结构与集体意识，并因“汉唐盛世”的特殊文化内涵与心理张力而呈现为明诗生态中的“汉唐情结”，“文必秦汉，诗必盛唐”既是复古典范李、何、李、王四大家的核心凝聚力，也是史家对其诗文态度的总结[9]，七子派“格调”正是复现汉唐情结的礼乐规范与艺术表现，创造皇明盛世文学的内容与形式，是他们复古的原点与目的，决无改旗换帜。到后七子派发展第三期领袖李维桢，在庙堂与社会危机四伏、思潮与文艺复杂迭变时期，本性情，持学、识、法、师，其它不再为本核，复古与格调又再变化：复古从追求文法风格，内化作思想和美学，格调以创皇明盛世文学，转向以宗经先进的立德立行、雅正雄深旨趣，正明季末世的世道人心，保持明诗文正格。故嘉靖至万历初期，王世贞不处大厦将倾的政治文学生态，而处明朝文运礼教鼎盛时期，“诵先生集而知两三代有明，明有先生，非偶然也。……先生于唐好白乐天，于宋好苏子瞻，儒雅醖藉，风流标致，二公盖有合者，而文品则大胜之矣”[10]，“文品”实即盛世“格调”。维桢后对中年极端崇古思想作了返正，而对“文章关乎世运”、弇州是明朝世运隆盛最高成就的代表，持论终生。因此，以明代社会深层文化心理，“抑宋”为“惜格”。弇州晚年不以代废人，不以人废篇，不以篇废句，是圆融善用，是“格之外者”，不是伸宋；相反，以彼为我所用则可，以我为彼所误则不可。何景明评宋诗“似苍老而实疏卤”，元诗“拟秀峻而实浅俗”，不过是表层上文学的不足罢了。

弇州晚年是否自悔，钱谦益的晚年定论说，是否扭曲了王世贞真正的“晚年定论”与“自悔”内容，涉及《列朝诗集小传·王尚书世贞》原文中需要辨析考证的史料文论尚多，很复杂，反不必过多论争钱氏“以长彼短，未为定论”与“余岂异趣，久而自伤”；王世贞《书归熙甫文集后》与《像赞·归有光》二文赞归有光，与晚年对各家评判更为客观通达、持调、适、可用、非式态度有关。相反，弇州所未定之论与所变内容，乃“全盘”还是“部分”；是改复古格调法度“根本”，还是改可用、善用、以彼为我则可之“部分”；等等，却应辨析清楚。首先，当以王世贞文学思想、诗学理论和承启影响，前后两期彻底梳理为本，主要有对历代各体诗文的批评，代表作家、评价尺度与原因；对明代诗文历程与不同时期、流派代表的评判标准；他的明诗文观；比较早晚年诗文风格与渊源；辅以独主文坛后，用五子、四十子谱系61人，影响全国诗坛尤其吴越诗坛的情状；同时代人对王世贞上述问题的记录评价。第二，当对钱谦益著的《列朝诗集》明诗史观、旨归、选诗标准、评判标准作透彻研究。只有把所有重要内外证，来龙去脉、前因后果、真相研究透彻，用相应成果比勘《列朝诗集小传·王尚书世贞》原文，逐字逐句笺注《王世贞小传补正》，才会较圆满解决此公案，弄清楚王世贞本人晚年定论、钱谦益的“弇州晚年定论”，实际相符，还是根本不相符合，之前不宜定“部分之变”、“全盘本质之变”、“未变”结论。“弇州晚年定论”说，关系钱谦益《列朝诗集小传》持“自悔”后的弇州是“李东阳”、“王世贞”、“钱谦益”明诗正格三大支撑节点的明诗史观，对东阳、吴中诗派承续不断一脉、梦阳攀龙公安末流竟陵的明诗乃“正”“变”两途的根本评价；钱氏评“弇州自悔”原因复杂，但对王世贞有褒非贬，钱氏构筑的明诗史统摄清代述明诗史、影响至今；“弇州晚年定论”是关涉清人、今人对明诗史、明诗评价的关键问题之一，学术已有成果离解决还尚远。

《李维桢研究》第六章有《王世贞论诗》一节，涵盖弇州早年“格调”内容，论“情与诗”、“格与见”、“调与听”[11]，可参看。其晚年诗论内证，放在早年论“诗之情”与“诗之格调”核心观点、晚年变与不变来看，是因果相承不矛盾的，他对诗文复古格调本质终生未变，变的只是对七子派简单化、狭隘化弊端的修正与深化，变为书写内容更沉思情实调和辞达，表现形式更澹淡自然精光内敛。成长于七子派的中坚李维桢《大泌山房集》，明确记录弇州“少年未定之论”与“晚年定论”：“余友邹孚如尝言王元美先生《巵言》抑白香山诗太过，余谓此少年未定之论，晚年服膺香山，自云有白家风味，其《续集》入白趣更深。……彼流俗倣效，为晋人放达，名教扫地，遂使神州陆沉，游戏三昧，岂凡夫俗子所能！王先生恐效香山而失之，故峻为之防，所谓以鲁男子之不可学柳下惠之可耳。……然元美与子不尽如香山，盖恐损诗名，故不若香山大放厥辞，近于无名欲。…香山、弇州互相发也。”[12]“今言诗莫盛于吴，吴得一弇州先生名世，天下翕然宗之。余尝疑杜子美不啻有十王摩诘语，窃以为轩轾太过。后见先生晚年定论，殊服膺摩诘，又极称香山、眉山，非后人所可轻议，乃知先生网罗千古，集诗道之大成，其名世宜也。……友上不袭弇州少年持论，故其于少陵，能以鲁男子之不可学柳下惠之可，其于弇州，不至为老氏之申韩，荀卿之李斯。”[13]详述可参李维桢原文，与本论文述王世贞晚年“格调”一致。下篇将专论王世贞早晚年评白苏、摩诘、大历长庆与宋的诗学思想。

[1]王世贞.弇州续稿[G]∥景印文渊阁四库全书:1282册.台北:台湾商务印书馆,1986.

[2]王世贞.弇州续稿[G]∥景印文渊阁四库全书:1284册.台北:台湾商务印书馆,1986.

[4]陆洁栋,周明初.艺苑卮言[M].南京:凤凰出版社,2009.

[5]王世贞.弇州四部稿[G]∥景印文渊阁四库全书:1281册.台北:台湾商务印书馆,1986:168.

[6]王世贞.读书后:卷4[G]∥景印文渊阁四库全书:1285册.台北:台湾商务印书馆,1986:48.

[7]王世贞.弇州四部稿[G]∥景印文渊阁四库全书:1279册.台北:台湾商务印书馆,1986:189.

[8]王世贞.弇州四部稿[G]∥景印文渊阁四库全书:1280册.台北:台湾商务印书馆,1986:159-160.

[10]李维桢.大泌山房集:卷11[G]∥四库全书存目丛书:集150.济南:齐鲁书社,1997:526.

[11]鲁茜.李维桢研究[M].新北:花木兰文化出版社,2016.

[12]李维桢.大泌山房集：卷129[G]∥四库全书存目丛书:集153.济南:齐鲁书社,1997:623-624.

[13]李维桢.大泌山房集：卷131[G]∥四库全书存目丛书:集153.济南:齐鲁书社,1997:681-682.

Deepening and Adhering to the Style in Wang Shizhen’s Later Years

LU Qian

(Fudan University，Shanghai 200433,China)

Qian Qianyi’s Yan State Final Judgment in Old Age is a pivotal problem of both poetry history and poetry itself in the Ming Dynasty. In his later years，Wang Shizhen lowered regulations but widely pursued a change，and his assertions were deep thought, concrete facts, expressiveness and harmony, and his views on tunes were smoothness, eternity, wind-likeness, aroma beyond tunes, expressiveness and appropriateness, furthermore, preferred Tao Yuanming and Xie Lingyun , favored Bai Juyi and Su shi among poets, thought highly of Han Yu, Liu Zongyuan, Ouyang Xiu, Su Shi, and other essayists in the Six Dynasties, which the essence was assembled the forerunners’ advantages and newly applied in his literature creation. The purpose of the establishment of the Ming Dynasty flourishing literature, and the emphasis on program, were not changed, so that his later years’ style was a deepening and sticking, his later years’ tune was a concrete and good utility, consequently, in which the Tang Dynasty was worshipped while the Song Dynasty was suppressed. “Style” was the essence of music and art creation standard in the Ming Dynasty, which repeats the superiority complex from the Han and Tang dynasties, and it was also the starting point of the Retro-thoughts by the Qizi School. Wang Shizhen was the peak of the flourishing period of the Ming Dynasty, representing the epitomizing and contradiction qualitative change instead of Qian Qianyi’s summarization of historical phase of abolishment and establishment. Wang Shizhen’s old style had its value, limitations, nature and reason. Li Weizhen on judgment in “juvenile uncertain theory” and “old age” theory in his books, confirmed that the people had said this at the end of the Ming Dynasty. Qian Qianyi Yan State Final judgment in old age of great significance, but the problems involved and more complex, is still far from resolved.

Wang Shizhen; old age; style; essence; significance

2015-11-26

国家社科基金重大项目(13&ZD116)；中国博士后第58批面上项目(2015M581504)；湖南省哲学社会科学规划基金(13YBB241)

I206.48

A

1000-2359(2016)02-0163-07

鲁茜(1976-)，女，湖南株洲人，复旦大学中文流动站博士后，湖南科技大学人文学院副教授，主要从事明代诗文研究。