由音乐文学史视角观照李颀音乐诗的因与革

李 晶 晶

(河南师范大学 音乐舞蹈学院；河南 新乡 453007)



由音乐文学史视角观照李颀音乐诗的因与革

李 晶 晶

(河南师范大学 音乐舞蹈学院；河南 新乡 453007)

王褒《洞箫赋》在枚乘《七发》首发的基础上，开创了音乐文学的写作程式。南朝始有音乐诗，然难出宫体文学的窠臼，重娱乐、尚写实而缺少与表演者情感的共鸣，甚至流于戏谑、轻佻，因而格调不高。李颀音乐诗虽因袭音乐赋的程式，但在情感方面，能与演奏者共鸣，从而提高了音乐诗的格调与品位；在音声摹写方面，或以听觉意象拟音声，或以视觉意象拟音声，或以视听交织意象拟音声，这些艺术手法成为此后音乐诗摹写音声的不二法门。

洞箫赋；音乐诗；李颀；因革

《诗经》《楚辞》中已有不少关于音乐的描写，然音乐成为文学的题材则肇自汉赋中的音乐赋。萧统等编《文选》在“赋”这一大类下专设“音乐”小类，收录汉魏至晋王褒的《洞箫赋》等六篇赋，标志着音乐赋的成熟与繁盛。如同其他题材的赋，音乐赋也形成了较为固定的写作程式。音乐诗的出现与成熟远晚于音乐赋。直至刘宋时期，始见以音乐为题材的诗歌。李唐开天盛世，音乐和诗歌均呈现出前所未有的繁荣，音乐诗因此有了重大发展。李颀是唐代第一个致力于音乐诗创作并取得巨大成就的诗人，其《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》《听安万善吹觱篥歌》《琴歌》三首音乐诗皆入选清人蘅塘退士编选的《唐诗三百首》，足见其流传之广。关于李颀音乐诗的研究成果均为单篇论文，主要论述李颀音乐诗的艺术手法及其影响，罗琴《李颀音乐诗论析》(《涪陵师范学院》2007年第3期)为其中翘楚。罗文认为李颀运用比喻、映衬、用典、对偶、转韵等多种表现手法，着力描绘音乐的声音和意境，把听觉形象转化为视觉形象，在中国诗歌史上第一个创作出有很高艺术成就的音乐诗，并且启发和影响了韩愈、白居易、李贺等人的音乐诗创作。然而，仅就诗论诗，实不足以表彰李颀于音乐诗之贡献。本文拟从音乐文学史视角，全面观照李颀对此前音乐诗赋的继承与发展，以发明其音乐诗之成就。

一、汉魏六朝音乐赋范式的确定

《艺文类聚》卷四十四《乐部·筍簴·赋》录有贾谊《簴赋》。簴是悬挂钟磬的立柱，《簴赋》当为现存最早的音乐赋，惜今惟存数句。据马融《长笛赋》序，枚乘作有《笙赋》，然亦亡佚。现存最早的、完整的音乐赋为王褒《洞箫赋》。王褒将枚乘《七发》中铺写音乐的一段扩展为一篇。《七发》以七事相发，其首发为此后音乐赋创作程式奠定了基础。

《七发》首发以琴为表现对象来铺陈音乐。首写生材。《诗经·鄘风·定之方中》云：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”马瑞辰《诗经通释》云：“琴瑟古多用桐，亦或以椅为之。”[1]枚乘即由龙门梧桐入笔，铺叙其所处环境险恶。上有千仞之峰，下临百丈之溪，湍流溯波，澹淡其根；冬则烈风飞雪相激，夏则雷霆霹雳相感。本已半死之桐又有鹂黄、鳱鴠、独鹄、鹍鸡悲鸣其上，有羁雌、迷鸟栖宿其中。如此危苦，成就了龙门梧桐悲哀的材质，也因此使之成为制琴的上等材。次写制器，使琴挚斫斩龙门梧桐制成琴，用无人喂养的野蚕所吐茧丝作弦，用孤儿的带钩作装饰，用九子寡母的耳环作琴徽，以见琴器处处含悲。次写发声，让师堂弹奏《畅》曲，让伯子牙演唱雉朝飞的悲歌，以见演唱内容之悲。次写声之感，飞鸟闻之敛翅不能去，野兽闻之垂耳不能行，蚑蟜蝼蚁闻之张嘴不能前。化抽象为具象，以动物闻声的异常反应夸饰音乐演奏的效果。最后总之以“此亦天下之至悲也”[2]，彰显尚悲的音乐审美观。此种创作程式，嵇康《琴赋》谓之：“然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭，称其材干，则以危苦为上，赋其声音，则以悲哀为主，美其感化，则以垂涕为贵，丽则丽矣，然未尽其理也。”[3]

《洞箫赋》在继承《七发》铺写音乐手法的基础上进一步发展，最终确定了音乐赋的创作范式。王褒首先写箫之生材，以山、水、猿、禽铺叙箫干生长环境的奇险苦悲与《七发》相同，异处则在于箫干所处环境悲中有乐；写箫之制器，以巧匠公输般制器、夔妃定律及雕镂文饰等铺陈洞箫制作精工、中制，与《七发》惟写琴器之悲也有所异。因袭中有变化。接下来写箫之发声，细腻生动，已见王氏特色。王褒从动作形态和箫声变化两方面描绘瞽师吹箫。黑格尔说：“如果乐器的外在性完全消失，如果内心的音乐透过外在的现实而涌现出来，这种异于人声的乐器在熟练的演奏之中就会成为艺术家灵魂的一种最适合的构造完善的工具。”[4]乐师天生失明悲愤郁结，遂专意发愤于音声，与箫因悲而融为一体。以是吹奏时口吻所吮合于宫商，乐音向四周飘散，形体屈曲随乎箫声，气盛而口函口胡状如嗔怒。气息时而喷薄迅疾闻于远方，时而缓缓流出弥漫四周，时而从容不迫顺畅无比，时而众音齐发怪异多变。与此相应，箫声或浑沌而不分，或潺湲如清流，或清脆如木枝摧折，或漫衍而骆驿不绝，或沛然竞溢如洪水，或凄清静谧掩然将绝，或繁声急促跳然又出。其下铺写声之妙，则为王褒首创，多用俳句摹拟箫歌相和之巨声、妙声、武声、仁声。以慈父畜子拟巨声，以孝子事父拟妙声，以雷霆輘輷拟武声，以颽风纷披拟仁声，“此以声比心者也”[5]，呈现出浓郁的儒家教化色彩。其下声之感，在摹写蟋蟀、蚸蠖、蝼蚁、蝘蜒闻乐反应之前，以大量的笔墨铺述贪饕者、狼戾者、刚毅强暴者、啴唌逸豫者及舜之顽嚚父母、尧子丹朱、舜子商均、夏桀、盗跖、夏鬻、申博等闻之改化进一步强调音乐的教化功用，以钟子期、伯牙、师旷怅然错愕及师襄、严春不敢窜巧及浸淫叔子远其类等知音者的反应衬托演奏效果，又以鸟儿彷徨翱翔空中或留而不行或行而不留摹写乐音急促。赋末乱辞基于文中的议论点睛，重申儒家乐而不淫、中于节操的美学原则。王褒《洞箫赋》发挥赋体长于铺陈的特点，极尽渲染之能事，把盲人乐师高超的演奏技艺和洞箫绝妙的艺术魅力展现得淋漓尽致，不仅实现了音乐文学的巨大突破，也开创了后世音乐文学的创作范式。

二、南朝音乐诗的兴起与发展

在南朝之前的诗歌中，音乐主要是作为意象而存在，还没有成为独立的审美对象。晋宋之交，随着田园、山水等新的诗歌题材的兴起，音乐诗也渐次出现。时至萧梁，南朝音乐诗创作达到了高峰。

无论中国文学史，还是中国音乐史，建安与正始都是一个非常重要的时期。此期文人不仅创作了数量不菲的音乐赋，还在诗歌创作中大量使用音乐意象。曹植侧重借音乐意象象征审美主体自我形象的表达方式与曹丕侧重审美感受和具体描摹音乐表现的表达方式，代表了建安时代以音乐与美女形象组合象征审美理想的创作倾向；嵇康、阮籍所代表的正始之音，借音乐意象来塑造理想的自我形象和表现对审美理想的追求，从而实现对生命表象世界的否定与超越，更具有哲学气息与艺术情调[6]。然而，在玄风昌炽的东晋，这一百余年间文学作品中涉及音乐的却很少，即如兰亭雅集，亦“无丝竹管弦之盛”[7]，今存音乐赋惟有数句残篇。南朝礼乐复兴，音乐文学亦得发展，严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》辑有南朝赋6家10篇。更为重要的是，这一时期出现了不少音乐诗。宋时孝武帝刘骏的《夜听妓诗》与鲍照的《夜听妓诗二首》是今存最早的音乐诗。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》辑有此期45位诗人的93首音乐诗，而《梁诗》就收录了33位诗人的66首音乐诗[8]。这在整个南朝音乐诗创作中，无论数量还是内容，均显得非常突出。

就内容而言，南朝音乐诗以咏乐器、咏乐、咏歌、咏舞、咏歌舞美人等为内容，此后音乐诗的题材基本不出此范围。就艺术形式而言，南朝音乐诗繁荣于宫体诗盛行的萧梁，自然也有着宫体诗浓重的“重娱乐”“尚写实”的特点。宫廷歌舞娱乐是南朝音乐诗兴起的土壤。重娱乐，在咏妓、看妓为题的诗歌中表现得尤为明显。如庾信的《和赵王看妓》诗，通过绿珠、飞燕、流水、凤凰四典从舞姿、身段等角度细腻地叙写歌伎乐舞的美妙高超，最后两句化用“曲有误，周郎顾”的典故虽典雅含蓄却不乏戏谑之意，缺少与歌伎深层次情感的共鸣，从而大大降低了诗歌的艺术感染力。至于那些充斥情色挑逗的香艳诗就更等而下之，难出宫体诗的窠臼了。同时，南朝音乐诗又多用咏物诗写实的手法，遵循音乐赋的写作范式，对乐器乃至歌伎舞女等精细刻画。如王融、沈约、谢朓《同咏乐器》诗[9]，各咏一乐器。其中，王融《琵琶》首二句“抱月如可明，怀风殊复清”写制器，谓琵琶形状如月；中间四句“丝中传意绪，花里寄春情。掩抑有奇态，凄锵多好声”写发声，谓琵琶可传情及其弹奏之态、弹奏之声；末二句“芳袖幸时拂，龙门空自生”写弹奏者及琵琶生材。沈约《篪》首四句“江南箫管地，妙响发孙枝。殷勤寄玉指，含情举复垂”写篪之生材、发声，后四句“雕梁再三绕，轻尘四五移。曲中有深意，丹诚君讵知”写声之感，点明曲中寄寓深意。相较而言，谢朓《琴》尤近前述音乐赋法：首二句“洞庭风雨干，龙门生死枝”写琴之生材；三句“雕刻纷布濩”写琴之制器；四句“冲响郁清危”写发声；五六七八句“春风摇蕙草，秋月满华池。是时操别鹤，淫淫客泪垂”写声之感，点明在春风摇动蕙草与秋月布满华池之时，弹奏《别鹤》曲，最能动人。宋人朱长文《琴史》卷六《尽美》云：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既备，则为天下之善琴，而可以感格幽冥，充被万物。”[10]南朝音乐诗摹写此“四美”，能巧言切状，且时有清新流利、略寓情怀之句。再如刘孝绰《秋夜鸣琴诗》“幽兰暂罢曲，积雪更传声”[11]写客子闻琴生愁，亦是写尽琴声美妙、琴技高绝，而且对仗工巧，语言清新，其意境已近于唐代音乐诗的优秀之作。遗憾的是，此类佳作在南朝音乐诗中为数甚少。

三、李颀音乐诗的因与革

诗歌与音乐的关系，在唐代变得更加密切。据杨旻玮先生统计，《乐府诗集》“二千二百三十九首唐人乐府诗，合乐的部分计有一千七百五十四首，不合乐的部分计四百八十五首”，“《唐诗纪事》一千百五十诗家中，针对与唐代音乐面貌有关的诗作与纪事者，共计二百诗家”[12]。与南朝相比，唐代音乐诗更善于借乐舞表现广阔的社会生活画面，诗人更善于与音乐内容及演奏者进行情感的共鸣，表现手法更加娴熟。李颀是唐代第一个正面摹写乐声、表现乐境的诗人，在音乐诗艺术构思、意象选择、情感世界的建构等方面，均作出了开拓性的贡献，沾溉此后音乐诗创作，其泽深远。清人蘅塘退士编《唐诗三百首》卷二《七言古诗》录李颀《听安万善吹觱篥歌》《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》*这首诗标题有较多差异。金性尧认为此首诗题当以《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》为是。参见氏著《唐诗三百首新注》(上海古籍出版社，1980年)第56页注〔一〕。《琴歌》三首音乐诗[13]，其影响由此可窥一斑。

“当然，最能表现音乐诗不同于山水诗、边塞诗、题画诗、论书诗等的独特风貌的，还是音乐诗中抽象的不可视见的音乐形象的描绘，以及由此而建构的独具诗人个性特征的情感世界。”[14]李颀音乐诗继承了其前诗赋描绘音乐形象的成就，在非常欠缺的诗人情感世界建构方面作出了重要贡献，从而大大提升音乐文学的情感格调和品位。音乐以时间上流动的音响为物质手段，通过旋律和节奏来塑造音乐形象，直接唤起情感，从情绪上影响听众的精神世界。文学则以空间上凝固的文字为物质手段，通过语言和意象来塑造文学形象，拨动读者的心弦，从情感上影响读者的精神世界。由想象性的听觉形象借助文字转换为文学形象后，关键是要最大限度地保留声音对人的强烈刺激性，将不确定的情绪明晰地固定下来。这就必需经由通感心理充分发挥文学视听交汇的审美效应，调动各种文学手段，借助文学意象，与读者进行情感的共鸣，感动读者。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十六《韩吏部上》云：“古今听琴阮琵琶筝瑟诸诗，皆欲写其音声节奏，类以景物故实状之，大率一律，初无中的，句互可移用，是岂真知音者。但其造语藻丽，为可喜耳。”[15]道出诗人摹写音声节奏之弊。“南宋胡仔在列举了唐、宋诗人大量表现器乐的诗作之后，认为诗歌‘听声类形’的表现方式并不成功……所谓‘以景物、故实状之’，即将听觉转化为视觉形象来表现。”[16]李颀的三首音乐诗，彻底摆脱宫体的束缚和羁绊，或以听觉意象写声，或以视觉意象写声或以视听交织的意象拟声，写得各有千秋，尽极一时之妙。

《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》主要描写琴师董庭兰弹奏《胡笳弄》的高超琴艺，并以此寄语给事中房琯。因此前已有数量不菲以琴为题的诗赋，李颀遂径由发声开端，入笔便写琴曲《胡笳弄》，连董大也搁置一边。乍觉突兀，细想却也在情理中。起首六句用入声陌韵写蔡文姬创作、弹奏《胡笳十八拍》。一、二句“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍”写文姬归汉时感笳之音，翻笳调入琴曲而作《胡笳十八拍》。三、四句“胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客”写文姬操琴令胡人落泪、汉使断肠，以此衬托琴曲的感人魅力。五、六两句“古戍苍苍烽火寒，大荒阴沉飞雪白”反补一笔，点明其时塞外古戍苍苍因烽火而更凄寒，大荒阴沉因飞雪而更惨白。荒凉凄寂的环境使乐声愈加哀婉动人。以上六句可谓序幕，叙写《胡笳弄》的来由及效果，不仅为董大弹奏此曲作一充分铺垫，而且让读者穿越时空置身《胡笳弄》幽邃的艺术境界中。接下来写董大弹琴。七、八句“先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊摵摵”仍以入声陌韵写董大轻拂琴弦，由商弦到角弦，曲调迟缓低沉。琴声一起，四郊秋叶被惊得摵摵而下。一个“惊”字，出神入化，写出树叶如知音。九、十句“董夫子，通神明，深山窃听来妖精”，写诗人不由得赞叹起董夫子，说他演奏能感召神明，连深山妖精也来偷听。十一、十二句“言迟更速皆应手，将往复旋如有情”继续写董大技艺，谓其弹奏缓急得心应手，情寓抑扬顿挫中。十三、十四句“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”以形拟声，写琴声忽纵忽收，如空山百鸟散而复聚；琴曲变幻如万里浮云，阴晴莫测。十五、十六句“嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声”复以声摹声，写琴声凄厉，如失群雏雁在夜空嘶酸哀鸣；琴曲哀痛，如胡儿恋母在荒外哭声欲绝。诗人到此忽然宕开一笔，联想而及文姬与胡儿诀别恍惚狂痴、五内崩摧之状。如此，既照应起首蔡女琴声，又使琴曲悲切内涵具体化。这也是此诗异于其他音乐诗赋的独特之处。十七、十八句“川为静其波，鸟亦罢其鸣”以川闻琴曲而静波、鸟闻琴曲而罢鸣写声之感，印证前言通神明不虚。七言之中插入此两句五言，醒目且出人意表。十九、二十句“乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生”用汉代乌孙公主远托异国、唐代文成公主和亲吐蕃两个典故再次点醒《胡笳十八拍》，使琴曲历史感更为浓重。接下来四句改九至二十句的平声庚韵为上声马韵，用四个听觉意象摹写声之妙：“幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。”幽咽琴音一经变调就忽然像风飘雨洒，或如长风吹林，或如雨堕屋瓦，或如迸泉射树梢飒飒而下，或如野鹿跑堂下呦呦鸣叫。而且，后二者的意象还是视听交织，不纯为听觉意象。如此，四种意象叠加摹写琴声轻快悠扬变幻无尽，加之传统文化的积淀，足以引发诗意的联想，着实令人心神震荡。“走堂下”又从历史回到现实。最后四句“长安城连东掖垣，凤凰池对青琐门。高才脱略名与利，日夕望君抱琴至”用平声元韵和去声寘韵照应诗题“寄语房给事”。唐都长安皇宫坐北面南，禁中左右两掖分别为门下、中书两省。凤凰池即中书省，青琐门是门下省的阙门，给事中乃门下省要职。房给事不仅有了着落，而且点明其密迩宫庭。其下赞语也因之自然而然。房琯才高，脱略超逸，不重名利。这样的高人，正日夜盼望着你董大抱琴而至，暗示其得遇知音。诗人为董庭兰庆幸之余，又露自己羡鱼之意，二人情感因此而拉近，格调显然高于南朝多数音乐诗的娱乐、戏谑之情。

《听安万善吹觱篥歌》用板鼓开场。对于中原人而言，觱篥较为陌生，此诗便因循音乐诗赋旧例。首二句“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出”以急促的入声质韵开头，点明觱篥生材及出处。三、四句“流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹”转为低微的平声支韵，叙述吹奏者为凉州胡人，乐曲由龟兹流传到汉地转而更奇。此为发声。五、六句“旁邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂”写声之感，近邻听众因曲奇而叹息，远客听众因思乡而垂泪。七八句“世人解听不解赏，长飙风中自来往”用高沉的上声养韵转换笔调作一过渡，写世人虽觉乐曲动听且能为之动情，但难赏乐声妙处所在，致使安万善所奏觱篥声寥落不堪，独自来往于暴风之中，寻觅解人。经此铺垫，读者的好奇心已被调动。接下来四句转入流利的平声尤韵用四种意象从正面摹写觱篥声变化繁复：“枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。”觱篥声或清肃如寒风吹树飕飗作响，细听又有吹枯桑与吹老柏之别；或细碎如凤生九子，啁啾鸣叫；或高亢如龙吟虎啸，一时齐发；或飒爽如百道飞泉与秋天万籁，相汇交织。如同前一首，此首也是用视听交织的诸多意象摹拟觱篥声的旋律，激发读者的联想。然而，一味如此，难免单调，接下来四句遂更改角度，以乐曲写乐曲，用《渔阳掺》《杨柳枝》来写觱篥声的变调。“忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。”一变沉着，忽然更作，突如其来，如《渔阳掺》鼓高亢悲壮，辅之以黄云萧索白日昏暗，用往下咽的上声赚韵；再变热闹，变幻莫测，不可捉摸，如《杨柳枝》曲清新欢快，辅之以上林繁花照眼似锦，用生气盎然的平声真韵。或以听觉意象拟声，或以视觉意象拟声，或以视听交织的意象拟声，是李颀音乐诗摹写音声的创举。最后两句“岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲”用入声沃韵作结，仍以板鼓收场。写诗人从觱篥声的陶醉中回到现实——除夕之夜高堂明烛，边饮美酒边赏觱篥，不仅见出诗人异于解听不解赏的世人，乃知安万善觱篥音者，而且隐含诗人韶光易逝、岁月蹉跎的人生感慨。

《琴歌》是诗人奉命出使清淮时，在友人饯别宴席上听琴后所作。首二句“主人有酒欢今夕，请奏鸣琴广陵客”用入声陌韵点明听琴的场合、时间、缘起以及演奏者。主人设宴今夕欢聚，琴师请奏鸣琴侑酒。“鸣琴”二字点题，提挈全篇。后六句换平声微韵。三、四句“月照城头乌半飞，霜凄万树风入衣”转写户外深秋夜景：月照城头，乌鸦分飞；万树银霜，寒风入衣，一派凄冷肃杀之气。这两句以哀景反衬乐情，虽秋气凛然，但有酒有琴有知己亦足矣。明人钟惺评云：“一字不说琴，却字字与琴相关。”[17]五、六句“铜炉华烛烛增辉，初弹渌水后楚妃”又从户外到室内。五句扣合“欢今夕”，写铜炉熏染檀香，华烛闪烁生辉，与三、四句形成鲜明对比，愈觉室内宴饮的温馨、欢愉。经过如此这般的充分铺垫，广陵客始登场献艺。六句是发声，仅交待所弹琴曲的名称而已。七、八句“一声已动物皆静，四座无言星欲稀”写声之效，亦是从听者反应的角度写广陵客琴技高超。一声琴弦拨动，万物俱静，四座无言，不觉星辰欲稀黎明将至。万物、四座乃至时间均静，写尽听者的专注着迷，写尽琴音的勾魂夺魄，也因此写尽广陵客出神入化的弹技。月落星稀，诗人也由琴音幻境回到了现实。九、十句“清淮奉使千余里，敢告云山从此始”换上声纸韵，点明宴饮、琴曲乃为诗人奉使清淮远行千余里而设。此诗重在写音乐之美的效果，写内心深处不可视的效果，听琴曲后情怀得以升华，诗人因听琴而生从此始迎云山之意。贺贻孙云：“只第二句点出‘琴’字，其余满篇霜月风星，乌飞树响，铜炉华烛，清淮云山，无端点缀，无一字及‘琴’，却无非琴声，移在筝、笛、琵琶、觱篥不得也。”[18]

综观音乐文学史，谛审李颀这三首音乐诗，我们可以看出诗人虽然或多或少地因袭了音乐赋的创作范式，但是，其革新更为突出：首先，诗人能够在情感上与演奏者进行共鸣，从而提高了音乐诗的格调与品位；其次，摹写音声手法多样化，或以听觉意象拟声，或以视觉意象拟声，或以视听交织的意象拟声，这成为此后音乐诗摹写音声的不二法门。

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[责任编辑 海 林]

河南师范大学学报(哲学社会科学版)

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2016-03-16

河南省教育厅高等学校重点科研项目(16A880004)

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.04.030

J60-059

A

1000-2359(2016)04-0184-05

李晶晶(1981-)，女，河南新乡人，河南师范大学音乐舞蹈学院讲师，主要从事中国音乐史研究。