山河故人均变换，艺术初心贵坚持

杨波

（汉江师范学院　中文系，湖北 十堰442000）



山河故人均变换，艺术初心贵坚持

杨波

（汉江师范学院中文系，湖北 十堰442000）

摘要：贾樟柯导演的新片《山河故人》承袭了以往作品的许多表现手段，为我们展示了宽广时空的中国当下社会图景，包括对十年后的想象部分。同时也可见出导演明显的创作调整，最主要的是创作取向由逼真叙事转到感伤抒情，影片对人物关系与情感历程作了较为详细的描写，并且用关键性台词传达主题。转变可能基于两个原因，一是导演心态的变化，二是对高票房的持续觊觎。

关键词：贾樟柯；山河故人；创作心态

一、承续

贾樟柯通过一系列创作已形成较稳固的风格，新作《山河故人》（2015）同样带有明显的个人色彩。他调用多种手法（其中大部分在之前的作品中出现过）为我们呈现了富有质感的、陌生而亲切的中国当代社会（包括对未来的想象部分）图景。

导演这次又带我们回到他的故乡山西省汾阳市——也是他早年的故事长片 《小武》（1998）、《站台》（2000）的主要拍摄地，可见他有浓重的故乡情结，或者，他觉得故乡的故事还未讲完，所以，这次又回溯到创作的起点处。经过十数年的“发展”，汾阳城区已不复当年灰暗、破败的模样，光鲜、“繁荣”的外表使它看起来就像内地许多经济状况较好的县城。与前作不同，汾阳的地标建筑——文峰塔——多次出现于影片中，可能预示导演对传统和地域的认同。可以觉出，导演对故乡的感受发生了明显变化，由以前对大拆大建的敏感与批评变得似乎能够理解与包容。

与人物身份匹配的多种语言的采用，使环境氛围显得真实。汾阳的人们讲本地方言（某些演员讲得可能未必地道，但一般观众听不出），通过对贾导以前作品中语言的接受，我们现在觉得汾阳话俏皮、好听，具较强表达效果，完全能够实现表意叙事的功能。此外，影片根据环境与情境的变化，不断调整语种，将故事延展到汾阳之外的广大世界。张道乐（长大后的他由董子健饰演）的后妈与他通话时讲上海话，引起我们对上海的想象（影片未呈现现实的上海，当下太多影视剧在北京、上海等大都市取景，导演的有意回避是明智的选择）。张竞生（张译饰）从汾阳“跳到”上海，后逃亡至澳大利亚，我们发现他仍然讲汾阳话，说明他的文化身份未相应变得“高端”。张道乐从小在上海上国际学校，那时尽管他嘴里不时蹦出洋文，但还能分别用普通话与上海话和母亲及后母交流。很快，他先期抵达澳大利亚接受教育，于是将中国话统统忘掉，一口流利的英文，导致后来与父亲交流时必须借助谷歌翻译（影片的一处反讽设计）。从香港移民加拿大后辗转来到澳大利亚的Mia（张艾嘉饰）能自由地在英文和中国话间转换，所以她临时充当张道乐和他父亲的翻译。影片由Mia这个角色带出另一类漂流到异域的华人，在他们身上始终存在中西文化的紧张对峙。由此，贾樟柯从故乡出发，其视点逐步扩展到国内许多地方与海外华人集散地，他对当代生活的再现已不限于中国地区。

对梁子（梁景东饰）和张竞生这两个角色的设计类似小武和小勇，在经济迅猛发展、社会阶层急剧分化的年代，梁子像小武，坚守某些传统道德（一贯表现得乐观、自信、平静），但未能获得有利地位，很快沦落社会底层，而张竞生像小勇，顺应发展潮流，抓住各种机遇，很快跻身地区上层人行列，并且事业规模与活动区域远超小勇。不同的是，在梁子和张竞生之间夹着沈涛（赵涛饰），他们由朋友变成情敌。本片未对张竞生作类似对小勇的批判 （“发达”后不愿再与小武来往，想摆脱自己不体面的过去，利用媒体和新概念将自己从事的非法买卖表述为“做贸易”从而心安理得地操作），而是将他刻画为与梁子一样深爱沈涛。买下煤矿后（张竞生说是“白菜价”，此处暗示了集体资产非法流失），张竞生还提出让梁子管理 （尽管他不一定认为梁子合适，至少显示出表面的友好，未因发迹而立马摆脱没有事业的朋友），条件是梁子必须远离沈涛，不再与他竞争（此种追求爱情的手段并不正当，但也可以理解，作为常人，张竞生自然会调动自己的物质优势），否则，梁子要马上“滚蛋”。沈涛一时也为张竞生的“风光”迷惑，选择了他。梁子在舞厅看着他俩热情地跳在一起，打了张竞生一拳后，对沈涛说再见。梁子是强项的（不愿在张竞生门口讨饭），但形势比人强，到河北进煤矿工作十数年后染严重肺病，不得不返乡修养，为治病，他的妻子不得不求助于沈涛，沈涛倒也慷慨施以援手，但两人只能渐行渐远。火车上沈涛对父亲说自己谈的朋友是张竞生，沈父借口倒水在车厢间暂驻，这里隐隐表示出他担忧女儿的前景或他不认可张竞生。几年后，两人离婚，之后未见面（沈父去世张竞生也未与儿子一道回家奔丧），表明他们的感情基础是脆弱的，张竞生最感兴起的还是对金钱的追逐（将“美元”一词的中文音译作为儿子的名字体现出彻底的金钱崇拜）。而沈涛未能免俗，或看不清时事。她之所以成了加油站老板，很可能是离婚时张竞生的补偿。之所以同意将儿子判给他爸，沈涛的看法是上海的条件还是好些，对儿子将来的发展有利，孰知到国外学习生活多年后，儿子会因为失去了根（典型表征是忘了母语，一并否认自己有父母）找不到人生的方向。

作为导演的妻子及长期合作伙伴，半职业演员的赵涛成了本片无可争议的女主角。和以往作品相比，她在本片中的戏份更多，其重要性超出其他所有角色。她在本片中延续本色表演，同时体现出相当的演技，多年演出经验的积累，使她的表演更洒脱而自然，既展露小城镇普通女子的一面，同时让有她出现的对手戏叙事更流畅，戏剧性更强。梁景东也属贾樟柯班底成员 （多次承担美术设计工作，也曾客串演出），他也逐渐由非职业演员过渡为半职业演员。在本片中，梁景东最为本色，也体现出一定的表演技巧。与以往演员配置不同，明星或职业演员在本片中占更大比例，一方面可能出于表达需要（职业演员能驾驭更复杂的角色），一方面为市场考量。面对国内电影市场艺术片发行的不景气局面，贾樟柯作出一些调整，希望借助知名度更高的演员吸引更多观众，他一直希望通过电影与更多观众交流，一定的商业回报也可保证其公司及制作的运转。

张译的角色吃重，我们之前已见过他在《亲爱的》（2014）中的出色发挥（受角色限制，出场镜头不多，但表现沉稳）。在本片中，他是男一号，说汾阳话（他是东北人，要学语言）。在新的现实面前，张竞生如鱼得水，他的形象与条件（地位、金钱）远超竞争对手梁子（从未换过的白毛领的厚夹克，朴实的面容和发型，在煤矿管灯）。张译将一切表现得自然、准确。他对情感戏的拿捏尤其到位，面对和梁子在一起的沈涛，他总是欲语还休。给我们印象最深的一场戏是在沈家音响店。梁子先到，张竞生后来。他匆匆离开又返回。梁子和沈涛一起吃饺子，他不吃，气鼓鼓的，同样一言不发后摔门离开。一脸无辜的沈涛追出门，张竞生含泪对她说“你欺负我”。整个表演情绪饱满，感染力强，我们毫不怀疑这时的他对沈涛的感情，两人结合几年便分手的后文便令人遗憾了。

张艾嘉与董子健的英语能力帮他们成功地诠释角色。张在本片中的表演比以往更显紧凑有力，而董子健的青涩感褪去不少。两角色所操的语言和他们在异域的活动呈现了对海外华人的想象——作为永远的异乡人，很难真正融入在地文化及生活。两人发展出忘年恋主要因为张道乐缺乏母爱，无法与父亲进行有效沟通，丧失了在母语生活圈的自如感。这一情节有点出人意料，但能说明一些孤单的海外华人更可能在同族间寻到情感依傍——多地唐人街仍然是族群活动中心。

本片非职业—半职业—职业的演员阵容也可视为导演在演员调度方面的自然延伸。我们之前已在贾樟柯以非—半职业演员为主要格局的作品中见过成泰燊、陈冲、吕丽萍、陈建斌、姜武、张嘉译、王宝强等职业演员或明星。这种混搭演员手法是造成贾樟柯电影主要风格之一——混杂（糅合纪实与虚构）的重要元素。对真实的捕捉及适当想象组成贾樟柯电影中的现实，基本吻合我们对现实的直接感知与间接推想。

与以上技巧类似，本片也设置了明显的时间轴线。故事起点回到《任逍遥》（2002）剧情的终点——1999。本片叙事大体均分为三段，分别为世纪末的故事以及2014（制作时间）还有2025（10年后的将来）的事。历史意识同样显著，导演记录变化中的现实的初衷未改。三个时间点分别属过去、现在、将来，勾画出一段完整的社会发展轨迹，其间的逻辑也是严密的。对未来的描述带寓言性质，是本片的一个新尝试。进入新世纪以后，张竞生继续上升、走远，官商勾结的程度及规模更深更大，所以他不得不和同类躲在异国海边，没有正常返乡的机会。毫无资本的梁子出走河北只能继续遭受剥削，健康受损，不得不认输回乡并求助于曾经的爱人。认为自己“没本事”的沈涛留在老家，眼睛坏了，身边只有狗作伴，落雪天摸到郊外，跳起曾和张竞生一起跳过的健身操（或广场舞）。作为女人和母亲，她成了故乡的隐喻，执着地坚守，然而身心俱疲。未来，张道乐所用的电子产品更高端，他违背父亲的意愿，不想继续念大学，想干随便什么事情。尽管口头说没有母亲，忘了母亲的名字，但不时感受到与母亲相处时类似的情境。他找年长许多的中文老师寻慰藉，面对大海，终于轻声念出母亲的名。

通过不同时间的片段式结构，影片勾勒出广阔的时空变化，既再现现实，同时又给人们以警醒——我们是否能规避某些错误，某些悲剧可否避免。

对特定时段流行音乐的运用在本片得到了延续，和以往不同的是，本片出现的歌曲较少，主要是一首——叶倩文演唱的粤语情歌《珍重》。这支歌在片中几次重复出现，有三次是作为客观叙事成分（一次是在音响店客人试CD，客人走后，张竞生跑出去弄来那张碟再播就是对沈涛表达爱意，第二次为沈涛与儿子在火车上共听此歌，还有一次是Mia在中文课堂播唱片，引出张道乐模糊的记忆），其他几次作为画外配乐，主要为渲染情感服务。这首粤语经典歌曲的名字透露部分信息，相爱时要互相珍惜，离别后要各自珍重。当然，一声珍重也说给银幕内所有角色及银幕外所有观众。

影片所用陌生化手法还有不少。第一段故事用接近正方比例的画面尺寸 （像极 《刺客聂隐娘》（2015）的选择），后两段恢复通行宽银幕，图像的变化与人物活动范围的拓展相对应，前一种构图也带有弱弱的怀旧意味。片中有少数几个镜头包含模糊与动荡效果，我们自然不会认为是制作失误，大概隐喻记忆本就不太确切或虚构有吃不准的地方。片中三次在黄河炸冰，第一次，沈涛和两“男朋友”一起放烟花过节，第二次，沈涛引爆了张竞生准备用来对付梁子的炸药，第三次，沈涛带儿子到河边放烟花，为了给他留下对故乡的深刻记忆。黄河是历史和传统的象征（在《任逍遥》中出现过），数次轰炸冰凌也许暗示希望能发生某些实质性变化，或者是导演内心郁结的一种宣泄。不管代表什么意思，这样的情节或场面总是新鲜而令人难忘的。当年，沈涛经常演伞头，片中有一次婚礼一次葬礼（司仪为同一人可能是写实，也带出轻微喜剧感），这些场面既是叙事需要，也约略表现了民俗的变迁。

二、变化

最大的改变可能是由逼真写实到感伤抒情。在故乡三部曲中，导演对现实的记录与再现是扎实而凌厉的。之后虽然坚持现实主义（其实表述为现代主义更准确，是现实主义、现代主义包括一点后现代性质的交融体）的路子，但现实在一些影片中逐渐变得浮华，可能因为导演对北京民工的生活、奉节百姓的生活、成都工人的生活存在隔膜，然而到《天注定》（2013）又展现出决绝、彻底的面向［1］，按照影片的描述，一定阶段的中国普遍充斥腐败与暴力。终于未能在国内公映，主创调整了《山河故人》的表达倾向，对现实的揭示与批判大幅度弱化，由审视社会变为个体感情生活史或对过往的浪漫化追念。

叙事到抒情的调整实为侧重求真到侧重求善的转变，说明本片一定程度回归中国古典美学传统［2］①李泽厚认为中国传统文艺的主要特征在于以美储善，重视想象的真实而忽略感觉的真实，贾樟柯部分影片的价值正在于营造逼真的现实状貌，以此反思不公、贫富差距拉大等社会问题。。镜头再难深入到市井深处和普通人内心，现实变化对人们的影响不再被刻骨铭心地记录。

沈涛和两个男人的三角关系可能出现在生活中，但一定程度削弱了本片的记录色彩，使其更像通俗爱情故事。对十年后的想象依然是大胆（很少见同期影片表现在逃官员或商人的生活状态）而具说服力的，但忘年恋、玩枪、借助电子设备交流等情节同样增强了戏剧色彩。故乡三部曲的戏剧性不可谓不强，但那是被刻意隐藏并削弱的，通过反思，我们才能领略其表现力量。所以，表面化的、快节奏的戏剧尽管能获得即时的情感反馈，但对意识的冲击力远不如潜藏者、延缓者来得强烈而持久。

当然本片并不缺乏写实或批判的内容。除上文提到的外，第一段中人群在观看演出时混乱摇摆的状态似乎要模拟踩踏事件，但镜头很快切换。赵涛在煤矿附近走动时突然目睹一架小型飞机坠毁，之后的镜头画外音提及最近林区正进行植树养护等作业，新闻未完整呈现，我们觉察之前的事故应与此相关，但不能完整理解。这些信息牵涉时事，带有一定的批判及揭示意味，但往往点到即止，表意不充分，与故乡三部曲的现实批判程度及广度不可同日而语。

与之相对，本片更多笔墨用来展示围绕核心人物沈涛的人事变迁。她与两个朋友的关系发展上文已交代，不重复。影片在她父亲身上花了较多篇幅。父亲多次出门到周边地区走亲访友，人情世故是他晚年生活的核心，女儿有时陪伴。后来，父亲毫无征兆地死在中途的小候车厅，身边无亲人，僧人最先发现，行礼送别。沈涛接到消息后迎回父亲，办丧事，无限哀痛。这个父亲形象与《站台》中尹瑞娟及崔明亮的父亲、《任逍遥》中小济的父亲迥异，尹父是父权及法律权威的代表，崔父保守顽固，后来与情妇同居在高速公路旁的小商店，小济的父亲购买巧巧的身体，在商品大潮与社会急速转化的情势下，这些父亲很快消失或腐化，而沈涛的父亲似乎经受住各种社会变化及物质冲击的考验，始终平和，仍然在意与战友及其他人的情感关系。这一父亲形象可能更为普遍，贾樟柯表现出对恪守生活之道的平常人的认同与肯定，他们代表社会的中坚，延续和持存传统中美好有价值的方面。

借与儿子短暂相处的机会，沈涛煞费苦心，为他包饺子，故意选坐慢车，尽量延长与他相处的时间，给他一副家里的钥匙，刻意加深他对亲人、故乡的印象，培固其生命之根。她的种种努力多年后在儿子身上慢慢见出影响，儿子甚至产生了回乡探母的冲动（尽管因顾虑放弃）。

人物交流时话较少，多用富含潜台词的对白，延续了之前作品的含蓄风味。但贾樟柯在本片中至少用两句“关键性”台词直接表达主题，一是沈涛所说“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的”，一为Mia所言“尽管山河都发生了变化，但很多事物永远不会改变”（大意如此）。此一安排改变了以往作品的表达策略，即由记录、展示、不评判、让观众自己思考到借人物之口抒发感慨。如此直白的总结或陈述直接标明情感倾向，类似当下某些“文艺片”的做法，并不高明，按照艺术创作规律，倾向性还是应通过叙事自然地、潜隐地暗示出来。

两句话的意思略显矛盾：改变是注定的，但有些东西不会改变。第一句带有劝解意味，或是一种领悟，既如此，人们因种种缘故渐行渐远也是应接受或认可的。如果用此句为小武在友情、爱情、亲情面前逐一碰壁作注解，则批判的意图将被弱化与缓和。第二句也是某种安慰，不变的血肉联系、文化渊源终不会彻底斩断，在可能的机缘下，还会再次对接。

这些表白似乎表明年过四十的贾樟柯看人看事的态度渐渐发生了一些变化，由年轻时的激烈、尖锐变得宽容、温和。林语堂在论及中国人的性格时曾说：“中国青年与外国青年一样，都有公众精神。……但是大约在25-30岁之间，他们都变得聪明起来了（如人们常说的那样‘学乖了’），获得了消极避世的品德，从而大大有助于他们的老成温厚等文化习性的养成。这种品德的获得，有些人是得力于聪慧的天资，另一些人则因为自己曾吃过一两次亏。所有的老年人都很稳重，因为所有的老滑头们都学到了消极避世的好处，在一个人权得不到保障的社会，吃一次亏就够呛了。”［3］尽管因教育年限延长等因素，如今的年轻人参与公众事务的年龄有所推迟，性格转变的时间可能相应延迟，并且今日之中国与上世纪三十年代相比社会各个层面均发生了较大变化，但林先生的论述仍具一定参考价值。

此看法可部分解释为何原先的激进派后来变得中庸保守，先锋逐渐沦为庸众，甚至转身成为社会观念发展的阻碍。比如第五代时期年轻的陈凯歌、张艺谋在电影中大刀阔斧地实施思想与艺术革新，到后来慢慢有些随波逐流，甚至踊跃投身商业大片制作，他们的种种表达也变得犬儒、低调（他们后来的创作自有产业和它种艺术方面的价值，不在本文论述范围内）。《天注定》最终未能公映对贾樟柯的创作心态可能产生较大影响，所以随后的《山河故人》将表现重心调整为描述普通人的情感与人事变化，并试着以更开脱、平和的心态看待种种社会现象。我们希望这种令人气馁的轮回不会在贾樟柯身上重现，或者此种人生转变尽量推迟到来，华语电影还是需要有人及时记录与回应现实变化，并能相对独立地进行批判性反思。

另一方面的问题一直存在，就是贾樟柯希望作品能与更多观众见面，发挥更大社会影响，这种想法无可厚非，但相应地可能在票房方面有更高诉求。白睿文曾敏锐地指出，贾樟柯在创作早期透过其作品与第五代代表的电影精神之间强烈的紧张表现出对独立（制作）身份的敏感。“我们不能忽略，这种对张艺谋的公开批评，以及在《满城尽带黄金甲》公映的同一天（2006年12月24日，引者注）公映自己的电影（《三峡好人》，引者注）的坦率手法，同样受到他自己的商业欲望的刺激。尽管甚至在浮出地表同国内电影制片厂合作拍片之后，贾樟柯仍然异常忠实于自己的艺术理想，但就算是他也不能免疫于商业主义的诱惑，……”［4］《山河故人》上映后，票房很快超过贾樟柯以往所有影片的表现（时光网显示的数据为2709万），贾樟柯发微博呼吁院线保留排片［5］，虽然此种努力不像王小帅在《闯入者》（2014）上映后发声明请观众挺他的做法悲情，但执着于票房的心态仍清晰可辨。我们当然愿意看到严肃文艺片有良好的票房回报，足够的票房收益能支持导演继续高品质创作。但对于票房问题，贾樟柯等导演还是应有足够的自觉。小众文艺片虽然为社会大众所拍，但理想观众仍然主要是人数不多的知识阶层，票房一般不会很高，此类影片主要不在于一时的风光，而是为社会保存有价值的电影记忆，其魅力与力量将在较长周期慢慢释放，重要性非一些高票房的时尚电影可比。

在创作心态方面，贾樟柯还是应多向”导师“侯孝贤学习。侯导很早就对票房无太高期许（近作《刺客聂隐娘》（2015）在内地的票房超5000万是一个不错的成绩，得益于品牌效应），而且拍片很少考虑观众喜好，摸索出可靠的运作机制后便坚持文艺片的制作路线不动摇。贾樟柯还要继续努力，坚持艺术理想与风格，坚持变化（题材、创作环境等方面）中的不变，保持某种风格的纯粹性。我们见过太多不堪的大幅度转变，希望某些优秀的华语电影人能抵御种种诱惑，一步步构筑自己的艺术世界，为我们带来更多好作品。

［参考文献］

［1］王泰白.我不想保持含蓄 我想来个决绝的——专访贾樟柯［M］//天注定.济南：山东画报出版社，2014：155-201.

［2］李泽厚.华夏美学·美学四讲（增订本）［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2008.

［3］林语堂.中国人［M］.郝志东，沈益洪,译.上海：上海世纪出版股份有限公司，2007：40.

［4］白睿文.乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲［M］.南宁：广西师范大学出版社，2010：24-27.

［5］时光网.《山河故人》曝光“珍重”版片花贾樟柯被调侃为“电影圈最好的DJ”［EB/OL］.［2015-11-13］http://news. mtime.com/2015/11/05/1548548.html.

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：2095-8153（2016）03-0075-05

收稿日期：2016-04-12

基金项目：湖北省教育厅人文社会科学研究一般项目“进入新世纪以来华语电影的美学拓展”（15Y175）。

作者简介：杨波（1973-），男，汉江师范学院中文系副教授，研究方向：美学研究。

On JIA Zhang-ke’s Creation Analysis

YANG Bo
（Dept.of Literature，Hanjiang Normal College，Shiyan 442000，China）

Abstract:JIA Zhang-ke’s new film Mountains May Depart carries on many old creative methods in his former works，and reveals China’s social life at present and even in ten years.Director’s creative adjustment can be found obviously in this film，i.e. Creation from actual narration to sentimentality.The film comprehensively describes characters relationship and emotion development,and use key lines to express the theme.The change of director’s state of mind and pursuit for high box office income.

Key words:JIA Zhang-ke；Mountains May Depart；creation states