当代文艺与意识形态共生的标本——从曲波长篇小说《林海雪原》的三次改编说起

王 晓 丽

(武汉大学 艺术学系，湖北 武汉 430072)



当代文艺与意识形态共生的标本
——从曲波长篇小说《林海雪原》的三次改编说起

王 晓 丽

(武汉大学 艺术学系，湖北 武汉 430072)

当代中国文艺与意识形态有着同构、解构的共生关系，当代文艺参与了新国家建设和历史大叙述的构造，另一方面，作为有着叙述传统的表意实践，文艺又无法保证政治和历史叙述的整体性。《林海雪原》的三次改编即是折射文艺与意识形态复杂关系的一个标本。革命通俗小说《林海雪原》自1957年出版后，不断地以话剧、京剧、电影等艺术形式进行传播,其中“智取威虎山”部分的改编有1960年的电影版本、1970年的样板戏版本和2014年的电影版本。三个文本的演变折射出艺术受限于政治意识形态的规约，但又以其叙事传统和新语境的要求而拒绝历史大叙述的统一性。

林海雪原；英雄传奇；传统艺术；武侠风格

文学与政治的密切关系是整个百年文学无法回避的历史事实，也是最为明显的文学特征之一。19世纪50年代到70年代的文学更是和政治紧密相连，文学成为经国之大业。文学与政治的这种非常态关系在文革期间更是走向极端化，政治与文艺生产之间的关系表现得更为直接和严密。小说《林海雪原》的改编无疑是折射政治与文艺关系的一个标本，对其进行梳理和考量，可以窥见文艺和政治之间复杂的互动关系。

“智取威虎山”的故事来源于曲波1957年创作的长篇小说《林海雪原》，它是“十七年”文学中的一部革命通俗小说，小说主要描写了四次战斗——奇袭虎狼窝、智取威虎山、绥芬草原大周旋和大战四方台，同时它们也是构成小说的线索。小说不仅仅指向艺术审美，还关涉到革命历史、情感记忆、价值理念，因此，它的每一次改编不仅是叙事方法的改变，亦可以折射出中国社会文化的变迁轨迹。“智取威虎山”被改编成多种艺术形式流传，有1950年代末的京剧《智擒惯匪座山雕》、话剧《智取威虎山》、1960年的电影《林海雪原(智取威虎山)》、1970年的样板戏影片《智取威虎山》和2014年香港导演徐克拍摄的同名电影。本文以1960年电影版本、1970年样板戏版本和2014电影版本为主要考察对象，考量三个版本在人物塑造、情节叙事和主题诉求等方面的异同，从而揭示出不同文化语境下艺术文本如何在政治教化与大众需求之间达到平衡从而实现政治性、社会性与娱乐性的完美统一。

一、英雄传奇与革命主题的结合

洪子诚认为：“第一次文代会召开和新的政权建立之后，左翼文学(革命文学)可以说已建立了它在大陆中国文学中的绝对支配地位。”[1]此后，“十七年”文学就开启并形成了颂扬革命的艰苦卓越、为历史发展的合法性和正义性作传的宏大叙事。作为革命通俗小说，《林海雪原》以具象方式阐释革命历史的必然和合理，成为被革命意识形态规约的艺术审美，但同时文学的情感性、想象性和虚构性又使得艺术审美超越了政治意图的樊篱，体现出文本的复杂性。正如有论者指出的，在革命叙事之外，《林海雪原》借用了现代通俗小说——“侠义传奇”“言情小说”“神魔小说”的文体因素和艺术成规，把“英雄”、“儿女”、“鬼神”[2]与革命拼贴在一起，增加了小说的观赏性和吸引力。

1960年刘沛然拍摄的电影《林海雪原(智取威虎山)》，以正副两个标题同时在场的形式出现，一方面表明了导演对原著的尊重，另一方面也强调了自己改编的重点。刘沛然与曲波出生仅相差一年，又有相似的革命战争经历，能够充分理解原作中革命斗争的艰险和对革命战友的深厚感情。因此电影基本忠实于原著，沿用小说第10回到21回的内容和叙述顺序：“智斗神河庙老道”“夜审一撮毛”“诈审傻大个”“初入匪穴”“智斗栾平”“百鸡宴大战威虎山”，同时吸收并加入其他章节的个别人物和情节展开叙事，采用革命现实主义和浪漫主义相结合的手法，既有英雄传奇叙事对革命正义性的建构，又有深山密林、莽莽雪原的神秘和人物性格的浪漫传奇。

电影秉承了《林海雪原》的叙事方法，试图融合革命人物的阶级色彩和个人传奇，以英雄传奇的方法来建构革命叙事和革命人物。影片通过“初入匪穴”和“智斗栾平”两场最具传奇色彩和惊险刺激的戏完成了对英雄的塑造，进而实现革命历经重重考验必然胜利的主题表达。它们是影片中的华彩乐章。杨子荣初入匪穴，座山雕以黑话考验以辨其身份的真假。绿林黑话和红色文本融合在一起，黑话虽是革命语言中的异类，却已令红色语言获得更广泛的传播范围。二者的关系恰如同革命意图和浪漫传奇之间的纠葛，浪漫传奇削弱了英雄人物的阶级色彩，凸显了个人魅力，却也让革命意图更容易被大众接受。

如果说，“初入匪穴”重在表现传奇性，那么“智斗栾平”则突出了惊险和刺激，主要表现在三个方面：一、实力上的不平衡：以寡敌众。杨子荣化身土匪打入座山雕的匪窝，性命不保的危险随时可能发生。本来依靠掌握土匪黑话的本领和手握对方垂涎的先遣图处于优势，但真土匪栾平的出现一下子把他推入命悬一线的险境。二、扣人心弦的悬念设置：杨子荣的真实身份能否被揭穿。围绕胡彪的真实身份，杨子荣、栾平之间展开了激烈的争论，座山雕众匪则因真假难辨而不知所措，观众则随着杨子荣在优势和劣势之间的转换时而紧张时而兴奋。三、先发制人步步紧逼的智勇双全之策。“智”体现在对栾平“软肋”的掌握上(栾平被解放军俘虏后投奔座山雕，可能会被认为叛徒)和座山雕性格和心理的把握上(好疑、自大)，利用座山雕对栾平的怀疑保护了自己。“勇”体现在栾平指出自己真实身份的情况下将个人生死置之度外，临危不惧、淡定从容，从而反戈一击，变劣势为优势。

“影片有别于小说，就在于它能够展现行动，而不必述说它们”[3]，电影演示的背后是大叙述者，或曰大影像师在起作用，是它们的在场导致了电影的生成。对《智取威虎山》来说，其背后的大影像师是历史大叙述。1960年的电影在改编过程中有自己创新性的改写，比如在叙事人物方面，增加旁白的角色介绍故事发生的背景和进度，但最重要的改写也许还不仅仅是媒介形式的差异，更在于19世纪50年代末60年代初艺术批评界的复杂性所致。小说写于1955-1956年，1956-1957年文学批评界对通俗小说的态度是“有保留的重新肯定”，但“1958年之后，对‘通俗小说’的这种松动，又重新‘收紧’”[4]。1960年的电影，与原著相比虽然相差仅仅只有短短的三四年时间，但由于政策的调整，对文学和艺术界创作的指导方针也发生了变化，因此电影从人物到叙事都发生了较大的变化。相对于小说，电影在人物关系方面删去了少剑波写给白茹的情诗，屏蔽了白茹的冬睡图和少剑波的“穆尔维式”的凝视，同时把少剑波和白茹的恋人关系改为纯洁的革命同志关系，用革命诉求置换爱情诉求。在参加革命动机叙事方面，电影删除了少剑波亲人被土匪杀害以及对姐姐姐夫和外甥绵绵无期的怀念，减少了个体的伤感色彩，使得剿匪行动不再纠结于“报恩复仇”的个人目的，凸显了主人公参加革命的主动性和纯洁性，从而揭示出革命的阶级性和普遍性。

如果说革命叙事中的爱情描写属于“小资情调”理应被遮蔽与改写、主人公个体的悲惨经历有碍于其光辉革命形象的塑造而被删除，但是电影却保留了带有封建落后色彩的神河庙老道角色。这是因为在道高一尺魔高一丈的斗法中不仅彰显了剿匪斗争的复杂性和艰巨性，更重要的是表现了革命英雄人物运筹帷幄决胜千里的非凡智慧，从而契合了革命必然胜利的主题诉求。1960年的电影在保留英雄传奇建构革命叙事的同时，进一步突出了其追求革命纯洁性叙事的努力。

二、政治教化对传统艺术的借力

把1970年的京剧样板戏《智取威虎山》放到一个宏大的政治历史语境中来看，其生成过程主要受两方面的影响，其一是以“文艺为无产阶级政治服务”创作方向的主导；其二是戏曲改革运动为电影创作提供的形式资源。1963年9月，毛泽东在中央工作会议上指示：“戏剧要推陈出新，不要推陈出陈，光唱帝王将相、才子佳人和他们的丫头保镖之类。”[5]因此用传统戏曲形式表现新的时代内容是当时文艺创作的一个主要方向。在这样的背景下诞生的文艺样式《智取威虎山》具有那个时代中国文艺的普遍性，即对政治意识形态的凸显，但同时借助传统艺术形式的创新不仅使政治意识形态得到了广泛和迅速的传播，而且也使传统艺术在特定时代获得了可贵的探索和发展。

19世纪50年代到70年代文学“一体化”的形成，是一个各种力量、主张、流派不断冲突、渗透、消长的过程，是一个不断追求意识形态纯粹化但也无法绝对净化的过程。样板戏《智取威虎山》的形成与文学“一体化”的形成比肩同步，其经历了漫长的修改加工过程：1958年上海京剧团开始对小说进行京剧改编，1963年江青直接领导和参加改编实践，1964年创作现代京剧《智取威虎山》并进行汇演。1966年被确定为八个样板戏之一，1967、1969年进行修订，1970年拍摄成京剧样板戏。这是一个持久而复杂的政治意图一步步纯化的过程。

肩负着新道德的推广与历史秩序的合法论证等历史重任的革命新人是当时革命意识形态的重要构成部分，体现了政治意图借助英雄形象来重塑国民性的文化诉求。而要建构革命新人，最为重要的就是要彰显其身上的革命理念，即对革命历史的合法性的毫不动摇。样板戏电影中的主人公由杨子荣代替了小说和1960版电影中的主人公少剑波，这是因为小说“在不知不觉间过分地突出了少剑波由于姊姊被杀而感到的痛苦，相对地冲淡了少剑波的阶级仇恨和革命义愤，甚至容易使人感到少剑波对于群众的感情，远不如他对亲人的感情来得深厚。因而无形间贬低了这个人物的精神境界”[6]。而出生贫农、从小饱受饥寒之苦、没有文化的杨子荣则是“根正苗红”的好青年，其自身意识形态的纯洁性和作为受压迫者的典型性更适合革命新人的塑造。统而言之，样板戏中政治意图提纯的叙事策略包括如下几点：

首先，影片重点塑造了主要英雄人物形象。“文革”时期样板戏的人物创作都遵循“三突出”的指导原则，样板戏电影《智取威虎山》为了突出杨子荣这个主要英雄人物，对原作小说中的人物谱系进行了大刀阔斧的删减。不必说小说中的众多人物，1960年的电影中有名有姓的20余人，到了样板戏中，就只剩下杨子荣、参谋长、李勇奇、常宝、常猎户、李母、座山雕、栾平等不足10人。群体人物的高度精简，正是为了突出主要人物形象。而且在场面调度上采用敌远我近、敌暗我明、敌俯我仰、敌寒我暖等方法，突显主要英雄人物的高大、光辉形象，增强人物形象的感染力。如“献图”一场，不仅把座山雕的座位由以前的画面中心移到了舞台一侧，而且让杨子荣居高临下，座山雕率众匪整衣拂袖、俯首接图。

其次，突显了主要人物的阶级仇恨和革命的迫切愿望。电影增加了“深山问苦”一幕，通过常宝父女来揭示穷苦人受到的迫害和心中的血泪，从而揭示阶级压迫的苦难以及革命斗争的必然性与合法性。猎户常宝父女被土匪迫害，家破人亡，只好躲到深山老林勉强度日。为了安全起见，常宝装聋作哑假扮男儿，直到遇见了解放军，常宝才吐露真相，并还原女性身份。父女俩从非正常的生活到正常，常宝从男孩还原女孩，电影借此表现了阶级压迫的非人境遇，也展现了革命意识形态赋予人主体性的召唤能力，从而建构起革命胜利的历史必然性主题。

再次，摈弃情欲也是影片意识形态提纯的一个叙事策略。这不仅表现在对少剑波主人公地位的被取代和人物形象符号化的处理，还让象征着爱情的小白鸽白茹消失，几乎将女性驱逐、屏蔽于历史叙事之外。唯一的女性常宝也是在男性的询唤之下才由男儿身变成了女儿身，延续了《白毛女》《红色娘子军》等男性革命者对被压迫女性救助的叙事范式。小白鸽角色的抹杀和常宝性别的转化昭示了意识形态功能的强大。

除了通过叙事策略的有意突显，意识形态在大众中的接受还借用传统艺术形式传播的广泛性和易接受性。样板戏电影除保留了颇具传奇色彩的“打虎上山”情节，也借鉴传统京剧文化元素，提升了文本的艺术水平，“在‘样板戏’的创作中……参加创作的编剧、导演、演员、音乐唱腔、舞台美术设计人员，都是我国该领域训练有素(受‘旧艺术’)的‘权威’，而京剧等传统艺术形式所积累的成熟经验，也使‘样板’的创造不至‘空无依傍’”[1]。电影高强快硬的唱腔就是在继承传统基础上的艺术革新，其精益求精的审美质素，如精湛的表演、精致的舞美、系统而独特的影像语言至今还为人们所津津乐道。德国电影史家乌利希·格雷戈尔曾对样板戏电影作出高度评价，“这些搬上银幕的舞台戏曲片艺术成就很高……这些舞台戏曲片把意识形态公式化的世界通过舞蹈、通过舞蹈家奇异的、优美的舞姿，通过音乐和绘制的布景恰当地表现出来，以致这些影片本身都是一部完整的艺术品。”[7]

样板戏删掉了“深山庙堂”“雪地侦察”等段落，一方面由于戏剧程式化、概括化的艺术特征，不利于表达复杂思想斗争和阶级迫害的具体场面，另一方面也避免了这些带有民间迷信色彩和暴力凶杀色彩叙事对主人公形象和主题刻画造成的额外干扰。大众娱乐、文人审美使得样板戏电影无法做到意识形态的绝对一体化和单向度，而是呈现出复杂、多元的审美质素和态势。

三、红色经典的武侠化改写

新世纪初的影视界掀起了红色经典的改编热潮，有学者认为红色经典改编热是由国家意识形态机器与商业大众文化联合打造，其目的在于重建文化遗产和打造文化市场[8]。因此，红色经典改编必须满足政治意识形态的正确性和消费文化时代大众的娱乐需求。2014年徐克导演的电影《智取威虎山》就是在这一文化背景下诞生的。

对《智取威虎山》而言，其首先面对的是如何将大众娱乐与表现革命意识形态相融合的问题。电影选择的是有限度的表现革命意图和影像叙事的武侠化改写。对革命意图的表现首先体现在孙子辈人物小拴子的添加和设置上。电影的开场和结束均围绕小栓子而展开，始于当下的栓子追寻革命历史和英雄前辈，终于运用超现实手法虚构和呈现栓子与革命烈士团聚的喜庆场面。借助于栓子孙子这一人物，电影呈现了革命的合理性、必然性和远大性，彰显了革命先烈在子孙后代中的永恒和伟大地位。此外，就影片的主题思想和叙事结构来看，徐克并没有彻底“去意识形态”，只是相对以前的版本弱化了政治意图表达的浓重色彩。从“发动群众、联合群众”的革命指导思想来看，群众是革命叙事不可或缺的角色：1960版是以村民李勇奇为首的农民群相，1970版除了李勇奇为代表的村民，又加入了被土匪迫害的常猎户和常宝父女，以增加对土匪迫害的控诉力度，2014版虽然表现了村民对小分队的隔膜和恐惧，但青莲栓子母子也是受难村民，通过栓子与小分队关系的演变，从仇视、到误会、到半信半疑、到认同，揭示出群众与解放军从隔阂到团结的历史必然性，再一次证明了“群众路线是革命和工作的制胜法宝”的英明决策。

在有限度地保留革命意识形态同时，2014版《智取威虎山》无原则地借用武侠动作类型的叙事成规，迎合大众娱乐的审美诉求。这一叙事目的首先体现在对人物形象的改写上，影片有意剔除了阶级斗争的政治色彩，把解放军小分队塑造成帮助村民摆脱土匪骚扰的侠客义士。比如相对于之前两个版本对于杨子荣革命英雄的强化，徐克版的杨子荣上山只强调了他卧底经验、熟悉黑话等有利条件，淡化了其身份的政治色彩。显然，电影的重心在于塑造一个具有传奇色彩的侠士形象。相对于前两个版本主要集中于攻山测验与栾平对质上，2014版电影设置增加了美人计、佯装攻山、下山抢劫、偷盗情报等情节，在凸显杨子荣个人英雄气概的同时，也满足了观众猎奇与娱乐的审美诉求。杨子荣单刀赴会、打虎上山、对暗号以及深入虎穴等孤单英雄行为，具有浓郁的江湖侠义气息。反面人物座山雕鹰钩鼻、苍白脸以及出场的神秘感都给人一种人鬼难分的阴森恐怖感。报恩和复仇是侠义小说的精神内核和叙事伦理，增加的栓子母子角色也是对此叙事范式的借重，栓子能够为小分队上威虎山带路，是因为栓子要为父母报仇。

导演徐克有拍摄武侠类型电影的充分经验，拳头和枕头是其武侠叙事惯用的两把利器，一方面通过动作奇观制造暴烈场景，一方面通过身体奇观营造温柔诉求。这一次的《智取威虎山》依旧如此，不仅设置大量动作奇观和战争场面奇观，以“机车库遭遇战”、“打虎上山”、“村庄保卫战”、“百鸡宴智斗威虎山”四场战斗场面为主线建构叙事，而且采用最新潮最高端最具有噱头的3D技术，其展示的每一颗子弹、每一块飞起来的石头营造的逼真场面，让观众有一种身临其境的现场感，在视觉震惊的同时积极参与到影片的叙事中，符合当下观众的视觉消费心理期待。暴力和性是当下社会视觉消费的两大主题，如果说影片的战争奇观满足了观众的破坏欲望，那么影片一反小说和前两版本对情欲的回避和压制，走向情欲的张扬，则是为了迎合观众的窥视欲。电影既再现了白茹与少剑波之间的爱情，更呈现了青莲与威虎山上众男人之间的暧昧情感。抹着红脸蛋的白衣天使白茹是男人心目中的圣女，投射的是男性对贤惠忠贞爱人的想象，而一身黑衣、红唇烈焰的青莲则迎合了男性对外表妖艳、情感浓烈、带有神秘色彩的情人形象的想象。一白一黑所代表的两类女性与张爱玲在《红玫瑰与白玫瑰》中描写的贤惠的妻和热烈的情妇一样，勾起的是男性观众内心对女性想象与设置的欲望。

但由于过度迎合大众娱乐，影片在人物塑造和叙事逻辑上也存在拼贴化的明显缺憾。青莲角色的引入固然是被拯救的受难村民的象征，但是她阴郁、冷酷的表情和黑色着装是黑色电影中象征诱惑的“蛇蝎女人”的化身，与东北农村妇女的外表、语言、气质一点不相符。可见，青莲除肩负受难村民代表的身份，还是增加影片商业性的一个符号。但由于这个角色的出现缺少基本的本土化改造，就显得突兀和不协调。又如，座山雕让杨子荣带人下山抢劫以验证其土匪身份的真假，这是一个非常挑战编剧功力的环节，但是影片却以杨子荣因大便阻断考验匆匆了结，叙事逻辑上存在明显断裂。

从上世纪50年代末的小说到2014年的电影，横跨半个多世纪的不同文本的改编呈现了政治意图、通俗艺术和大众娱乐在文本中复杂纠葛状态，既透露出各异的艺术改编方法和经验，也反映出半个世纪以来中国文化错综复杂的变迁历史。一方面，文艺受限于政治意识形态的规约，但另一方面，文艺又以其叙事传统和新的语境的要求而拒绝历史大叙述的完全整合。正如有论者所言：“那些历史理性不能控制，‘大叙述’无法左右的幽灵，穿过历史和历史叙述的双重压抑，似乎要向人们宣示:社会一历史一政治权力架构的强行运作，虽然‘书写’了当代中国文学的历史，但文学始终存在一种‘反书写’的力量，让这种‘书写’始终处于矛盾百出、危机四伏的境地，并最终促使了它的‘解体’。”[9]历史大叙述书写了当代中国文艺，却也因为文艺自身的审美特性以及时代语境的变化，文本溢出历史大叙事的纯洁性和统一性而呈现出多义性和丰富性。

[1]洪子诚.当代文学的“一体化”[J].中国现代文学研究丛刊，2000(3).

[2]李扬.50—70年代中国文学经典再解读[M].济南：山东教育出版社，2006：25.

[3]安德烈·戈德罗，弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].北京：商务印书馆，2010：47.

[4]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，2000：126-127.

[5]翟建农.“样板戏电影”的兴衰——“文革电影”：20世纪特殊的文化现象(一)[J].当代电影，1995(2).

[6]何家槐.略谈“林海雪原”[J].文学研究，1958(2).

[7]乌利希·格雷戈尔.世界电影史(下)[M].北京：中国电影出版社，1987：94-95.

[8]刘康.在全球化时代“再造红色经典”[J].中国比较文学，2003(1).

[9]王光明.文学史：切入历史的具体型态[J].广东社会科学，2002(4).

A Specimen of the Intergrowth of Contemporary Literature and Ideology—— on the Three Adaptations of Qu Bo’sTracksinTheSnowyForest

WANG Xiao-li

(Wuhan University,Wuhan 430072,China)

It is an interaction of deconstruction and construction between contemporary Chinese literature and ideology.The literature participates in constructing of the myth of new country and historical grand narration,on the other hand ,the literature can’t ensure the entirety of politics and historical narration.The three adaptations of Tracks in The Snowy Forest are a specimen refracting complex relationships between literature and ideology.Revolutionary popular novel Tracks in The Snowy Forest has spread constantly in the form of drama, opera and movie since 1957. The adaptations of the part of The Taking of Tiger Mountain for film include 1960’s film, 1970’s model opera and 2014’s film. The evolution refracts the art limited to constraint of ideology resisting historical grand narration with narration tradition and new context.

Tracks in The Snowy Forest; Legends of Heroes；Traditional Art；Wuxia Style

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.02.033

2015-10-25

I206.7

A

1000-2359(2016)02-0170-05