《荷马史诗》的叙事范式

刘小菠

（河南财政金融学院文学院，河南郑州450046）

《荷马史诗》的叙事范式

刘小菠

（河南财政金融学院文学院，河南郑州450046）

口头传统中存在着诸多叙事范型。《伊利亚特》是愤怒的故事范型，《奥德赛》属于回归歌的故事范型。它们的基本模式是相同的，但其故事模式并非纯粹。《奥德赛》中融入了特勒马科斯的青年勇士初次探险的故事模式。《伊利亚特》则出现了故事模式转移的现象。关于阿基琉斯和奥德修斯的故事存在着不同的口头版本，这些不同的版本在荷马的叙述中都同样会产生影响，干扰到他的叙事走向和结构；《荷马史诗》的叙事结构中还较多地存在着同一个主题的多样形式；在《荷马史诗》中，吁请叙述为宏大的叙事，为众多人物构成的复杂格局所需要，而非吁请叙事则增强了叙事的灵活性和有效性。《荷马史诗》中还灵活运用了倒叙、顺叙、插叙、补叙等多样叙述方法，这些都为西方后世叙事文学提供了叙述范例。

《荷马史诗》；叙事；范式

《荷马史诗》之所以能成为西方文学史上第一座里程碑式的作品，理由之一是其在题材处理及谋篇布局方面表现出的惊人水平。而关于其惊人之处，中国学界的权威话语是：“两部史诗都涉及10年时间所发生的事，但都是采取戏剧式的集中、概括和浓缩的手法，把故事集中在一个人物、一个事件和某一段时间上，从而把众多的人物、纷繁的情节和丰富的生活画面浓缩成一个严谨的整体。”[1]

这种话语很可能是将《荷马史诗》视为了书面文学文本而作出的一种评判。因为，《荷马史诗》是口头史诗歌，而“歌是某人的所作所为，或者发生在英雄身上的故事”[2]。也就是说，“把故事集中在一个人物、一个事件和某一段时间上”不是荷马的首创或独创，而是之前就有的传统。

今天只有当我们引入帕里、洛德的口头诗学理论，重新审视史诗时，才有可能看到荷马是如何在口头史诗歌的传承与创新、遵循与个性化的关系中做出努力和表现出卓越的叙事才能的，也才有可能真正理解《荷马史诗》的艺术及其伟大性的真正本质。

一

首先，我们需要弄清楚《荷马史诗》的故事范型。“故事范型”也称故事类型，是“帕里-洛德理论”的重要概念之一。约翰·迈尔斯·弗里说：“口头故事较大结构的范式，也就是洛德命名的‘故事范型’（Story Pattern）……他的‘基本假设是，在口头传统中存在着诸多叙事范型，无论围绕着它们而建构的故事有着多大程度的变化，它们作为具有重要功能并充满着巨大活力的组织要素，存在于口头故事文本的创作和传播之中’。”[3]洛德说：“按照故事内容或主题结构对史诗歌进行分类更为方便……我们可以找出一些界限分明的类型：婚礼、拯救、回归、攻城。”[2]

每一种歌都会拥有较为稳定的主题群，都有一套类似的叙述模式。洛德说：“歌手在脑海里必须确定一支歌的基本的主题群，以及这些主题出现的顺序。”[2]

帕里-洛德理论中所说的“主题”亦称典型场景，指“诗中重复出现的事件、描述性段落”[2]。

《奥德赛》是关于奥德修斯在特洛伊战争结束后返回家乡的故事。很显然，《奥德赛》属于回归歌（归来歌）的故事范型。

弗里认为，“归来歌的故事范型，涉及下述的五个要素序列——缺席、劫难、重归、复仇和婚礼——实际上与印欧语系的口头传统一样古老，例如，也同样存在荷马的《奥德赛》之中”[3]。洛德说：“回归歌的关键之处是回归本身，回归通常包括以下几点：a）伪装；b）谎言故事；c）相认。回归之前的事件不外是：a）英雄被囚禁多年之后的呐喊；b）释放，但有必须重返监狱的规定。……另一方面，回归之后的事项几乎都是：a）英雄又回到敌方的监狱；b）营救他人出狱。以下四个成分则与《奥德赛》很类似：（1）被俘获的故事；（2）呐喊和释放；（3）回到家中；（4）余波。”[2]

根据以上学者的研究，按照事情发生的顺序，我们可以梳理出《奥德赛》故事范型的主题群：（1）被俘获；（2）呐喊和释放；（3）劫难；（4）伪装；（5）谎言故事；（6）相认；（7）复仇；（8）余波。

《奥德赛》以“被俘获”主题开始。主人公奥德修斯被神女卡吕普索滞留（囚禁、俘获）在奥古吉埃岛。“他正坐在海边哭泣，像往日一样，用泪水、叹息和痛苦折磨自己的心灵。他眼望苍茫喧嚣的大海，泪流不止”[4]。（呐喊主题）这时宙斯派赫尔墨斯前往奥古吉埃岛去通报释放奥德修斯的决议。与此同时，奥德修斯的家中正在遭受劫难——求婚者们正在他的宫中逼迫他的妻子改嫁、消耗他的财产，甚至还要谋害他儿子的性命。这是释放主题和劫难主题。

史诗接着讲述了奥德修斯的回归。经过20天的海上历险和苦难，奥德修斯终于来到了斯克里埃岛，阿尔基诺奥斯国王派人送他回到伊塔卡。雅典娜没有让奥德修斯直接回到宫中，而是先将其变形为老年乞丐，这是伪装主题。之后，奥德修斯来到了牧猪奴欧迈奥斯的蓬屋，开始了他的说谎故事。他先后对欧迈奥斯、妻子佩涅洛佩、父亲拉埃尔特斯讲了不同的谎言故事。

正如洛德所说：“伪装主题最终要涉及相认主题。”[2]《奥德赛》中几乎和谎言故事同时发生的是相认，而且“《奥德赛》的歌手遵循着一种共同的相认顺序，先是夫妻相认，然后是母子相认（与双亲相认）”[2]。具体地讲，在《奥德赛》中，奥德修斯相认的顺序是：与儿子特勒马科斯的相认、被狗认出、与女仆欧律克勒娅的相认、被求婚者认出、与妻子佩涅洛佩的相认、与父亲拉埃尔特斯相认。

伴随着相认主题的讲述，另一个主题即“复仇主题”已启动，结果是众多求婚者被奥德修斯等人所杀死，那些勾通求婚者的仆人也都受到惩罚。

最后，是故事的余波。这其中，包括了求婚者家人的复仇，双方的战斗与和解以及冥府之旅。

洛德说：“口头传统无一例外地表明，在奥德修斯的回归故事中，同时还包含着他离开裴奈罗佩、对他曾被营救或释放的那个奇异世界的再次探访。”[2]那么，也就是说奥德修斯离开城里，前往拉埃尔特斯的农庄，与父亲相认，并在那里与求婚者家人发生战争及和解，这一长旅正好与离开佩涅洛佩这一释放主题的必然要求以及淡淡的回归之意相吻合。

《奥德赛》最后一卷出现了冥旅。这是口头传统将一部史诗联系到一起的力量所驱使的，即体现了故事模式强烈的驱动力量。奥德修斯本应当将那些求婚者带回，作为他的赎身或牺牲。但是，再现的却是赫耳墨斯将求婚者的魂灵赶往冥府。对此，洛德的解释是：“奥德修斯与南斯拉夫的英雄不同，他不能进行这样的长旅。因为其中一个原因是他在别处很忙。但是，有一种强烈的感觉，即必须有一个人凌驾于他们头上，而赫耳墨斯便是最适合的角色。难道不正是他把宙斯的信送给了卡吕普索，使他从阴间得以解脱吗？赫耳墨斯不正是以其向现实世界的回返而进行某种介入了吗？”[2]

那么，《伊利亚特》属于什么样的故事范型呢？洛德说：“一部歌是关于具体的某位英雄的故事。”[2]《伊利亚特》很显然是关于阿基琉斯英雄的故事。

荷马是从阿基琉斯的第一次发怒开始讲述的。从具体情节来看，这个愤怒的故事模式实际上就是抢夺新娘和营救新娘的模式。洛德认为：“营救某人或去争得一位新娘，这个主题群与回归的主题群极相近。”[2]的确，我们在《伊利亚特》中发现了与《奥德赛》十分相似的主题群。具体包括：（1）阿基琉斯退出战争（缺席）；（2）他在海边的祷告（呐喊）；（3）阿开奥斯人的劫难；（4）帕特罗克洛斯的伪装；（5）阿基琉斯的回归（出战）与亮相（被认出）；（6）阿基琉斯的复仇；（7）和解与葬礼。

当然，这里一些主题的表现形式发生了变异。如“伪装主题”，不是直接发生在阿基琉斯身上，而是发生在他的替身帕特罗克洛斯身上，帕特罗克洛斯戴上阿基琉斯的头盔出战，而“当某人穿上某人的衣服时他便成为了某人，这就完成了伪装”[2]；而相认主题在这里表现为没有武装的阿基琉斯以本来面目出现在特洛亚人面前。但这种认出不是被亲友认出，而是被敌方认出。

总之，通过以上分析，从主题群的情况来看，我们同意洛德的观点：“《伊利亚特》的基本模式与《奥德赛》是相同的：它们都是关于这样一个故事：一个远离家乡的人，因他的离去而给其所爱的人带来一场浩劫，他终于重返故里，报仇雪耻。”[2]

二

口头传统中的歌手往往“会将歌混淆起来，从一种歌的模式过渡到另一种歌的模式，在这个过程中两种歌的模式交织在一起”[2]。

荷马在讲述一个英雄的故事的时候，其故事的基本模式是很明确的：回归歌或营救歌。但其故事模式并非纯粹，而是在一支歌中融入其他不同的歌的模式，从而在叙事上产生了奇异的效果。

在《奥德赛》中，除了奥德修斯回归的故事模式，还出现了特勒马科斯的故事范型。虽然在这个回归故事中，儿子特勒马科斯并不起重要作用，也就是说他不承担营救父亲的作用。雅典娜让他外出寻父的真正的动机和目的是让他“去博取好声誉”：“亲爱的朋友，我看你长得也英俊健壮，希望你也能变勇敢，赢得后代的称誉。”[4]很显然，特勒马科斯的长旅对他来说是一种走向成熟的——应该说是成年礼标志的探险。他的故事是“青年勇士初次探险的故事模式”[2]。弗里将特勒马科斯的故事范型归纳为：“（1）一位失踪或已死去的父亲；（2）一次挑战；（3）一位帮忙人——施主；（4）借来的装备；（5）在两种不同叙事情境中的一次旅行。”[3]

洛德判断特勒马科斯进入《奥德赛》中的原因，“很可能是由于阿伽门农故事和奥德修斯故事之间的对称关系，这两个回归故事都涉及回到妻子身边和回到家里”[2]。在阿伽门农类型中，儿子奥瑞斯特斯这一角色是必不可少的。他承担了为父报仇的重任。也就是说荷马在讲述奥德修斯的故事时，指涉了阿伽门农故事的模式，影响到对特勒马科斯的介绍。

但是，无论什么原因特勒马科斯进入《奥德赛》，即增加特勒马科斯的故事模式，这在叙事结构上产生了较大的影响，使《奥德赛》具有了两条情节线。一条是奥德修斯的海上漂泊，一条是家中求婚者的包围及特勒马科斯的外出寻父。两条情节线有时平行，有时交错，从第16卷开始交织在一起。两个故事模式之间的影响，使《奥德赛》的叙事结构具有了独特性，情节更为丰富和生动，叙事有更多悬念和更具张力。所以，洛德说：“这种建构具有令人惊叹的成就。将两条线索编织到一起，这的确令人惊叹！”[2]

《伊利亚特》中则出现了故事模式转移的现象。前面已分析过，阿基琉斯愤怒的故事实际上就是抢夺新娘和营救新娘的故事。因阿伽门农派人带走阿基琉斯的侍妾布里塞伊斯，阿基琉斯被激怒，退出战争。到了第9卷阿伽门农派两个使节来到阿基琉斯的营帐，向阿基琉斯道歉，许诺了许多礼物，同时愿意归还布里塞伊斯。按道理说，阿基琉斯的愤怒在此可以平息了，他应该顺理成章地接受阿伽门农的道歉和礼物，继而出战，这样特洛亚战争就会提前结束，抢夺和营救新娘的故事范型也可完成了。

然而，事实恰恰相反，阿基琉斯拒绝了阿伽门农的使节。故事得到延伸，战争仍将继续。而阿基琉斯的继续退出战争使得另一个强有力的模式被启动了，这就是死亡和回归的模式。愤怒的故事模式并不包含帕特罗克洛斯的死亡。帕特罗克洛斯的死属于另一个故事模式，而关于愤怒的故事正是在该模式下得到调节。

帕特罗克洛斯的故事从第11卷开始，但很快被双方战事所打断，到第15卷的中间再次出现，但很简略，只是闪现了一下。在第16卷的开头又重新开始，没有再被打断。

帕特罗克洛斯穿了阿基琉斯的盔甲参战，这意味着他以替身的形式实现阿基琉斯的回归。伪装、相认、与几乎要战胜自己的敌手进行搏斗，所有这些将帕特罗克洛斯的征战连接在一起。阿基琉斯的死由这位替身来完成。哀悼、葬礼、竞赛，这一切都属于回归歌中谎言故事的相似物。帕特罗克洛斯的死亡是英雄的虚假死亡。接着这个虚假死亡之后的是英雄本人的回归。阿基琉斯第二次发怒，他出战（回归）了。至此，死亡与回归的故事模式完成。

同样的道理，愤怒的故事模式（抢夺和营救新娘的模式）不可能导引出赫克托尔被杀死的结果。阿基琉斯与阿伽门农和解（第19卷）之后，该故事模式会导致阿开奥斯人的胜利。赫克托尔被杀乃前事之怨，即由帕特罗克洛斯之死而结下的仇怨，要等到阿基琉斯与普里阿摩斯和解时，这个世仇才告了结。

这样，《伊利亚特》从愤怒的模式调节到死亡与回归的模式，继而又引出了世仇的模式。这样的模式调节与转移使史诗变得更为有效，将多样形式凝聚到了一起，史诗的情节由此变得更为丰富而复杂，生动而跌宕起伏，人物性格的刻画也更为血肉丰满，故事的长度也大大延伸了。

三

口头传统中的“歌”是合成的，一支歌往往是同一个故事的不同版本组合在一起的。这种规律则会带来叙事上的令人困惑的矛盾性。这种现象在《荷马史诗》中存在着不少的例证。

《伊利亚特》结构上最大的难解之谜是，其第9卷、第10卷与第8卷的内容在情节上均可衔接相连。第9卷阿伽门农向阿基琉斯求和遭拒与第10卷奥德修斯、狄奥墨得斯夜探敌营可以相互调换，而且一样的都是在战事危急的情况下，在夜晚军队首领们召开集会，做出决议，接着就是派人执行决议，其中都有奥德修斯去执行命令。这说明这样一个事实，在某种程度上它们是重复的，或者其中的一个是闯入者，我们面对的很有可能是同一个故事的两个版本。其中的一个版本里，有一个成功的使团到了阿基琉斯那里，因此有了不同的故事结尾；另一个故事版本没有使者这一角色，但有一个多隆，并因此而牵扯到帕特罗克洛斯那一章节。也就是说关于阿基琉斯的故事的两个版本，其中的一个含有帕特罗克洛斯替身这个情节，而另一个则没有，这两个版本交织在一起，引起了《伊利亚特》这一结构上的难解之谜。

这种矛盾性并不是绝无仅有，在《伊利亚特》第11卷与第9卷中阿基琉斯对于回归的态度似乎也是相矛盾的。在第9卷，阿基琉斯拒绝了阿伽门农的礼物与求和，而在第11卷阿基琉斯又似乎在等待阿开奥斯人的求情：

墨诺提奥斯的高贵儿子，我心中的喜悦，

我看阿开奥斯人终于要来到我膝前，

向我求情，情势迫使他们这样做。[5]

在《奥德赛》中也同样存在着多处叙事上的矛盾现象。

在第15卷中，有一个人物的出现显得非常突兀和令人费解，就是游荡者、预言者特奥克吕墨诺斯。雅典娜催促特勒马科斯返回家乡，但并未提及将有这样一位搭乘者。他们将此人从皮洛斯带回伊塔卡，住在特勒马科斯一位同伴的家里。在后来的叙事中，第17卷此人再次出现，来到宫中作了“奥德修斯已返回家园”的预言。之后此人就消失不见了。这个人物的出现与存在，在叙事上只是阻隔了回到宫中的特勒马科斯向母亲报告父亲的消息，但并没有提供一种足够强的动机，用来说明特勒马科斯何以对母亲第一次的提问（关于奥德修斯的消息）置之不理这样违背常理的事情。如果我们将特奥克吕墨诺斯假设为伪装的奥德修斯的到达，他面对王后的提问所讲的谎言故事则更为合情理。在史诗中也确实有两个相对应的情节：特勒马科斯在宫中等待特奥克吕墨诺斯和奥德修斯的情形是相同的。这又意味着有两个故事版本的存在。有一个故事版本说，特勒马科斯在皮洛斯见到父亲，两人共同回返；另一个故事版本说，他在欧迈俄斯的篷屋里见到奥德修斯。这两个版本在口头传统中彼此交融，其结果便是重复，其中的某些成分残缺不全，因此而有明显的拖宕、悬而未决。

在《奥德赛》第1卷中，女神雅典娜来找特勒马科斯，让他外出寻父。但关于奥德修斯的消息，女神对特勒马科斯说的话竟前后不一致：前面的消息表明奥德修斯不仅还活着，而且不久即要返回伊塔卡；而后面的消息表明奥德修斯则生死不明。

总之，关于某一位英雄的故事存在着不同的口头版本，这些不同的版本在歌手的叙述中都同样会产生影响，干扰到他的叙事走向和结构。其积极影响就是导致或者说促成了叙事模式的转移和多样化。试想如果没有帕特罗克洛斯替身的情节（版本），《伊利亚特》中阿基琉斯与阿伽门农的和解在第9卷就完成了，而不是第19卷，这样史诗的篇幅几乎要减少一半，情节也会变得更为简单，减少了许多悬念，从而影响叙事的丰富性和生动性。

四

《荷马史诗》的叙事结构中还较多地存在着一种现象——同一个主题的多样形式。洛德说：“证明诗歌中是否有主题存在——必须找到同一个情境至少重复出现一次的例证。”[2]也就是说，同一个主题——相同或相似的事件或典型场景，在一支歌中一定会多次出现。那么，这多次出现的主题如果不是完全、简单的重复的话，就会出现一个主题的多样形式。

在《荷马史诗》中，每一支歌都有许多的主题，包括武装的主题、集会的主题、冥府之旅主题、伪装主题、相认主题、回归主题等。而每种主题几乎都有它的多样形式。

《荷马史诗》中较易抽离的主题是集会的主题。

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在《伊利亚特》第1卷、第2卷中就出现了多种形式的集会主题。

第1卷中有一个十分正式的、结构完整的集会主题。阿波罗的祭司克律塞斯带着赎礼祈求阿伽门农释放他的女儿，却被斥退。克律塞斯于是向阿波罗祷告，发怒的阿波罗一连九天把箭射向阿开奥斯人，并在军中降下瘟疫，第十天阿基琉斯召集将士开会。会议一开始，阿基琉斯让鸟卜师卡尔卡斯解释阿波罗发怒的原因。阿伽门农听了十分愤怒，他表示他可以交出祭司的女儿，但前提条件是要一份价值相等的荣誉礼物作为对他的补偿，否则他就要亲自前去夺取阿基琉斯、埃阿斯的或奥德修斯的荣誉礼物。阿基琉斯被激怒，他斥责阿伽门农无耻并声言要离开特洛亚，回佛提亚去。阿伽门农不相让，并声明要夺走阿基琉斯的侍妾布里塞伊斯，阿基琉斯欲拔剑相向，被雅典娜制止。接着长老（演说家）涅斯托尔发表演讲，劝说二人要顾全大局，各作退让。然而俩人却是又一番口角，此时会议解散。这次集会有开头（召集），有过程细节，有结尾（散会），到会人员完整，是集会主题被充分利用的典范。

第1卷的最后一个场景，是神的集会。阿基琉斯的母亲忒提斯去见宙斯，请求宙斯为她的儿子报仇。宙斯点头答应，忒提斯离开。宙斯回到宫廷，回到全体神中间。集会开始，宙斯与赫拉一番辩论，接着是赫菲斯托斯发言，站在母亲立场，但劝母亲不要惹恼宙斯而吃亏，并给母亲及其他诸神一一斟上甜蜜的神液，开始宴饮，享受音乐。这显然是集会主题的特殊形式，因为众神一般是聚集在一起的，就像一个家庭的场合。只有在特殊的、重要的情况下，才需要召集正式会议。

在《伊利亚特》第2卷中，集会仍然是重要的主题。阿伽门农让传令官去召集全体阿开奥斯人到会场开会。在大会开始之前，阿伽门农先召集长老们组成的议事团开会。这次会议也是一个参会人员完整，有头有尾，情节曲折的正式的集会形式，所不同的是大的集会主题中还套入了一个小的集会主题——长老会议。但大、小会议主题结构都很完整。

第2卷中的最后一次集会则是特洛亚方面进行的集会。风神伊里斯来到特洛亚人的大会上，做了演讲，赫克托尔遵从并解散了大会。在这里荷马讲述的只是一个集会的结尾。因而这个集会主题，其形式十分简略。

在《奥德赛》中同样也不乏集会主题多样形式的实例。例如，在第1卷就出现了神明的集会，同样地没有召集，也没有解散。第2卷是特勒马科斯召开民会，是一个有头有尾的完整的正式的集会。

在《奥德赛》中有另一种主题的多样形式的出现——奥德修斯被羞辱、被折磨的场面多次出现。在第17卷中，这个主题出现了两次，第18卷出现一次，第20卷中出现一次。这四个场景都包含了指责：施暴者被他人指责。

《荷马史诗》中其他主题的多样形式在此不再一一赘述。

在口头史诗歌中，主题群和同一主题的多样形式减轻了史诗演唱者快速叙事的现场压力，保障了叙事的顺畅，同时这也是口诵史诗高度程式化的一种体现。

五

《荷马史诗》的叙述方式有两种：吁请叙述和非吁请叙述。

《荷马史诗》的两部史诗采用了同一种开头方式——吁请的叙事方式。这也就是说《荷马史诗》在叙事的总体结构上采用吁请方式。当然这确立了叙事总体上的视角。《伊利亚特》的开头：

女神啊，请歌唱佩琉斯之子阿基琉斯的

致命的愤怒。[5]

《奥德赛》的开头则为：

请为我叙说，

……女神，宙斯的女儿，请随意为我们述说。[4]

两部史诗的开头提到的“女神”，皆指文艺女神“缪斯”。而之所以用吁请叙事，是基于同一种观念。中国有学者认为，荷马是“神赋论”的首创者和积极倡导者。荷马“神赋论”的核心内容，是“诗人对女神缪斯的吁请。没有缪斯的恩助，诗人将难有作为。出于从业的需要，大概也为贴近敬神的传统和听众的接受习惯，荷马在《伊利亚特》和《奥德赛》的最醒目的篇首位置，用词简练但却十分到位地表述了对缪斯的依赖和崇仰之情”[6]。如果从民俗学的角度来阐释，对神的吁请则属于“求助传统”。鲍曼认为，“要承担展示交流行为达成方式的责任，就意味着存在一套评判标准，表演依赖于此而受到品评。……评判标准可以是求诸传统，即接受过去的实践作为参照标准。因此，在以传统为导向的社会中，求诸传统可以成为标定表演的一种手段，成为标明交流行为实践的恰当性的一种方式”[7]。“求助传统”一方面交代了故事的来源，另一方面也增强了叙事的真实性和权威性。

这种吁请的叙事方式，在《荷马史诗》中不止运用于两部史诗的开头位置，也运用在事件叙述过程中。《伊利亚特》第2卷、第11卷、第14卷和第16卷中都有。

荷马不是单一的神赋论者。《荷马史诗》中还有与吁请叙事共同存在着的另一种叙述形式——非吁请叙事。即荷马进入角色，以人物的口吻进行叙事。这种叙事在史诗中广泛并大量地存在。

在《伊利亚特》第1卷，阿基琉斯向母亲忒提斯讲述了自己与阿伽门农发生冲突的原因与过程。在第24卷，阿基琉斯对普里阿摩斯讲述关于尼奥柏的传闻。阿基琉斯的师傅福尼克斯不仅讲述自己的一段经历，还讲述英雄墨勒阿格罗斯的故事来规劝发怒罢战的阿基琉斯。在第19卷，阿伽门农也绘声绘色地讲述了宙斯的长女“阿特”的可怕。

在《奥德赛》中，非吁请叙事方式更为普遍和突出。第3卷的涅斯托尔、第4卷的墨涅拉奥斯、第8卷的歌人得摩多科斯、第11卷的阿伽门农的魂灵、第15卷的牧猪奴欧迈奥斯都承担了一定的叙事功能……

在《荷马史诗》中，最多地承担了叙事功能的人物当属奥德修斯。他的讲述从《奥德赛》第7卷开始，并贯穿了第9卷至第12卷的内容。这些讲述是奥德修斯对自己10年历险的真实讲述。奥德修斯还是一个讲谎言故事的高手。在第13卷、第19卷、第24卷伪装的奥德修斯先后分别向牧猪奴欧迈奥斯、妻子佩涅洛佩、父亲拉埃尔特斯讲了不同版本的关于他身世的谎言故事。可以说奥德修斯堪称叙事大师或故事里手。

总之，在《荷马史诗》中，人物的讲述——非吁请叙述，可以是简短的，也可以是长篇幅的，可能是人物自身的经历，也可能是他人（神）的故事。他们的叙事在《荷马史诗》的叙事中占了极大的比重。

在谈到摹仿的形态展示时，亚里士多德区分了史诗诗人可用的两种方式：一种是诗人以自己的身份进行叙述，另一种是进入角色的扮演并认为该方式较好。因为这“有助于突出作品的摹仿性，有助于刻画生动、鲜活和形形色色的人物形象”[6]。事实上，当荷马改变自己的诗人身份，进入角色，以人物的口吻讲述时，他所得到的不仅仅是亚里士多德所说的这种效果，他还“创造”了一种新的叙事样式，即成规模地促成了不吁请叙事的诞生。

从当代叙事理论来看，《荷马史诗》的吁请叙事和非吁请叙事，属于叙述视角和叙述人称的范畴。视角即“作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。……而视角的特征是由叙述人称决定的”[8]。《荷马史诗》的吁请叙事属于第三人称叙述，又称无焦点叙述，这种叙述方式由于没有视角限制而使作者获得了充分的自由。而非吁请叙事——人物的叙事属于第一人称叙述，叙述焦点移入作品中，成为一种内在式焦点叙述。这种叙述角度有两个特点：“首先，这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境而向读者进行描述和评价，这双重身份使这个角色不同于作品中其它角色，他更‘透明’，更易于理解。其次，他作为叙述者的视角受到了角色身份的限制……这种限制造成了叙述的主观性……可产生身临其境般的逼真感觉。”[8]

在《荷马史诗》中，吁请叙述属于宏大的叙事，为众多人物构成的复杂格局所需要，而非吁请叙事则增强了叙述的灵活性和有效性，两种叙事共存互补，交相辉映，也为后世叙事文学提供了范例——在一部作品中可以存在变化着的叙述视角和叙述人称。

当吁请叙事与非吁请叙事遭逢到一起时，往往还会出现多重叙述者和故事中套故事的叙事新特征。例如，《奥德赛》第11卷，叙事有3个层次，第一层次是诗人荷马的叙事，第二层次是奥德修斯的叙事，第三层次是阿伽门农的叙事。第一层次包含着第二层次，第二层次又包含着第三层次。我们有理由相信，这种叙事结构一定对后世叙事文学中出现的“框形结构”产生过启发和借鉴作用。

与《荷马史诗》叙事范式密切相关的，还有史诗中多样灵活的叙述方法。洛德说：“回归歌更常见的是倒叙闪回式的。”[2]《奥德赛》是典型的回归歌，所以在整体叙事结构上，它采用倒叙手法，同时又在许多地方将顺叙、补叙、插叙手法结合使用，保证了情节的曲折、集中及浓缩。《伊利亚特》虽然没采用倒叙手法，但同样是多种叙事方法的灵活运用。这对后世文学产生了深远的影响。

[1]郑克鲁.外国文学史(上）[M].北京:高等教育出版社，1999.

[2][美]阿尔伯特·贝茨·洛德.故事的歌手[M].尹虎彬，译.北京：中华书局，2004.

[3][美]约翰·迈尔斯·弗里.口头诗学：帕里-洛德理论[M].朝戈金，译.北京:社会科学文献出版社，2000.

[4][古希腊]荷马.《荷马史诗》·奥德赛[M].王焕生，译.北京：人民文学出版社，1997.

[5][古希腊]荷马.《荷马史诗》·伊利亚特[M].罗念生，王焕生，译.北京：人民文学出版社，1994.

[6]陈中梅.人物的讲述·像诗人·歌手——论《荷马史诗》里的不吁请叙事[J].外国文学评论，2003，（3）：92—104.

[7][美]理查德·鲍曼.作为表演的口头艺术[M].杨利慧，安德明，译.桂林：广西师范大学出版社，2008.

[8]童庆柄，等.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社，1998.

责任编辑 宋淑芳

责任校对 张慧敏

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1007-905X（2016）10-083-06

2016-08-11

刘小菠，女，河南财政金融学院文学院副院长，教授，主要从事世界文学与比较文学研究。