唐代饮妓艺术兴起的文化背景探析

方弘毅

(东南大学艺术学院，江苏 南京 210000)



【文史论苑】

唐代饮妓艺术兴起的文化背景探析

方弘毅

(东南大学艺术学院，江苏 南京 210000)

现存唐代乐舞美术图像中保存了大量表现饮妓题材的作品，这从一个侧面反映出唐代乐舞，尤其是饮妓乐舞空前繁荣。本文从饮妓乐舞图像出发，先进行史料的梳理，再结合其他类型的文献，从饮妓乐舞图像兴起的文化背景入手，探析唐代饮妓的艺术空间。

唐代；饮妓图像；文化背景

唐代是一个开放与包容并存的时代，文化的交流与传播空前活跃，在此背景下，乐舞艺术也迎来了空前绝后的繁荣。细细考察不难发现，记载唐代饮妓乐舞活动的文献极为丰富，其中仅图像就有多种类型，有的是刻画在金银器皿上，有的以墓室壁画、石窟壁画、画师创作的手卷等形式呈现；文字记载更是不胜枚举。这充分反映了唐代社会的娱乐精神和对乐舞艺术的重视。饮妓就是宴饮活动时表演乐舞助兴的歌舞伎，中唐以后，开始出现职业化的“饮妓”，从业者多为女性。可以确定的是，这方面图像的大量涌现，表明饮妓是唐代日常生活中一个广泛存在的文化群体；她们的活动也成为当时美术创作的重要素材。要深入了解唐代饮妓艺术兴起的原因，就必须首先考察当时的文化背景。

一、唐代饮妓乐舞图像举隅

唐代涉及饮妓题材的美术图像数量庞大，种类很多。因其是最为直观、真实的饮妓活动记录，从图像出发进行考察有很高的学术价值。因篇幅所限，本文只作简单列举。笔者认为，最简便的唐代饮妓图像分类方式当是二分法，即地下墓葬发掘和地上图像文献的发现。按照这种方法，整理较为典型的图像，以供参考。

首先，地上图像文献中的饮妓图像，如《妓人行乐图》。据沈从文《中国服饰史》考证，画中人物身着元和年间流行的“时世妆”。画中内容很容易让人想到白居易《江南喜逢萧九彻因话长安旧游》的描述：“时世高梳髻，风流澹作妆。戴花红石竹，帔晕紫槟榔。鬓动悬蝉翼，钗垂小凤行。拂胸轻粉絮，暖手小香囊。”[1]因此可知，此图描绘的是中唐时期饮妓举行宴会的状况。有人饮酒，有人奏乐，乐器有拍板、琵琶、笙、箫等，都是筵歌时的常用乐器。又如《韩熙载夜宴图》中的相关场景描述：韩熙载有姬妾40余人，此画中描绘了韩熙载亲自为家妓击鼓伴奏《六么》舞的场景；还出现了一名女妓在乐队的伴奏下演唱乐曲的场景。伴奏乐器有两支横笛、拍板等。根据唐五代时的文人风尚推测，演唱的当是宾客和主人在宴饮过程中即兴创作的艳词。敦煌石窟壁画中也有描绘饮妓的图像：莫高窟第445窟弥勒经变有《盛唐乐舞图》纪录了盛唐时期民间乐舞的状况。中部一女独舞，上部描绘三人手持拍板、铜钹、萧等乐器伴奏，下侧两个侍妾捧来酒杯，筵席正待开场。莫高窟第156窟南北两壁的《宋氏出行图》中描绘了乐人手持拍板、腰鼓、大鼓等乐器为舞女伴舞的情景。以打击乐作为主体是唐代酒令歌舞化后的重要标志；画面描绘的地点又在野外，可推测为出行野餐时喝酒行令的场景。

地下墓葬发掘方面，仅仅都城长安周边就出土了大量乐舞图像，提供了丰富的饮妓图像资料。主要以壁画、石刻、陶俑、金银器皿为载体，乐舞形式丰富。这些乐妓形象突出体现了唐代各个时期不同的表现风格。初唐时期代表作品是李寿墓室壁画作品，人物形象塑造以清秀为主，体现了初唐以温婉轻盈为美的风尚。盛唐图像价值最高，人物形象丰腴富贵，胡汉舞姿相互交融，可见当时中土与西域交往十分频繁。中晚唐时期的图像价值较小，题材、数量都呈锐减趋势，形象呆滞而颓败。墓室壁画中出现饮妓图像当是古人“虽死犹生”观念的体现，大多模拟其生前活动的状态，这些图像完全可以佐证当时上层社会非常喜欢乐舞娱乐活动，乐舞相伴几乎成为王公贵胄生活的常态。

以陕西富平县朱家道村考古发现的盛唐乐舞图像为例。最为典型的是东壁北侧乐舞图，描绘饮妓进行乐舞表演的完整场面，且图像清晰。图中饮妓共七人，前后向盘腿而坐，着色彩丰富的时装，面容丰腴而有神彩，小口细腰，符合盛唐时期人物的审美风格。图中乐器有箜篌，《旧唐书》载：“竖抱于怀中，用两手齐奏。俗谓之臂箜篌。”[2]形制细长而弯曲，是一种弹拨乐，当时非常流行，还同时出现了笙、拍板、横笛、铜钹等乐器，这些都是当时筵饮时乐妓表演的常用乐器。据此可知，此图描绘的是墓主人生前观赏饮妓表演的情景无疑。在同时期同类遗址中，也发现了大量的此种描绘饮妓表演的壁画图像，都可以确证当时饮妓业的繁荣。

二、唐代饮妓的艺术空间

通过上文的论述，可初步掌握唐代饮妓活动的基本情况，这些图像最直观地再现了当时演出的实况，完成了时间艺术的空间化转换。我们可以以此为切入口，探讨唐代饮妓艺术的创造空间，进一步还原历史的真实。首先，饮妓社会地位的特殊性在于她们的双重身份：既是娱乐他人的工具，又是歌舞音乐艺术的创造者和表演者。她们的命运走向也颇为复杂：可以是姬妾也可以成为“女冠”“梨园弟子”等。唐代饮妓的社会活动空间相对自由，可以是青楼、幕府、教坊、乐营，乃至于寺观和举场。她们的踪迹跨越整个唐代，活跃于大大小小的筵席，尽显艺术智慧；同时也为中西乐舞艺术的融合发展做出了贡献。

教坊是隋唐时期官办的教授民间俗乐的机构，有特殊的社会地位，教坊成为饮妓的集中培养场所始于开元初期：“以太常掌礼乐之司，不应典倡优杂技，乃更置左右教坊，以教俗乐。”[3]此外，盛唐时期的教坊，还承担着为皇帝培养宫廷饮妓的功能，这种饮妓称为“内人”，主要是承担宫廷乐舞表演的一批专业性较强的妓女。教坊的设立对唐代乐舞的繁荣起着举足轻重的作用，皇家自上而下的推广，推动了当代乐舞艺术的创作与流传。唐代最流行的乐曲，特别是用于筵席的著辞曲，绝大部分出自教坊工妓的创作。这样，筵席饮妓就成为一种社会共同的趣味。任中敏所著《教坊记笺订》列出了教坊工妓44人，其中有许多生动鲜活的形象：“庞三娘善歌舞”“裴大娘善歌又善筋斗”[4]等。

此外，唐代科场中的饮妓艺术活动也很繁荣。元和年间的《国史补》就记载了当时筵席中酒令乐舞妓艺表演的实况：“古之饮酒，有杯盘狼藉、扬觯绝缨之说，甚则甚矣，然未有言其法者。国朝麟德中，璧州刺史邓宏庆始创平、索、看、精四字令，至李稍云大备，自上及下，以为宜然。大抵有律令，有头盘，有抛打，盖工于举场，而盛于使幕。衣冠有男女杂履舄者，有长幼同灯烛者，外府则立将校而坐妇人，其弊如此。”[5]所谓“科场”，俗指进士京城会试之所。唐代科举考试一般农历二月放榜，而后要举行各类宴会庆祝。其中，最盛大的是在曲江举行的宫妓宴饮游乐活动。其间，饮妓与新科进士同席而饮。《唐摭言》有记述：“逼曲江大会，则先牒歌坊，奏请上御紫云楼，垂帘观焉。时或拟作乐，则为之移日。”[6]此举于天宝年间最为常见：“天宝中，天下无事。选六宫风流艳态者，名‘花鸟使’，主饮宴。”[7]与文人宴饮，除歌舞外，当然要相互酬和行令，这是饮妓的必备技能。当时最负盛名的饮妓是李稍云，她善于酒令艺术，多次参与曲江宴游，中唐以后甚至出现了以其命名的酒令章程“稍云式”，主要在文人会集的筵席上流行。元稹有诗说：“予时最年少，专务酒中职。曲庇‘桃根’盏，横讲‘稍云’式。”[8]另外，唐代节度使的幕府也为文士和饮妓提供了安身之所。节度使们为了享乐，供养了一大批乐工和饮妓，唐代流行的宫廷舞曲中有相当一批就是节度使呈献的，包括著名的《凉州》《霓裳》等。而入幕府游边的文人也留下了众多脍炙人口的歌辞，多写边塞风光，如王之涣等人的《凉州词》等。

中唐而后，饮妓进一步职业化，出现了专门以此为生的妓女，同时饮妓艺术也进一步走向民间。《旧唐书》载：“前代名士，良辰宴聚，或清谈赋诗投壶雅歌，以杯酌献酬，不至于乱。国家自天宝以后，风俗奢靡，酒宴以喧哗沉湎为乐。身居高位、手握大权者，无丝毫愧耻之心。上下相效，渐以成俗。”[9]《北里志》说：“然率多膏粱子弟，平进岁不及三数人。由是仆马豪华，宴游崇侈。”[10]在这种奢靡之风的影响下，专门的“饮妓”产生了。这类“饮妓”主要指以侍酒为业，居住于青楼和乐营中的妓女。营妓就是官妓，有乐籍。居住在乐营，多留于军中，服务地方行政长官举办的筵席。她们与官员、文人接触密切，不重色相，歌舞技艺也大不如前。她们的主要作用是在筵席之上伴人戏谑和游戏，酒令和著辞成为主要的表演项目。张祜《陪范宣城北楼夜宴》记述抛打酒令：“华轩敞碧流，官妓拥诸侯。粉项高丛鬓，檀妆慢裹头。亚身摧蜡烛，斜眼送香球。何处偏堪恨，千回下客筹。”[11]这些妓女文字令、歌舞令、著辞等都非常精熟，在中唐以后的文人筵席中较常见。坊妓在中唐时期已不是官办机构，类同妓院。多服务于民间筵席，俗称“北里妓”。“饮妓”作为社会阶层逐渐独立，客观上促进了乐舞和酒令等其他艺术形式的普及。作为一种技能，她们的艺术表演需经过严格训练；商业化的模式，使她们的活动场所没有局限，其艺术天地更加广阔。

三、余论

本文对唐代饮妓的发展状况作简要概括，涉及美术图像、文学记载等方面，侧重于对唐代饮妓产生、发展的文化背景作相关考察，其中一个重要的背景就是唐代饮妓的阶段性演变。初盛唐时期，饮妓是宫廷培养和供养的，她们只为少数群体服务，尚未取得独立的社会身份；中晚唐时期，饮妓成为一种职业，遂成为一个独特的社会阶层，地位和数量都有了较大的变化。这种变化的出现，一方面促使唐代乐舞艺术走向繁荣，在社会上广泛流传，并带动其他相关艺术形式发生改变。这种变化在本文所涉及的文学、美术领域中的反映十分明显。

考察这种变化，我们注意到古代文学、美术发展具有不平衡性。就文学而言，作为古代文化传播的基础性工具，文学创作的群体广泛，社会传播力强，生产力成本小，不需要物质作为基础，是记录唐代饮妓艺术发展最主要、最有效的手段。初盛唐时期文人诗歌对于歌舞音乐表演的描写是平面而单调的，而到了中晚唐时期，写饮妓歌舞表演的诗歌却成为专门的一类题材；初盛唐时期主要用于观赏的饮妓表演，到了中唐的白居易那里变成了一同玩乐的“歌酒之伴”。中唐之后，诗歌开始咏名妓，传奇开始写名妓，文人也开始即兴创作筵席之上供饮妓表演的歌辞和令辞，数量十分可观，曲子词的文人化也初见雏形，这充分说明饮妓艺术的通俗化、社会化对唐代文学的推动作用是巨大的。

然而，在美术领域便不是这样。在已发现的26座有饮妓乐舞图像遗迹的长安周边墓葬中，初唐时期有14座，占绝大多数；盛唐时期的图像艺术价值最高；到了中晚唐，饮妓乐舞题材的创作反而衰微了。造成这种局面的原因有三。第一，与文学不同，古代美术的创作群体主要是工匠，他们一般受雇于贵族，按照他们的意志创作。初盛唐时期供养饮妓是一种特权，为贵族所专有，成为他们向往的、炫耀的标志。因此，在他们的墓葬中，此类图像大量出现。中晚唐以后，随着饮妓艺术走入民间，该图像作为身份标志的功能丧失了。其次，中晚唐时期国力衰微，战乱不断，营造墓葬所需的物质条件不具备，只能草草了事。此时，贵族们更加重视现世的“及时行乐”，更无暇顾及来生。最后，“安史之乱”以后，随着中央集权的削弱，各类艺术中心转移到民间，作为墓葬艺术雇主的贵族阶层也逐渐消亡，美术创作也逐渐趋向民间。

总之，通过对唐代饮妓艺术兴起的文化背景探析，我们能更有效地考察唐代饮妓艺术兴起对唐代文学、美术、舞蹈等各门类艺术的广泛影响，对深刻认识饮妓这一唐代社会群体的独特地位与特殊作用有非常重要的学术意义。

[1][5][7][8][11]王昆吾.唐代酒令艺术[M].上海：知识出版社，1995.202.208.209.126.210.

[2]贾幔.唐代长安乐舞研究[M].北京：社科文献出版社，2014.76.

[3][6][9][五代]王定宝.唐摭言[M].黄寿成，校.西安：三秦出版社，2011.13.13.83.

[4][10][唐]崔令钦.教坊记笺订[M].任半塘，笺订.北京：中华书局，2012.45.33.

【责任编辑：王 崇】

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1673-7725(2016)03-0226-04

2015-12-15

方弘毅(1991-)，男，江苏扬州人，主要从事中国美术思想史研究。