论何其芳诗歌的戏剧化特征

史诗源

（东南大学，江苏南京, 210096）



论何其芳诗歌的戏剧化特征

史诗源

（东南大学，江苏南京, 210096）

【摘要】戏剧化是新诗创作的一个重要方向，何其芳的很多诗歌都是在戏剧化场景中展开的，以一种外在的客观方式使诗歌内在的情感呈现出来，并通过戏剧化的结构使诗歌内容具有层次感和叙事性，独白和对白使何其芳诗歌的戏剧化更进一步地突破传统诗歌单纯抒情的写作方式和框架。对戏剧化场景、戏剧化结构、戏剧化对白和独白等外在特征的挖掘又可以发现何其芳诗歌戏剧化特征之下书写自我现代情绪的现代性意味。

【关键词】戏剧化；场景；结构；对白；独白；现代意味

诗歌的戏剧化是现代诗歌的重要特征，这种特征源于西方，早在亚里士多德时代诗歌就与戏剧有着密切的关系。亚里士多德在《诗学》中谈到“史诗诗人也应该编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动”［1］163。亚里士多德推崇荷马的诗歌创作，正是因为“他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的模仿”［2］48。诗歌戏剧化的倾向随着诗歌的逐渐发展在世界范围内形成一种趋势，“无论是魏尔伦的‘暗示’，波特菜尔的‘客观对应物’，艾略特的‘非个人化’，里尔克的‘透视’，还是奥登的‘机智’等诗论，都反映了这种趋向的走势”［3］207。在西方理论的影响下和新时期的时代环境中，中国新时期诗歌也开始呈现戏剧化的趋向。较早注意到新诗戏剧化理论并进行研究和实践创作的是闻一多、卞之琳、徐志摩等人，但真正把诗歌戏剧化进行系统理论研究的是袁可嘉，学界对于他们的研究相对比较多。事实上，何其芳作为新诗史上重要的诗人，在诗歌戏剧化创作方面也有涉及，但相关的探讨却很少，试图从诗歌戏剧化的角度出发，从戏剧化场景、戏剧化结构、戏剧化对白和独白三方面着手对何其芳诗歌中的戏剧化特点进行分析并从中探讨何其芳诗歌体现的现代意味。

一、戏剧化场景的建构

戏剧的舞台场景对戏剧而言非常重要，它是常常独立于角色进入观众视野的。诗歌在戏剧化的道路上同样也有场景的呈现，如同戏剧舞台对观众观看有营造氛围的重要作用，诗歌戏剧化场景的建构对读者来说也有着潜在情感氛围培养，使读者能够更好地感知诗歌内蕴的效果。在诗歌场景显露的过程中，已经客观存在的诗歌场景能够使诗歌在接下来的进展中以更加客观的方式进行，读者则凭借自己的判断为诗歌所呈现的世界作出相应的理解。如此一来，诗歌的戏剧化性质自然地就显现出来了。何其芳的《预言》［4］3-5是一首阐释诗歌场景艺术运用的佳作。诗人首先用一句“这一个心跳的日子终于来临了”引出全诗，让读者不禁想象着一个环境——令人心跳的日子，伴随着这种联想的进行，诗句通过对场景特点或肯定或否定的描绘进一步营造了环境，“我听得清不是林叶和夜风的私语，/麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声”。这样的描绘之下，读者眼前不得不呈现出夜风吹过丛林，麋鹿踏着落叶奔跑的场景。当诗歌进行到第三节的时候，诗歌的场景便完全显现出来了，“不要前行，/前面是无边的森林，/古老的树现着野兽身上的斑文，/半生半死的藤蟒蛇样交缠着，/密叶里漏不下一颗星”，原来整首诗所描绘的环境是一个原始森林式的地方，古树盘桓，树大根深叶茂。伴随着这样的客观环境，诗人构建了同一大场景下的两个小场景：一个场景是抒情主体对心中“年轻的神”的深深爱恋及各种行为表达，另一个隐性场景则是这位“年轻的神”无情拒绝的无言沉默。通过这两个矛盾对立的小场景的营造，戏剧化场景中的对立矛盾被呈现出来，在一个大场景、两个矛盾的小场景的限制中和抒情主人公的行为里，读者自然而然地认识到诗歌中角色的性格特点，一个热烈、一个沉默。正如袁可嘉所言“戏剧中人物的性格必须从他对四周事物的处理，有决定作用的行为表现，与其他角色性格的矛盾冲突中得到有力的刻画；戏中的道德意义更需配合戏剧的曲折发展而自然而然对观众的想象起约束作用。”［5］25《昨日》［6］16也是一首依托场景烘托，表达作者思考的诗歌，诗人在诗中营造了“昨日”和“今晨”两个场景，诗歌只有两节并且运用了同样的语言结构，看似重复和平淡的文字描述中，通过不同场景中相互对照又对立的场景表现两个场景中的两方看似靠近实则渐行渐远的状态，波澜不惊的语言之下是矛盾的内质。

除了场景中的隐性的矛盾之外，诗人还善于通过明显的对立、衬托方式表达他对生活的感悟，《柏林》［7］25-26正是这样一首诗，诗人先描绘了一幅类似童年王国的场景“日光在蓖麻树上的大叶上。/七里蜂巢栖在土祠里。”但在这样的场景中，“我”早已经没有了童年的心境，“我昔日以为有一片乐土，/藏之记忆里最幽深的角隅。/从此始感到成人的寂寞，/更喜欢梦中道路的迷离。”诗人将成人的无奈和寂寞置于似童年的戏剧性场景中，美好回忆与惨淡现实的纠葛使抒情主人公很难在现实的场景中获得快乐，反倒迷恋脱离现实的梦境中的迷离，美好与寂寥赤裸裸的对比令人产生共鸣，也体现了何其芳戏剧性的诗歌结构。何其芳的很多诗歌都是在戏剧性的场景中展开的，通过场景的设置，角色能够在客观的环境中表达抒情主体的情感，并通过隐性或显性的对立矛盾把使诗歌的内在韵味更加强烈地传达出来，也正是在不同的戏剧化场景转换中诗歌的张力得以形成。

二、戏剧性的结构

戏剧作为一种叙事性的艺术，怎样能够把叙事做好是最根本的追求，而实现这个追求的基本途径就是有一个恰当的戏剧结构。别林斯基说：“动作的单纯、简要和一致（指基本思想的一致），应当是戏剧的最主要的条件之一；戏剧中一切都应当追求一个目的、一个意图。”［8］382这就要求戏剧中动作和主题的统一，结构自然就会完整，这是因为“一出戏就是一个庞大的动作体系。因此，戏剧结构的基本任务，正是对戏剧动作的选择、提炼和组织，也就是说，选择不同人物的动作，把它们组织在一起，使它具有完整性和统一性。”［9］255通过动作，人物的性格、戏剧的冲突、戏剧的情节、戏剧情景以及主题都能够得到相应的显现。戏剧可以容纳丰富的叙事元素，从而实现戏剧的统一性，诗歌的容量相对戏剧要小很多，为了在有限的容量中实现戏剧化结构的完整性对诗歌的要求就很高了，何其芳的一些诗歌恰恰能够做到这点，在诗歌中“追求人物动作的贯串线，人物性格的发展线和主题思想的贯串线的内在一致”［10］255，从而实现戏剧性结构的完整。以《于犹烈先生》［11］50为例，作者借“我”之口叙述了一件小事，事情虽小内蕴却很深，借于犹烈先生怪异的举动引出植物生长之道，读完诗歌之后能够很明白地看出“我”内心对于犹烈先生的肯定和对植物生存方式的赞美，于是诗歌的故事之外又形成了叙述主体“我”的内在感受与外在表现之间的矛盾。诗歌很短，故事也很平淡，但平淡之下有着完整的情节和人生的小哲思：有时间（一下午）、情节的开展（于犹烈先生的行为）、矛盾冲突（“我”的感受）和前后呼应的结论。

何其芳的一些诗歌并非是完全具有情节、时间、矛盾等所有特点共同构成的结构，而是采用了多种戏剧性结构来创作的。有通过“强调”和“重复”结构的使用来形成戏剧性结构的，如前文所引用的《昨日》，“昨夜我在你们的门外巡行，/我生怕惊破了静寂的空气/脚步下得很轻，几步又一停：/你们睡了，你们的门儿紧闭，/我只有向着远处走去，走去……//今晨你们从我的门外走过，/你们的脚步我听得很明显，/听得出你们是谁，你们几个/我醒了，我的门儿也只虚掩，/但是你们的脚步渐远，渐远……”前后两节的格式基本一致，用重复性的诗句强调两种相似情景下完全对立的结果，表达双方的隔阂与疏远。也有的诗歌运用“突转”或“延宕”的戏剧性手法来结构诗歌，如《古城》［12］41-43中诗人以长城的历史变迁抒发对兴亡盛衰的伤感以及内心的凄凉，第一节面对长城由古时捍守边疆似一队奔马变成无用的石头而发问“受了谁的魔法，/谁的诅咒！”接着进入历史的缅怀，诗歌由起初的来势汹汹渐渐平静下来，描绘长城周围的景象，“但长城拦不住胡沙/和着塞外的大漠风/吹来这古城中，/吹湖水成冰，树木摇落，/摇落游子的心。……”诗人连续用了三节借景抒情，表达感时伤怀、悲凉惆怅的无望之感，读至第四节会发现诗歌依然被浓郁的凄凉、绝望的氛围笼罩住。但到第五节诗人突然笔调高昂，“逃呵，逃到更荒凉的城中，/黄昏上废圮的城堞远望，/说是平地一声响雷，/……/也像是绝望的姿态，绝望的叫喊/（受了谁的诅咒，谁的魔法！）/望不见黄河落日里的船帆！/望不见海上的三神山！”在这之前，诗人用低沉的语言描画了早已失去昔日威风的长城挡不住胡风吹进空荡寂寥的古城里来，吹得人心摇落，当读者被这种悲凉的环境感染时，诗风又突然转向开篇时的咆哮和绝望的呐喊，在绝望中给人以一种反抗式的振奋。之所以形成这样的反差效果，正是因为诗人运用了“突转”和“延宕”的戏剧技巧，在矛盾冲突激烈的时候突然转向平静，但平静之下酝酿的是更为激烈的情感，一经触碰爆发的力量只会更加强大。这种情感表达方式使诗歌内涵更有层次感地表达出来，而不是一览无遗地呈现在读者面前，如此一来诗人的内心感受也会渐次地表现出来。

三、戏剧化独白和对白

对戏剧来说角色的声音是重要的组成部分，不同的声音对戏剧能够形成不同的效果，在戏剧情节推动的过程中，声音发挥了难以或缺的作用。在诗歌的戏剧化中，多声部的运用也成为一个显著的方式，许霆在《中国现代主义诗学论稿》中根据不同的声音把戏剧化诗歌进行了类型划分，分为四种类型：新诗戏剧独白体、新诗戏剧旁白体、新诗抒情诗剧体和新诗戏剧对白体。何其芳的诗歌也大量运用了戏剧中的独白、对白等声音。

何其芳的一些诗歌中运用戏剧独白，“所谓戏剧独白诗，即指这种诗体是在特定的戏剧情境中通过虚构人物自己的语言独白，对于人物的行为动机进行深入细致的剖析，从而揭示出人物自身的错综复杂的性格特征”［13］220。剧中人通过独白进行内心的自我表白，叙述者常常角色化，但却是又区别于作者本身的他人而非作者本身。按许霆的总结这种独白主要有两个特征：“一是戏剧独白诗是由其他人而非作者本人在特定情形里独白的，诗人不作任何提示或解释。……二是戏剧独白诗中，独白人则须向另一个虚构人物交谈，并形成呼应，但另一个人却不能讲话，可以成为‘无言听话人’，人们只能从独白人物‘我’的话中才能感觉到这个‘无言听话人’的存在和他的所言所行。”［14］220以《夜歌》［15］73￣76为例，通读整首诗，很容易发现诗歌中有两个人称——“你”和“我们”，但整首诗始终是以“我们”为叙述者，不管是“你”的生活还是“我们”的生活都是从“我”的口中讲述出来的：“你呵，你又从梦中醒来，/又将睁着眼睛到天亮，/又将想起你过去的日子，/滴几点眼泪到枕头上。/轻微地哭泣一会儿/也没有什么，也并不是罪过”“我们不应该再感到寂寞/从寒冷的地方到热带/都有着和我们同样的园丁/在改造人类的花园：/我们要改变自然的季节，/要使一切生物都更美丽，/要使地上的泥土/也放出温暖，放出香气。”诗歌在“我”的独白中递进展开，把“你”从曾经的生活中拉出来，走进“我们”的队伍中来并逐渐适应和融合。但在这整个过程中，读者听不到另一个主人公在说话，这个“你”甚至对“我”的鼓舞和号召没有任何回应，只是一个“无言听话人”，但读者却能够从“我”的独白中清晰地看到另一个抒情主人公“你”的存在和成长过程。《罗衫》［16］12也是一首运用戏剧独白的典型，“我是，曾装饰过你一夏季的罗衫，/如今柔柔地折叠着，和着幽怨。/襟上留着你嬉游时双桨打起的荷香，/袖间是你欢乐时的眼泪，慵困时的口脂……”诗人以罗衫之口独白，诉说与主人昔日相依相伴的快乐和如今在寒冬将至被折叠收起来不再被穿时的幽怨，同样是有两个角色，但另一个隐性角色“你”是不说话的，通过罗衫之口读者了解到昔日两个角色之间亲密无间的关系以及冬天来临后两方的疏远，隐射某种现实中存在的问题，这与《昨日》的主题有相似之处。何其芳还有很多诗歌都采用了独白体，如《月下》、《岁暮怀人》、《病中》、《失眠夜》等等。独白体是何其芳比较青睐的一种写作方式，在这样的创作方式下，诗人能够虚拟一个对话者同时又是一个无言的倾听者，诗人完全角色化为诗歌中的抒情主体，借诗歌中自由的倾诉空间向无言的对话者倾诉自我内心的情感。

戏剧化对白也是何其芳诗歌中常常出现的一种声音，诗歌中的戏剧对白体“即剧中主人公相互之间展开行动和对话，对话刻画内在心理，行动表现人物冲突”［17］226。“对话仅仅是展示戏剧场面或情节，藉此客观性的叙述，间接地表达诗人的情思”［18］226。何其芳《一个泥水匠的故事》［19］65￣72是一首完全采用对白体完成的诗歌。诗歌开头采用了问答的形式，以“我”向“同志”请求讲述“一个叙述着人的意志的坚强的故事”，在“同志”主讲，“我”穿插着几句话的对白里，讲述了一个在抗战期间泥水匠身上和其周遭发生的故事。诗歌采取了对白的形式，增强了诗歌的口语化和通俗性，同时使故事的客观性和真实性得到了肯定，在对话的背后间接地表达了诗人对战争的痛恨和对普通百姓身上所表现的不屈精神的赞扬，但这首诗由于完全采用对话，在诗歌的艺术追求方面有所欠缺，这与抗战环境下诗歌的政治抒情性有很大关联。与前面分析的一些诗歌相比，何其芳运用对白体创作的一些诗歌并没有书写出自我和戏剧人物的心灵，而只是借这种创作形式直接展示现实，表达诗人对现实的关注。剩下教化式的宣传，不应当是诗歌所要真正追求的东西。相较之下另一首运用对白体创作的诗歌《平静的海埋藏着波浪》［20］149-150更符合诗人的创作追求。诗人通过主张追求无限自由和适当自由的两方的对话传达出既要顺应自然、遵循自然规律又要给自我以恰当自由的辩证道理，偏向哪一方都是过犹不及的。诗人把这个道理用两方类似辩论的方式呈现出来，并在对话中用例子和经验进行论证，既不显得刻板又把人生哲理轻松道出。

四、戏剧化诗思中的现代意识

相较于与同时期的闻一多、徐志摩、卞之琳等人在诗歌戏剧化理论和时间方面的显性探索，何其芳在这方面的成就显得并不那么的突出，但依靠自我的诗歌创作能力，何其芳在很大程度上实现了诗歌戏剧化创作的自觉，在写作中自然而然地运用了戏剧技巧和元素。在这种创作方式下何其芳的诗歌体现了现代诗歌的意味。主要表现在两方面：爱情诗的创作；内心独语及精神荒原的表达。以1938年何其芳去延安为界分为前后两期，这两个特点主要集中在何其芳前期的诗歌创作中。

“五四”之后，中国的诗歌创作开始逐渐打破旧时封建传统的束缚，诗人逐渐开始袒露自我内心的情感，爱情诗便是其中的一个大突破。何其芳的前期创作了很多的爱情诗，相较于传统诗歌中含蓄蕴藉、隐晦内敛的爱情诗，以何其芳为代表的新时期诗人则大胆突破传统束缚，这时期的爱情诗脱离了传统诗歌道德伦理承载的功能，更多的是诗人自我内心复杂情感的体验和抒发，但这种抒发又并非是直抒胸臆而是以更新的方式来进行，戏剧化就是其中一种。前文提及的《预言》是一首情感直白却不简单的爱情悲剧诗，讲述了由热烈追寻到最终失败的美好而痛苦的爱情体验，读罢整首诗一个曲折的爱情故事就呈现出来了。这种体验来自诗人早期受到的现代主义影响，“17岁的年青人就倾心于当时诗坛上交相辉映的闻一多、徐志摩代表的‘新月派’诗和戴望舒代表的‘现代派’诗，接受了他们的影响。梁宗岱的关于法国后期象征派大诗人瓦雷里的评介和所译瓦雷里的长诗《水仙辞》，更为何其芳所喜爱和耽读”［21］12。正是在这样的影响下，何其芳的创作从一开始就带有了象征主义的现代性意味，善于运用象征性意象表达浪漫的情感追求。《季候病》［22］6大胆地表露自己的相思病，用一系列浪漫的表述表达了自我的相思之苦，用“流盼的黑睛”比喻“牧女的铃声”，用受牧女驯服的羊群类比“我可怜的心”，其中比喻、同感、类比多种修辞的运用突破了传统爱情诗中的意象，在文字中传达出随着时间改变而逐渐迫切却又难以得到的爱情，既避免了古典爱情诗的深涩，又不流于直接，把现代爱情的复杂性表现出来。《月下》［23］18也是一首精美的爱情诗，“今宵准有银色的梦了，/如白鸽展开休浴的双翅，/如素莲从水影里坠下的花辨，/如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声。/但眉眉，你那里也有这银色的月波吗？/即有，怕也结成玲珑的冷了。/梦纵如一只顺风的船，/能驶到冻结的夜里去吗？”诗人首先呈现在读者面前的就是一个“银色的梦”，这就为爱情设定了一个特定的场景，不是现实而是梦，远离现实的爱情会有怎样的结局，引人思考。接着诗人连用了三个比喻表现了梦的美好和纯美，但即便如此，爱情也难得圆满，“梦纵如一只顺风的船，/能驶到冻结的夜里去吗”，虽然最终的结局是悲伤的，但诗人所呈现出的却是绝望中的美，用戏剧化的独白、情节的变化和悲伤结局的收尾呈现现代爱情。深厚的古典文化底蕴使诗人的诗歌虽有浓厚的现代意味，但在语言的表达上又很难脱离传统诗词的意象和语词，这也是何其芳在传统与现实之中寻找到的契合点，是现代格律诗的追求所在。通过对何其芳部分爱情诗的分析可以发现，诗人笔下的爱情唯美浪漫却总是透着悲剧美，而这与何其芳自我的人生“独语”有关。把人生的体验内化为一种自我内心式的情感体验并借助诗歌把这种体验升华为一种艺术的力量，这种情感的内化和升华表现的是现代人面对人生各种体验之后的处理方式，正是在这样的创作之下，诗人对自我内心的审视达到了一个新的高度并逐渐成熟。

伴随着内心“独语”式创作而来的是诗人对社会现实的更多关注，在对现实进行更多的观照后，诗人的创作中多了一些类似艾略特的“荒原”意识。前文中提到的《柏林》就是一首表现诗人精神世界空虚，对现实迷惘的诗歌，诗的最后一句“从此感到成人的寂寞，更喜欢梦中道路的迷离”，现实的无望让诗人迷恋梦中没有痛苦的迷离。诗人后来在散文中这样解释这两句到“那仿佛是我的情感的界石，从它我带着零落的盛夏的记忆走入了一个荒凉的季节。那诗篇里的意象的构成基于一次悲哀的经验”［24］48。接着诗人讲述了自我生命中不同阶段的人生体验，而“荒原”意识就是何其芳在经受克利斯丁娜·乔治娜·罗塞谛和阿尔弗烈·丁尼生等维多利亚诗人影响后形成的，“我垂下了翅膀。我发出一些‘绝望的姿势，绝望的叫喊’。我读着一些现代英美诗人的诗。”［25］53其中包括T·S艾略特的《荒原》，艾略特作品中的对社会的绝望，人世的堕落触动何其芳内心深藏的力量，并将其激发出来，从而创作出《古城》一类具有强烈“荒原”意识的作品。《病中》［26］33—34也是一首表现“荒原”意识的诗，在这首诗中湖水“翻着黑色的浪”，街上“沙土旋转着”，“四野没有人家”，营造了一个典型的荒原场景，在诗的最后一节引入一段独白，打破了荒原的背景，“今夜北风像波涛声/摇撼着我们的小屋子/像船。我寂寞的旅伴，/你厌倦了这长长的旅程吗？/我们是到热带去，/……/黄昏。我轻轻开了/我的灯，开了我的书，/开了我的记忆像锦匣。”当我们以为诗人将会把场景换到一个有人间气息的地方，脱离荒原的时候，诗人再次告诉读者这只是一种设想。戏剧化的矛盾运用使想象中的美好与现实的荒原形成强烈的对比和冲击，表现的是诗人对人生体验的思考，种种荒原意识的表露也是“现代情绪特质”的显现。

何其芳在诗歌戏剧化上的理论研究很少，但他的诗歌戏剧化特征却是很鲜明的。从三个方面的探讨中可窥见，戏剧化场景的设置为诗歌创作构建了客观化的环境，借助诗歌中人物的动作和矛盾冲突使诗歌的内涵呈现出来；戏剧化结构的安排，使诗歌有完整的叙事结构，在有限的诗歌空间中最大限度地实现诗歌的表现力；戏剧化独白和对白使诗歌的意思直接清晰地传达出来，但过于接近口语的对白体诗歌使何其芳的部分诗歌诗艺不够。通过这几个方面的探讨可以发现何其芳的诗歌艺术在很大程度上借助了他的戏剧化特点，并从中可以发现何其芳“五四”之后的新诗创作的现代性意味。

【参考文献】

［1］［2］［古希腊］亚里士多德.诗学［M］.陈中梅 等译注.北京：商务印书馆，1996.

［3］［13］［14］［17］［18］许霆.中国现代主义诗学论稿［M］.上海：上海文化出版社，2005.

［4］［7］［11］［12］［15］［16］［19］［20］［22］［23］［26］何其芳.预言［M］.杭州：浙江文艺出版社，1996.

［5］袁可嘉.论新诗现代化［M］.上海：生活.读书.新知三联书店，1988.

［6］何其芳.何其芳佚诗三十首［M］.罗泅.重庆：重庆出版社，1985.

［8］伍蠡甫.西方文论选（下）［M］.上海：上海译文出版社，1979.

［9］［10］谭霈生.论戏剧性［M］.北京：北京大学出版，2009.

［21］孙玉石.论何其芳三十年代的诗［J］.文学评论，1997，（6）.

［24］［25］何其芳.何其芳散文集［M］.天津：百花文艺出版社，2007.

（责任编辑：楚和）

Dramatization of He Qifang's Poems

SHI Shi-yuan
（Southeast University，Nanjing，Jiangsu，China，210096）

Abstract：Dramatization is an important aspect of modern Chinese poetry；many of He Qifang's poems were launched in the dramatic scenes which enables poems to display the intrinsic emotions through external and objective ways. And the dramatic architecture makes the contents of his poems stratified and narrative. Dramatic dialogues and monologues applied in poems further broke the traditional poetry writing framework. Through dramatic scenes，dramatic architecture，dramatic dialogues and monologues，He Qifang succeeded in expressing his modern emotions in a modern sense.

Key words：dramatization；scene；structure；dialogue；monologue；modernity

【作者简介】史诗源（1993－），女，江苏泗洪人，硕士研究生，东南大学人文学院。

【收稿日期】2016－03－09

【中图分类号】D924

【文献标识码】A

【文章编号】2095－932x（2016）02－0062－05