“诗意”之“静”与“美感”之“动”的辩证体现——《形上本体诗学》之“客观诗本体”诗学原理浅析

张 少 扬

(河南理工大学 外国语学院，河南 焦作 454000)



“诗意”之“静”与“美感”之“动”的辩证体现
——《形上本体诗学》之“客观诗本体”诗学原理浅析

张 少 扬

(河南理工大学 外国语学院，河南 焦作 454000)

圣童博士建构的“客观诗本体”和“客观美本体”理论系统从“第一哲学(形上本体哲学)”的“本体(形上本体)”入手，揭示出该“本体”的“自在”性和“自为”性两种属性，并以“自在”性属性为“诗本体”，“自为”性属性为“美本体”。“自在”的“客观诗本体”在现实态中呈现以“诗意”；“自为”的“客观美本体”在现实态中呈现以“美感”。“诗意”是“美感”的“诗意”；“美感”是“诗意”的“美感”，两者一个因“自在”而“静”，一个因“自为”而“动”，在这一“动”一“静”的辩证关系中，“形上本体”建构了自身作为“存在者(beings)”个体式的运作之过程。

诗意；诗本体；主观；客观；美感

无论在西方还是中国，以哲学本质为标签的“诗学”理论由来已久，但随着人类科学化认知观念的逐步强势，“诗学”理论已经完全由哲学本质退落为应用技术本质的“诗艺”理论。这个事实，可由法国让·贝西埃和加拿大伊·库什纳等人主编的西方《诗学史》[1]直接呈现。波兰符·塔塔基维兹的《西方美学概念史》[2]112也同样为我们梳理了西方“诗学”的此种退落事实。中国方面，陈良运的《中国诗学体系论》[3]41也为我们提供了充足的依据。特别是以英国天体物理科学家斯蒂芬·霍金的《时间简史》《果壳中的宇宙》以及《大设计》等一系列科普著作为代表的“终极科学观念”在半个世纪以来大肆横行，“哲学已死”这样的“极端观念”不仅令世纪末世人的心灵横过一道阴霾，似乎也让21世纪初十年的人类认知领域蒙上了一层“暗影”。

但这样的“潮流”并不能真正撼动具有哲学本质的“诗学”以及哲学本身的世界性发展。刚刚进入新世纪的第二个十年，一种崭新的哲学体系便在澳大利亚学术界“从容”展现，它以一套独特的宇宙架构模型，自洽地诠释了现实宇宙发展至今的“逻辑过程”。这个崭新的哲学系统即“形上本体哲学系统”，当然，我们也可以称之为21世纪的“第一哲学”——所谓“第一哲学”原为古希腊哲学家对“形而上学”的精确称谓。

这套颇为独特的哲学系统是由我国旅居澳洲的文艺学博士圣童先生建构，初露“峥嵘”的“客观诗本体”和“客观美本体”理论正是该哲学系统呈现给世人的颇具革命性和颠覆性的诗学和美学理论。

与西语界和汉语界长期以来奉行的传统“诗学”和“美学”理论不同，该哲学系统从“第一哲学(形上本体哲学或神性本体哲学)”的“本体(形上本体或神性本体)”入手，揭示出该“本体”的“自在”性和“自为”性两种属性，并以“自在”性属性为“诗本体”，“自为”性属性为“美本体”，建构同样具有“第一哲学”本质的“客观诗本体”和“客观美本体”两个哲学分支。

“自在”的“客观诗本体”在现实态中呈现以“诗意”；“自为”的“客观美本体”在现实态中呈现以“美感”。“诗意”是“美感”的“诗意”；“美感”是“诗意”的“美感”，两者一个因“自在”而“静”，一个因“自为”而“动”，在这一“动”一“静”的辩证关系中，“形上本体”建构了自身作为“存在者(beings)”个体式的运作之过程。“诗意”的“静”呈现的是“形上本体”自身的“存在(being)”,而“存在(being)”的“诗意”借助“美感”成就了“存在者(beings)”的“诗意”态，这种“诗意”态，通常被我们称为“诗境”——这一活态的过程是一涵括空间与时间等四个维度的“次序空间”。也因此，我们才有借助语言符号之类的工具呈现出“客观诗本体”之“诗意”的可能。

本文力图以中国传统诗学理论为例，诠释“诗意”和“诗境”等相关概念，着重于示范性地展示与“诗境”相关的“维度”、“次序空间”和“擦燃”等诗歌写作技术(诗艺)如何完成对“诗意”的呈现,展现其“静”与“动”这一辩证关系在“客观诗本体”视角下的运作。同时，对传统中国诗学理论中的“神”和“立象”或“境界”说的本质予以修正性的揭示。

一、“诗意”的“静”和“入神”

首先，我们来看什么是“诗意”。

在圣童的“形上本体诗学”中，“诗”较之以往“诗学”中的“诗”所指，是完全不同的“内容”。圣童强调的“诗”是一种根本的“存在”，并非传统而言的诗歌作品。比如，朱光潜在《诗论》中声言“诗必有所本，本于自然”[4]，其中的“诗”便指诗人的作品。圣童认为应该是完全“独立于人之外的客体之‘自然’，也即人之外的独立‘存在’——不以人的意志为转移的客观……”的自主存在，它“独立于人类，且非人类所造。”[5]9换言之，诗歌并非仅仅用来表达主体——人的意识——传统意义上的“思想”和“情感”这两个方面的“内容”，在个人的意识(思想/情感所涉及的两方面内容)之外，还有着一个诗歌所“表达”的客观对象。

对“诗意”的客观性问题，圣童的阐述是：“诗意是先于人的存在……(它)独立于人而自在地存在：在人类未出现前，诗意就存在了”，如同“晚霞呈现景象中的‘诗意’自晚霞发生便有”一样，而并非人发现了“晚霞”的“景象”之后，其“诗意”才发生；又像是甘蔗甘甜的味道，即便人“不吃甘蔗，其甜味依然在那里”[5]9-10。所以，诗意不是人的诗意，而是“诗本体”本身的诗意，或绝对性“自在”的诗意。从这一意义上讲，我们可以认为“诗意”是一种“静态”。

“诗意”对“自在”的呈现与“灵魂”(乃至“灵感”)又有一种密不可分的关系。圣童对“诗”是这样定义的：“所谓‘诗’，即万物本体自在的属性。”他对这个属性做了进一步解释：它是“万物灵魂恒在的属性”或“万物精神恒在的属性。”那么，作为“诗”的呈现结果，“诗意”便是“万物本体自在属性的自然呈现”，或“万物灵魂恒在属性的自然呈现”亦或“万物精神恒在属性的自然呈现”[6]6。他还认为，“诗”或“诗本体”对人或动物而言可称为“灵魂”或“灵体”，它是一切事物内在的、不变的、不生不灭的存在。它跟“意识”一样，也具有认知能力；但与“意识”不同的是，“这个认知能力非常强大，它可以直接知道任何问题的答案，而且不会失误，因为灵体/灵魂的认知能力就是‘智慧’。”[7]作为呈现态的“诗意”之“客观诗本体”，“他并不指涉万物(具有形式的个体事物)，而是概括了万物(个体事物)纷繁复杂形式下存在(Being)之自在的属性，这个‘属性’即精神，更通俗一点也可叫‘灵魂’，特别对生命体而言。”[5]295圣童曾对“灵魂”这一“诗本体”做过进一步的解释：“人由两个主要部分组成，精神的灵体部分和物质的肉体部分。生老病死的是人物质/肉体的部分，而人精神/灵体的部分是始终的存在(Being)——自在，不生不灭，不垢不净，如如不动，所谓灵魂不灭。”[5]诗人正是通过“灵魂”，将认知(感受)对象所承载的诗意“原件”，反应或呈现在诗歌作品中，“诗人如一面镜子，‘映照’着诗本体，‘呈现’了诗本体所自在的诗意。”[5]

就“灵魂”的认知能力而言，圣童从根本上挖掘了它与“意识”在认知能力上的本质差异。“意识”是大脑具有的能力，大脑的能力并非恒在，人死亡后，大脑便不在了，意识也就消失了；但“灵魂”不然，人死亡后，肉体虽然不复存在，“灵魂却始终存在着……它不生不灭。”[5]需要进一步说明的是，就人而言，“人的本体即灵魂，人的本性即人性(humanity)，人性本善则是中国古典哲学中十分强劲的主流观念，是为灵魂/本体之‘善(仁Benevolence)’”的属性[8]75。对人本体而言，我们可称其为“灵魂”，对其他事物本体来说，比如树木、山石等，我们可以直接称其为“本体”。这也是一草一木、一山一水等等都有本体，都能呈现出诗意的原因。其中的诗意是人(诗人)通过灵魂，而不是“意识”去发现和呈现[8]75。所以，圣童相信捷克诗人(扬·斯卡采尔)曾经表达的对“诗本体”的认知：“诗人没有创造出诗/诗在那后边的某个地方/很久以来它就在那里/诗人只是将它发现。”[8]10

中国传统哲学中，与“诗本体”的“灵魂”概念较为呼应的是“神”的概念。对于“神”，在中国传统文化中不仅有多解，而且各解之间内涵及外延既交叉重叠又存在差异。即便在中国传统诗学范畴内，对“神”的理解也千差万别。宋代严羽在《沧浪诗话·诗辨》中提出了“诗而入神”的观念：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”[9]但他并未就什么是“神”予以说明，而是着力于如何“入神”的问题，即着力于诗歌的表达技术。也因为对“神”的未解，“诗而入神”的观念难以，导致后人对此概念的解释多失偏颇。但如果我们用圣童“诗本体”直接“替换”这个“神”的概念，相关的诸多难解之处以及多义或歧义的问题就可以消除。因为有了“诗本体”之“神”，诗歌作品必然因其散发出的“诗意”而“极致”，所谓的“至矣”、“尽矣”自不在话下。“诗意”并非“客观诗本体”本身，而只是“客观诗本体”所呈现出的“结果”。但“诗意”是“在人之外独立而始终地存在”。而且，“诗意并不厚爱诗人”，“诗人之于他，只是朝拜者的角色。”[8]15

“客观诗本体”是“存在(being)”而不是“存在者(beings)”，“诗意”则是“客观诗本体(being)”这个“善仁(Benevolence)”的呈现，因此具有非常大的隐秘性。这也是严羽所强调“诗而入神”之难以确定的理由所在：恰恰面对了这种“隐秘性”，诗人才会永远地“意犹未尽”，我国晋代大诗人陶渊明的《饮酒(五)》对此感慨得再清楚不过了：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”所谓“真意”、所谓“忘言”，正是诗人面对“客观诗本体(being)”时难以直陈“真意”之无奈。

那么，诗人是不是对“客观诗本体(being)”的“表达”或“传达”就无能为力了呢？当然不是。只是就“表达”或“传达”而言，它所涉及的是前面已经提到的“形上本体美学”的“内容”。

二、“美感”的“动”和“立象”及“境界”

在圣童看来，世界范围内的“美学系统实践现场”并未被建立[10],这样的结果可能传达两种事实：一是“美学”尚未发生；另一是“美学”发生了，但尚未获得世人认知。“目前世界现有的流通性‘美学’基本与客观实在性的美本体无关”[10]，他认为汉语界的“美学”关乎的多为审美问题，英语界(或西语界)的“美学”关乎的多为审美和审美下的艺术创作“理论”，两者都和“本体论立场的‘美学’无关”[10]。因此，那些自我标榜的“美学”，实质是盗用“本体论立场‘美学’的名分”。而“本体论立场的‘美学’必将是关乎美本体的系统，该系统同样必然是哲学本质的系统”[10]。

对当下“美学”的“审美”性本质，黑格尔早在《美学》“总论”开篇就有明确揭示：“对于这个对象，‘伊斯特惕克’(Asthetik)这个名称实在是不完全恰当的，因为‘伊斯特惕克’的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学”[11]。在圣童看来，就“美”而言，只有在《形上本体哲学》基础上谈论该问题才算是有的放矢——“美本体”不可能是随着人的主观变化而变化的不确定事物，“美学”同样必须以《形上本体哲学》为基础而确立。

虽然，在世界美学史上曾有过一段相当长的历史时期，把“美”视作客观本质内容，这种关涉“美”的理论，在欧洲被称作“伟大的理论”[2]167-198。但这个“伟大理论”的“客观本质”局限性非常大，它与圣童所言的“美本体”并没有多大关系。在《形上本体论哲学》中，圣童指出，“世界的本体”是由自在的绝对静止和自为的绝对运动两种内容“构成”。圣童将宇宙变化分成三个阶段，即“超宇宙阶段”，“元宇宙阶段”和“生命宇宙阶段”[12]59，美在其中呈现出不同的运动规律：在“超宇宙阶段”，形上本体的“自在绝对静止”呈现“显性”，形上本体的“自为绝对运动”呈现“隐性”，从现实的角度来看，该“本体”即表现为显性的“无”或“空”；在“元宇宙阶段”，形上本体的“自在绝对静止”呈现“隐性”，其“自为绝对运动”呈现“显性”，从现实的角度来看，该“本体”表达为显性的“有”或“相”；到了“生命宇宙阶段”，形上本体的“自在绝对静止”表现出“隐隐性”，其“自为绝对运动”则呈现出“显显性”，该“本体”此阶段表达为完全的“物体”或“形式”，即人与自然的存在态[12]。《形上本体美学》中的形上美本体，即“形上本体哲学系统”中形上本体自为的显性绝对运动的“属性”——“形上本体美学”是以“形上本体”的“自为的显性绝对静止”的“属性”为“形上美本体”基础所建立起来的形上哲学系统。而这个形上美本体——形上本体自为显性绝对运动的属性——表现为我们现实世界的“美”。换言之，所谓的“美”，是我们现今世界所有事物的灵体或本体运动变化的属性，即“灵相”[13]。

“美”在“超宇宙阶段”表达为“超美本体”；在“元宇宙阶段”，则直接表达为“美本体”；在“生命宇宙阶段”则表达为“美感本体”。这个“美感本体(或美感)”才是人类一直以来努力呈现的审美对象。同样，“在形上本体哲学或形上本体美学内，万事万物都饱有生命的这种美感，无论是一座山、一棵树……还是一道清流。我们也由此可以知道柏拉图所谓的‘美是理式’的‘美学’观点的错误之处，他刚好把‘美’的‘理’与‘式’之间的关系理解反了，美不是‘理’的‘式’，而是‘式’的‘理’。虽然美通过形式来传达，但形式传达的是这些形式所依从的真理。美不是形而下的形态性质的具体事物，而是这些形而下的形态性具体事物中所包含的形而上的内容。” 于是，所谓的“美学”也即研究形上本体“自为显显性绝对运动”之属性(我们通常所说的“美感”)的学问。“它与审美性的艺术创作等相关问题根本无关”。这也是圣童所说“真正意义的上的‘美学’本质必然是本体论的哲学/形而上学，它与人脑的思维、意识毫无关系”的原因所在。以往世界范围的所谓美学在本质上属于哪个范畴，浏览一下鲍桑葵等人的《美学史》也就知道了。

所以，“诗意”是本体“美感”的“诗意”；“美感”是本体“诗意”的“美感”，“本体(形上本体)”的“自在”性属性呈现了一种“静”，其“自为”性属性呈现的则是一种“动”，即“他‘永动’，始终处于‘运动’之中——持续地‘运动’。‘运动性’也做‘永动性’，‘恒动性’等”，同时“他‘运动’的‘动力’是‘自发’的、‘自足’的，无须‘外界’‘供给’——‘闭合’地‘运动’。‘自动性’也做‘原动性’，‘内动性’等”[12]71。这种“动”，恰恰是“自在”性“诗意”在“静”之下的“鲜活”和“生机勃勃”所呈现出的不断“变化”，但这种“变化”只是“量”的“变化”，建立在“质”的“恒常”“基础”上的“变化”，而不会发生“质”的“变化”，“是形上(神性)绝对静止‘前提’下的形上(神性)绝对运动”[12]73，换言之，“自为”属性的“美本体”是对“自在”属性的“诗本体”之“过程”的“呈现”。也因此，圣童将其《形上本体诗学》以“生命秩序简史”命名，《形上本体美学》以“叙事空间秩序简史”命名，后者的“叙事空间秩序”乃是“生命秩序”的“存在者(beings)”的“叙事空间”过程。

对于客观本体的“美”，其实早在中国古代的老庄那里就有了较为明确的阐述。但是这些阐述竟被一些研究者划归入中国“诗学”范畴[3]163-180。其根源在于这些研究者对“客观诗本体”和“客观美本体”的“漠视”。在圣童看来，老庄所谓的“道”就是他在《形上本体哲学》所研究的“本体”，“客观诗本体”便是“道”的“静”的“属性”，圣童将之命名为“诗”；“客观美本体”便是“道”的“动”的“属性”，圣童将之命名为“美”。而无论是“静”的“诗”还是“动”的“美”都是“抽象”的事物。因此，对不可“捉摸”的“道”，老子“描述”得颇为精细：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，抟之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧。绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。执古之道，以御今之有。能知古始，是谓道纪”(《老子·十四章》)。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”虽然“道”不可言说，但“人们可以凭自己的内视、内听去感觉它”[3]164，对此庄子曾言，“无听之以耳而听之以心；无听之以新而听之以气”。所以有研究便认为：“道”属精神之“物”，而不是“具体之物”，“所以也就不同于现实生活中的万事万物各有自己的具体形象，但它既然是精神之物，也就一定有它不可具体形容的‘象’，这‘象’，就是‘道’的生机、生命力的表现，是非常真实的存在，是可信不可疑的存在。”[3]165老子对“道”进行了“象”的表述：“豫兮若冬涉川，犹兮若畏四邻，俨兮其若客，涣兮若冰之将释，敦兮其若朴，旷兮其若谷，浑兮其若浊。”(《老子·十五章》)加之老子的“执大象，天下往”(《老子·三十五章》)，“大音希声，大象无形”(《老子·四十一章》)等等论述，有研究者认为：其“象”就是现代汉语中的“意象”所指，是“道家哲学为中国古代‘意象’说奠定的理论基础”[3]166。但“意象”不是“形象”，前者是借助后者而产生的，所以“形”与“象”联缀成“形象”一词，该词早在西汉孔安国的《尚书注疏》里就出现了。而“意象”一词直到东汉王充《论衡·乱龙》中才出现，“立意于象”便是王充所强调的[3]172-174。但“象”无法脱离“形”的基础，“形”则是万事万物的直接体现。这就与圣童的“灵相”说形成了呼应。“灵”是“本体”，“相”是“本体”具体的“形(象)”，而由“形(象)”所建立起来的“意象”则传达出了“本体”之“动”的内容，圣童将之命名为“本体”的“属性”之“美”。

由“形(象)”而“意象”，其必然趋势是“意境”，即“象”所形成的“境”。而经由“意境”则抵达了“境界”的“结果”。“境界”最初为汉译佛教经典所用词语。“唐朝诗人……由‘意’而推出‘境界’说……”[3]230-236。不过，王昌龄的“诗有三境”说法中的“物境”、“情境”和“意境”之分，其实已经混淆了“形象”、“情绪”和“意象”之间的本质区别，无论是“物境”还是“情境”，都只能是“意境”的构成“部分”，而难以独立于“意境”之外。唐代诗人将“意境”之“境界”原本的客观性本质进行主观诗写的技术化处理，事实上已经将道家哲学的“意象”说予以了具体的理论性应用。而客观上，这种完全主观化的态度，也将诗歌写作的根本任务由完全“本体”的哲学(甚至宗教)高度退落到了舞文弄墨的雕虫小技层面。稍候我们将分析，由哲学(甚至宗教)立意向诗写层面横向延伸的诗写基础，与王昌龄的“三境”说之间的本质区别。

脱离哲学(甚至宗教)高度的“三境”诗写技术，之所以退落为舞文弄墨的雕虫小技，就在于“意象”的“境界”之“结果”与人对万物“本体”的认知程度直接相关，你对“本体”认知到什么程度，你的认知水平就抵达了何种“境界”，即佛教“境界”说的原质。换言之，诗歌写作的“意境”之“境界”至多是对一个人生命领悟所抵达水准有限的再现。后人过度强调诗歌写作层面的“境界”应用而忽略其哲学或佛教觉悟上的根本是令人侧目的本末倒置。当然，也是对哲学本质的“诗本体”和“美本体”未能认知的必然结果。

就哲学或佛教的本质而言，“境界”虽然是主观内容，但该内容并非主观本质，“境界”所指认的对象是一种完全客观的内容，主观只有将自身提升至“境界”所指认对象性的客观高度，才能在自身内部“完成”这个“境界”的高度，或者说，主观的“境界”高度有着自身客观的标准对象为参照。这时，这个以客观为本质、以主观为表现的“境界”所能再现的，就是圣童为万物“本体”的“动”的“属性”之“美”。

三、“诗意/静”与“美感/动”的辩证关系

既然“诗意”是“美感”的“诗意”，“美感”是“诗意”的“美感”，那么“诗意”的“静”便是“美感”的“动”之状态下“不变”的“静”，“美感”的“动”便是“诗意”的“静”之状态下“变化”的“动”。这样的阐述似乎还是过于抽象，那么让我们用稍微具象的语言对此做出形象化的“描述”。

我们以圣童所言的“当下三维世界的立场”来探讨这个问题。诗本体是形上本体自在的绝对静止一方的属性，形上本体因为自身自为的绝对运动一方的不断运动/变化而产生了“空间(三维度)态”的“存在者”，也就是我们所认知的万事万物。因此，诗本体所指认的形上本体自在的绝对静止一方便充满由形上本体自为的绝对运动一方生成的“空间(三维度)态”的“存在者”(万事万物)之中，并且始终不会因为“存在者”(万事万物)的“形态”而改变。

对我们人来说，就是我们的灵魂不会随着我们肉体的消失而泯灭，不断变化的只是我们的“肉体”，而我们的灵魂将一直存在。灵魂不变所体现的是“诗本体”诗意的属性，我们肉体变化所体现的是“美本体”美感的属性。对万事万物来说，就是万事万物的灵魂(或本体)不会随着它们物质形态的消失而泯灭，不断变化的只是万事万物的“物质形态”，而它们的灵魂(或本体)始终如一。万事万物的灵魂(或本体)不变所体现的是“诗本体”诗意的属性，万事万物的物质形态变化所体现的是“美本体”美感的属性。

不管灵魂还是本体，都是抽象而不可“见”的，我们所能看到的不过是灵魂或本体具体的存在形态，即“存在者”。作为可见“事物”，“存在者”的存在必然是“空间”或“三维”态的，依据客观现实，就是人和自然两类实在物体群。作为实在物，无论人还是自然物都有一个从“生”到“死”的“过程”，即所谓的有“始”有“终”。因此，就非常自然地体现出“三维”“空间”态之外的第四个维度——时间，即从“此”向“彼”的过程。这个过程也就是一种阶段性的化形过程。也因此，圣童拒绝“时间”的存在性，而认定所谓“时间”不过是这种三维空间态的阶段性化形过程的“次序”，他也常称之为“秩序”。对这种“次序(秩序)”，目前人们多习惯以“时间轴线”的方式来表达。所以，圣童在阐述“诗本体”的“存在态”时，认定它必然客观为“四维”常态，即“运动(流动)的空间/活的空间”或“次序(秩序)的空间”，“所谓的诗意，就是通过四维度形态万物对诗本体进行持续彰显的现实，这个四维度的‘次序空间’本身恰恰体现了形上本体自为的绝对运动一方存在性的美感内容，所谓的‘式’之‘理’”[10]。

分析到这里，我们应该明白圣童对以往审美本质的“美学”批判的原因或理由：圣童的美学是从本质到表象，也即顺势的。而以往的美学是从表象向本质，也即逆向的。于是，当下及已在美学的危险性也就不言而喻了：从现象到本质的逆向，最终所觅寻到的“本质”到底是不是存在者的本质难以得到保证，而这也是当下及已在美学始终众说纷纭、难以切实的主要原因之一。甚至有些人所“审”对象是不是“美”都有待确定。前面述及的唐代王昌龄的“三境”说便是显著的一例。

逆向溯源的危险，在圣童的“形上本体哲学系统”中始终是被排斥的。在他看来，世界的发展/演化并非处处可逆，逆向思维恰恰是导致科学主义泛滥的根源。只有绝对的充要条件下，也就是全部信息无一不具备的前提下，世界的演化才可逆向回溯。而是否具备充要条件？其本身就难以为人们所判断[12]61。对此，圣童曾举过一个颇有说服力的例子。一些摄影师拍摄的图片展示了无与伦比的色彩，堪比抽象绘画。可是，当我们了解了这些图片所表达的实体之真像时，那种悖论的震动会让我们非常难堪、难过：色彩绚丽的图片所反映的都是化工污水排放后形成的毒化现场。

这个例子非常有效地阐述了“客观美本体”与“主观审美本体”之间的不同本质。后者往往丢失了相关对象的“全部信息无一不具备”这个前提。如果作为审美主体的人，对“美”之现象的本体本质不能认知清楚，那么人通过审美所获得的美感可能来自恶或丑。如同不明真相者对变态癌细胞的奇特外形加以赞叹一样，成为完全背离真的假象，而这种背离真的假象当然来自人们对事物本质的无知。因此，会导致人们美丑不分，真假难辨。这也恰恰是当下所谓“暴力美学”或“死亡美学”发生的根源，让审美成了彻底的审丑、审恶。

这个时候，“诗意”对“美感”的决定性作用便得到了前提性的肯定(我们也能够彻底理解“诗意是美感的诗意，美感是诗意的美感”这句话的切实含义了)。是万物“本体”的“自在”决定了这个“本体”的“自为”，“自为”是“自在”基础之上的“自为”；“自在”是“自为”态下的恒久“自在”。

此外，我们还要在这里提到另一个概念：“诗境”。“存在者”的“三维空间”态无疑成为“诗意”之“静”的载体，即“存在者”呈现了“形上本体”自身的“存在(being)”。换言之，“存在者”是“存在(being)”之“诗意”经由“美感”成就的“结果(beings)”，该“结果”即“诗意”的态，如果对这个“诗意”的态进行命名，那么“诗境”一词是颇为贴切的：“诗境”——这一“诗意”活态的过程——是一种拥有包含空间与时间等四个维度在内的“次序空间”。这也是我们能够借助语言符号等工具对“客观诗本体”的“诗意”予以呈现的可能。

仅从范畴来谈，“诗境”更偏于“诗学”内容，但“诗境”与“美学”中的“美感”密不可分，同时与“境界”也有重叠(“境界”大于“诗境”)。“诗意”所散发出(承载)的“美感”正是由自身“存在者”所“营造”出的“诗境”来呈现。相对“诗意”和“美感”，“诗境”更为直观或“相化”[12]。

四、“擦燃”技术：“美感”之“诗境”对“诗意”的呈现

通过上述介绍与分析，我们基本了解了圣童的哲学本质的“诗学”和“美学”观点。接下来，我们要进一步探讨的是这些观点对诗歌写作以及诗歌批评的指导性作用。这个指导性的“作用”实为一种衡量性的标准。也因此，圣童为诗歌批评乃至诗歌写作提出了一个非常具体的技术内容：擦燃。他解释说：擦，即摩擦；燃，即点燃,燃烧。前者为物理行为，后者为化学行为。擦燃，即通过物理性的摩擦而产生化学性的燃烧，从而抵达最终的“熔炼”结果[10]。

前面说过，“诗意”以及“诗意”所拥有/散发(承载)的“美感”都是抽象的。如果说人或诗人尚且能够达到对“诗意”和它自身“美感”的认知的话，那么意欲借助语言符号直接对其进行传达，可能性则非常小。所以，16世纪西方人路德维克·多尔奇以及更早的彼得·拉克才会对“什么是美”的问题无奈地回答：“无从得知之物”[2]181。而如果对西方诸多“诗学”有所了解，我们依然会感叹，“诗意”同样是“无从得知之物”——“诗意”的“无法言说”使诗歌写作难以依靠直接的语言描述进行传达或呈现。

但“诗意”的“静”与“美感”的“动”存在一种辩证关系，这个辩证的“关系”正是我们要致力研究的对象——“诗意”是怎样呈现于动态的“意境”之中的。圣童曾经说：“对诗歌来讲，意境是诗意所营造出的叙事空间。”他把人或诗人的诗歌写作明确为认知诗意和呈现诗意两部分内容，认知是基础，呈现是结果。认知的程度对呈现的结果将起到直接的作用。其中，“次序空间”起到了重要作用。

诗人的诗写要完成两个部分，第一是通过四维度的“次序空间”呈现诗本体恒常的善(属性)——技术性地“使用”四维度“次序空间”，目的性地“呈现”诗本体恒常的善——这就明确了诗人的本质，你能不能认知诗本体的诗意属性善；第二是进行有效传达——能否将这种善的诗意通过文字方式呈现出来[5]295。

一方面，诗意是静止的，因为他(它)就在那里，虽然有一定的隐秘性。但同时，诗意是“活的，是有生命的”，因为“他(它)是流动的、生机盎然、气韵万千”。前面已经分析过，“诗意”的这个“活”的态，最直接地表现为我们所处的世界。这个世界是一种四维度的“空间”：即三维立体空间加上一维度时间。因为圣童不接受“时间”的观念，所以用“次序”来替代，并将这个四维度“空间”以“次序空间”进行命名。作为“形上本体”的“自在”性“属性”，“诗意”在这个四维度的“次序空间”内进行着自身的“生命叙事”过程。这时，该“叙事空间”便充溢着“诗意”，使得该“叙事空间”成为一个“诗意叙事空间”，即“诗境”——静态的“诗意”通过动态的“诗境”得以呈现，动态的“诗境”彰显了静态“诗意”的活力和生命力。

圣童认定，“诗境”的内容为何这一问题，“是一个非常根本的哲学问题。作为具体的事物，也就是哲学强调的‘在者(beings)’，是以‘空间性’实在，它的‘内容’则是这个‘在者’的‘存在(being)’，通常把它称为‘本体’。”在现实世界中，“本体”是以“空间性”的“方式”“充满”了一切,“它无所谓大小,而且无形无相,如如不动，变化的只是它所‘依存’的万物的存在态”。对“诗本体”而言，“诗境”即“诗本体”的“在者(beings)”。那么，我们由“诗境”而引申为“诗本体”的存在，是一个“逆向”的逻辑过程。但客观上正好相反,是首先的“诗本体”存在才“造成”了“诗境(beings)”的“发生”。这个“因”和“果”的“关系”不能颠倒[14]。即，“诗本体”的“诗意”于客观现实中必然营造出“诗境”。而一旦步入“诗境”，“必然彰显以画面、彰显以过程”。同时，因为“诗意”之“美感”的活态，“诗境”的“画面便是生动的画面，过程便是画面生动的过程”——“画面生动的过程必然缔造出一个空间”。因此，“诗歌作品或更精确地称谓为‘诗作’的最小组成‘单位’，是通过文字对诗本体所呈现意境(按：诗境)的一段完整陈述(有效记录)——‘完整陈述(有效记录)’一段诗意是诗歌作品/诗作必须满足的基本条件或对诗歌作品/诗作最低限度的要求。而‘完整陈述(有效记录)’的具体含义，就是‘至少要张开一个空间’。这个‘空间’含纳了画面生动的过程。”[6]6在这个“空间”里，诗人要呈现的是“诗本体恒常的善”。显然，这种“恒常的善”就是诗人要呈现的“诗意属性善”；诗人必须通过四维度的“次序空间”来彰显诗意，然后通过对诗意的彰显，曲折地呈现诗本体的存在性——善的属性。

但仅有的空间”是不够充分的，因为“诗意”的“诗境”是“叙事”的“空间”——即“空间”的“时间性”，所以强调“过程”。而“过程”所指涉的内容，比较容易理解：“所谓过程总是以势态为内容，没有势态就没有动力，没有动力就没有变化与推进，没有变化与推进就谈不上过程”。因此，“一个势态所指认的过程便必然存在‘起’、‘承’、‘转’、‘合’四个自性环节。于是，对诗歌作品/诗作在篇幅上就会有一个极限性的要求：呈现一个完备的‘起’‘承’‘转’‘合’环节总是需要一定量的篇幅。”[6]

但是，一个过程很难仅仅以自身为“基础”进行呈现。换言之，一个势态内容呈现的过程总要依从一个“基础”，这个“基础”可以是“背景”，也可以是“平台”。对此，圣童借助绘画、戏剧及雕塑等艺术形式来说明其必要性：“绘画总需要一方凭借(白纸或画布)，一部舞台剧总需要一个表演空间(舞台)——而这也是为什么雕塑作品在呈现自身时常常遭遇展示空间不足的无奈状况——必要的‘环境/背景(空间)’在雕塑作品展示时不可或缺”。就诗歌创作而言，圣童将这个呈现“过程”的“要求”直接定义为一种“诗艺”行为，即前面提到“擦燃技术”[6]7-8。但诗写的“擦燃技术”并非主体和“基础”或“背景”之间的关系，如果一定要以“基础”或“背景”来解释，那么“擦燃”双方当互为“基础”、互为“背景”。

圣童认为，就写诗而言，“擦燃技术”是世界整体范围内的优秀诗人始终在使用的诗写技术，只是理论上人们一直错误地概括了这个技术的本质，常把它叫做“隐喻”、“象征”，或者冠以“表现主义”，甚至什么“超现实主义”等等名目。人们之所以错误地冠名这个重要的诗写技术，就在于对该技术本质的不认知(在绘画上，“擦燃技术”遭遇相同，所以西方“现代后”绘画理念中会有象征主义、超现实主义等“派别”)。但“擦燃技术”不是隐喻，隐喻是用B去说A，B和A是两种对等的事物，而且B不是A。“象征”、“表现”甚至“超现实”的含义也如此。“擦燃”不同，它要呈现A，但不是通过B，也不是通过C，而是通过B和C的相互间由物理作用而升级为化学作用从而呈现出A。也就是说，B和C的“擦燃”最终强调的不是其中任何一方所呈现的价值和意义，而是呈现双方“擦燃”后生成的第三种价值和意义[14]。

由此，圣童指出，我国的古典诗词中的“比兴”就是这种“次序空间”进行“擦燃”的“雏形”，他例举的杜甫诗句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”来说明“次序空间”和相关的“擦燃”等概念。无论是“无边落木萧萧下”，还是“不尽长江滚滚来”，都各自为一个“叙事空间”或一个“诗境”。杜甫在诗作中用两个句子所营造出的两个“诗境(场景)”，无论哪个都不是他所要“呈现”的对象，他所要“呈现”的是通过这两个“诗境(场景)”的“摩擦”与“燃烧”为阅读者创造出整首诗作的诗意——永恒与瞬间、茂盛与萧瑟、洪大与逝绝等对立矛盾中生命的善美似流星般划过空际而倏然长逝的伤感——所谓“万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”(杜甫《登高》)而在孟浩然的《宿桐庐江寄广陵旧游》中，我们会看到多重的“擦燃”。首先的两个“叙事空间”或“诗境”是，“山暝听猿愁，沧江急夜流”和“风鸣两岸叶，月照一孤舟”。之所以判定这四个句子并非四个“叙事空间”或“诗境”，而是两个，原因在于第一句中的“愁”字和第四句中的“孤”，虽然第二句和第三句中也有“急”和“鸣”两个字，但这两个字均不具备“愁”和“孤”的主观态。“愁”和“孤”都是人的感受，而“急”和“鸣”却并非人的感受。也因此，“愁”和“孤”将四个句子切分为两个“叙事空间”或“诗境”。读者仿佛和作者一起，看到一个流动的立体画面：从“听”令人忧愁的猿声，到“看”奔流夜以继日地向东流淌，再从“听”两岸风吹树动枝叶沙沙作响，再到“看”月光如水映照江畔一叶孤舟。作为A和B的相互“擦燃”，“愁”和“孤”让C的意义获得突显，从而为诗作的后半程(后四句)主观的心里“空间”作好铺垫：“建德非吾土，维扬忆旧游，还将两行泪，遥寄海西头”。其次，我们也可以继续将“愁”、“急”、“鸣”、“孤”四个句子视为一个“叙事空间”或“诗境”——客观“叙事空间”或客观“诗境”，再将后四句的“非”、“忆”、“还”和“遥”视为一个“叙事空间”或“诗境”——主观“叙事空间”或主观“诗境”。于是，此两种“叙事空间”或“诗境”之间的“擦燃”便让C之诗意或固有的“恒常的属性”显而易见——生命中最为朴素的情感：对家园故土难以释怀的眷恋。此外，还有戴叔伦的《江乡故人偶集客舍》以及张继的《枫桥夜泊》，两首诗作中的“擦燃技术”也都十分鲜明。

就“擦燃技术”对“诗意”的“叙事空间”或“诗境”进行操作的问题，圣童以西方的十四行诗体(Sonnet)为例做了更为深入的分析和讨论。

他认为，静态是“诗意”呈现在动态的“次序空间”的“意境”中的一种“过程”，前面已经强调过，在其中，诗人“总是以势态为内容”,因为“没有势态就没有动力，没有动力就没有变化与推进，没有变化与推进就谈不上过程。”[6]6这种“势态所指认的过程便必然存在‘起’、‘承’、‘转’、‘合’四个自性环节。”[6]我们就以圣童的十四行诗为例，来看看诗人怎样用画面来呈现“诗意”，从而表现“诗意”既是“如如不动”的，又是流动的，生机盎然的，进而展现“起、承、转、合”这四个环节在一首具有诗本体的作品中的运用：

隐语倾听

午夜撩开神的面纱

我注视这一刻

万物和心灵在海域之南

随梦乡怀想经过的时间

为翻开旅程

备好思考与深情

我们是阳光下劳作的诗意

踏实地完成神留下的作业

遗余的那些怀疑与幻灭

就交给黑夜然后用星星

补好黎明这个过程我始终沉默

我相信期待总会大于行动

而黑夜 这个秘密中生命的隐语

需要万物为神彼此倾听[6]

这首诗是由两个六行段和一个两行段组成，前两段都包含了“起”、“承”、“转”三个部分，而“合”的部分则是在最后两行段中得以体现。

具体地说，第一个六行段的前两行可以被认为是“起”：诗人单刀直入，自然流畅地交代背景资料——时间、地点和视角(人物)。时间是“午夜”，地点采取了模糊化处理，虽未具体说明，但也自然限定在一个比较私人化的“空间”内，比如书房或家中某个僻静的房间，视角(人物)是主观的，以第一人称“我”来明确。在“承”的环节，承接了“起”的内容，表现“我”对此时此刻的“万物和心灵”的“关注”或“注视”。而对过去的“怀念”和“备好思考与深情”则体现为下个环节“转”。

第二个六行段的“起承转”亦具有同样的特点。在“起”环节，诗人交代了主观视角“我们”是谁，所做的事情“踏实地完成神留下的作业”就是“承”的环节，紧扣“起”中的内容，因为“我们是……诗意”或“诗本体”或“灵魂”或“智慧”，所以要“完成神留下的作业”，去赞美“诗意”或“诗本体”，显得顺畅自如。在“承后之转折”的环节，读者至少看到四种“转”的内容：将“怀疑与幻灭/就交给黑夜”,“用星星/补好黎明”，“我”保持“沉默”，以及“我相信期待……”等。

正是两个六行段的“起”、“承”、“转”，导致了全诗最后两行的“合”：在“黑夜”、“万物”和“倾听神的密语”中，作了点题收尾，起到画龙点睛的作用，正是所谓起中有合、合中有起、首尾呼应的妙曼效果。无论在东方还是西方，“夜”总是被认为是与“神”交流的极好的“场合”，“黑夜(能够)让……(人)一睹它的神秘,我称呼它为黑色的凝视。在黑夜里的灵魂，神想要我们放弃生命中那些邪恶或不义的东西”[15]，从而崇尚善的品质。

“诗境”中的动态通过一连串的“动作”在巨大的“空间”中得到表现，让读者充分看到了一幅幅动感十足的三维画面。第一个六行段中的动词有“撩开”、“注视”、“怀想”、“翻开”和“备好”等；第二个六行段中的动词有“是”、“完成”、“交给”、“补好”、“沉默”和“相信”等。正是这些动词的应用，使得读者见到的画面尽显活的流动性。

的确，要通过“意境”来呈现“诗意”，我们必然要以画面对其呈现、以过程对其彰显，因为诗意是活的，它具有生命；它是流动的，“生机盎然、气韵万千。”“画面便是生动的画面，过程便是画面生动的过程，而画面生动的过程必然缔造出……空间。”[6]6诗歌作品是通过文字对诗本体所呈现意境的一段完整陈述，这就要展开一个或几个空间。其“空间”含纳了画面生动的过程。这正好验证了我们的如下说法：诗意和意境之间有着一个辩证的关系，自为自在的静态的诗意通过“次序空间”的意境得以呈现，在呈现静态的诗意的同时，意境则显得更加具有流动性，从而到达一种由形入神,由物到灵,由物知意的一个个人心灵与诗本体沟通的过程。

五、结语

通过上述比较有限的分析，我们可以清楚这样一个事实：无论是“诗学”还是“美学”，中国古老的传统哲学都已经为我们奠定了相当丰厚的认知基础，但非常令人遗憾的是，我们这些后来的研究者却未能从本质上继承前人的发现成果，甚至偏偏跑到西方传统文化那里去拾人牙慧。这恐怕不仅仅是治学能力问题，更多是治学态度，甚至是治学者的价值观问题。在这样的现实状况下，圣童直言：“汉语诗界尚无诗歌批评的话语环境”，“在我们并未建立起有效的诗学和美学系统实践现场前提下，诗歌批评实在妄言”，可谓一语道破“天机”。我们“尚未建立有效的诗学和美学系统实践现场”，因为什么是诗？什么是诗学？什么是诗学批评？以及什么是美？什么是美学？什么是美学批评？等等问题并未得到更为广泛的“实践现场”[10]，这样的现实状况无法不令我们惊醒。特别在我国强调弘扬古典文化，加强文化的软实力的当今，这样的“惊醒”非常必要。而这已不是建立一个新的诗歌评论标准之类的问题，相对于前者，重新思考我们古老的哲学传统，探求前人留给我们的伟大认知经验，其所拥有的特殊意义，将远远超越一类学问、一种学科的建构价值。这是重新对自我民族文化传统本质的发现与发扬，它绝非简单的继承，而是延续我们古人心智高度的发现与建设，势必具有世界性的宽广意义。

圣童身在异国，他的《形上本体哲学》却建立在强大的中国传统哲学根基之上。虽然他在自己的哲学系统中使用了西方传统哲学中的某些概念，通过揭示“本体”的“自在”性属性和“自为”性属性，或“自在”性属性的“诗本体”，“自为”性属性的“美本体”，来呈现了“诗意”就是“美感”的“诗意”，“美感”就是“诗意”的“美感”的“静”与“动”的辩证关系，并通过这个辩证关系，呈现了在四个维度的“次序空间”体现出“形上本体”完成了自身作为个体式的“存在者(beings)”之过程，但他将“客观诗本体”指涉，由人的“灵魂”直接导向了中国传统哲学“善”的“属性”这一范畴上来，将他的“形上本体诗学”所研究的问题根本地归属于“属性”“善”的中国传统哲学本质之中。而这一中国传统哲学的“善”之概念，却是人类本体的“属性”问题，它直接关乎人类整体的世界观和价值观问题，关乎人应当如何看待世界、看待生存的价值、生存的意义——一言以蔽之，人当怎样生活这样的世界性问题，而这不仅是圣童认定的真正的哲学要义，也同样是中国传统哲学所强调的要义。

当然，探寻中国传统哲学的世界性贡献认知经验，建立起一套具有中国传统文化本质的崭新哲学体系、诗学批评以及美学批评标准，绝非一朝一夕的事情，它有待于我国学者集体共同的发掘和探寻。有幸的是，圣童博士已经开了一个好头，他近年来发表的文章和著作，已经构建起了具有强烈中国传统哲学本质的“客观本体哲学体系”。这样的学术成就非常值得我们研读和分析，从而使之更加饱满和充裕，更为充分地展现在世人面前。

[1]伊·库什纳,等.诗学史[M].史忠义,译.天津:百花文艺出版社，2001:6.

[2]符·塔塔基维兹.西方美学概念史[M].褚朔维,译.北京:学苑出版社，1990.

[3]陈良运.中国诗学体系论[M].北京:中国社会科学出版社，1992.

[4]朱光潜.诗论[M].北京:北京出版社，2009:41.

[5]圣童.形上本体诗学[M].悉尼:汉语书局，2011.

[6]圣童.时间之魅[M].悉尼:汉语书局，2011.

[7]张少扬.二十一世纪“第一哲学”——关于圣童“形上本体哲学系统”的访谈[M].悉尼:汉语书局，2013:10.

[8]圣童.形上本体诗学基础[M].悉尼:汉语书局，2014.

[9]何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，2004：687.

[10]圣童.用诗学测定向神打开的维度(代序)——孙谦《新柔巴依集》的诗学定位和美学评价[J].当代国际汉诗,2013(1).

[11]黑格尔.美学[M].朱光潜,译.北京：商务印书馆，1996:3.

[12]圣童.形上本体哲学(或神性本体哲学)——宇宙秩序简史[M].悉尼：汉语书局，2013.

[13]圣童.形上本体美学(或神性本体美学)——叙事空间秩序简史[M].悉尼：汉语书局，2013：95.

[14]圣童.二元“空间性”的“对话”——谢慧海绘画中的“擦燃”理念[J].国际汉语文坛，2012(1).

[15]Kevin Hart.The Dark Gaze[M].Chicago:The University of Chicago Press,2004:59.

[责任编辑 海 林]

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.04.029

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1000-2359(2016)04-0175-09

张少扬(1959-)，男，江苏淮安人，博士，河南理工大学外国语学院教授，西悉尼大学文学院研究员，主要从事文学翻译与文学批评研究。