论徽剧的戏剧精神

洪永稳

（1.黄山学院文学院，安徽 黄山 245041；2.北京大学艺术学院，北京 100871）



论徽剧的戏剧精神

洪永稳1，2

（1.黄山学院文学院，安徽 黄山 245041；2.北京大学艺术学院，北京 100871）

摘要：徽剧以其独特的戏剧精神在戏剧的百花园中获得了巨大的成功，成为“京戏之祖”。徽剧的繁荣发展既是徽剧戏剧精神的体现，也是得力于徽剧戏剧精神内在动力的结果。徽剧的戏剧精神突出地表现在：其一，海纳百川的融合精神；其二，扎根民间的乡土精神；其三，与时俱进的创新精神。总结其艺术精神对于弘扬优秀的民族传统戏曲文化有重要的意义，对于当下中国艺术理论的建构有重要的借鉴价值。

关键词：徽剧；戏剧精神；京戏之祖

戏剧是一门综合艺术，它以时空复合性的艺术形式诗性地呈现出人类的生存状态，是对人的命运模式的直观建构，对人的生存意义的当众思考。因此，它是一种诗性人类学的艺术，在艺术的大家族中具有崇高的地位。中华民族是个有艺术精神气质的民族，在其漫长的历史长河中创造了辉煌灿烂的众多民族艺术形式，其中戏曲艺术是一道亮丽的风景线。在中国传统戏曲的百花园中，徽剧是一朵绚丽的奇葩，她诞生于明代中期的皖南大地，带着浓郁的乡土气息，走遍大江南北，最后冲向京师，与昆、汉汇合，催动了中国的国粹—京剧的诞生。从徽剧诞生到向京剧嬗变的历程，徽剧所体现出了独特的戏剧精神，正是这种戏剧精神使徽剧之花显得格外的突出和娇艳。但目前关于徽剧的研究大多从非物质文化遗产保护的角度立论，对其内在精神价值的揭示较少，本文不揣浅陋，试论如下。

一、海纳百川的融合精神

任何一种艺术的发展和成熟，都有必要吸收其他外来的养分，徽剧在这方面表现得尤其突出，她发展的整个历程就是一个不断吸收融合的过程。徽剧诞生于明代中叶的皖南山区，被称为“京剧之祖”，她的成功原因与她的内在品格是分不开的，这种内在品格首先表现为：海纳百川的融合精神。这种融合精神体现在徽剧的方方面面，最突出地表现在声腔的演变中，众所周知，声腔是一种戏剧区别于其它戏剧的主要标志，徽剧的声腔主要是“吹腔”、“拨子”和“二簧”。从这些声腔的历史演变中可以看出徽剧的融合精神和强大的生命力。

首先，从徽剧声腔的诞生来看，早在明代中期，现在安徽皖南的安庆、池州和徽州等地便是当时经济文化发展的中心，特别是徽州商人的崛起，给皖南的经济增加了雄厚的实力。经济的发展同时带来的文化的繁荣，其中戏曲兴起是文化繁荣的重要表征。此时，从江西传来的弋阳腔、从浙江传来的余姚腔已在此地流行，据明代戏曲家徐渭的《南词叙录》所载：“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西，两京，湖南，闽、广用之。称‘余姚腔’者，出于会稽、常、润、池、太、扬、徐用之；称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。惟‘昆山腔’止行于吴中。”［1］上面提到的“池”是指池州，“太”指太平、徽州一带，可见当时戏曲在徽州和池州等地流行的盛况。据专家研究，最先来皖南山区的是弋阳腔和余姚腔，由于弋阳腔具有“不协管弦”（没有丝竹乐器伴奏）和“不叶宫调”（不受一定宫谱的限制）的特点，很容易和其它流行区域的声调结合演变成新的声腔，艺人们在演唱时也常常“错（杂）用乡语”和“改调歌之”，在传到皖南的安庆、池州和青阳、徽州一带地区便很快和当地的民歌小调、乡音土语以及在此流行的余姚腔等相结合，形成新的声腔，这就是后来被称为“徽州腔”、“青阳腔”（也叫“池州腔”）等声调。汤显祖在《宜黄县戏神清源祖师庙记》一文中说：“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧，至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳”。［2］汤显祖明确地指出弋阳腔“其节以鼓，其调喧”的特征以及向徽州腔演变的时间。明代戏曲理论家王骥德说：“数十年来，倡有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔出，今则石台。太平梨园几遍天下”。［3］沈宠绥在《度曲须知》的“曲运隆衰”篇也说：“而词，既南，凡腔调与字面俱南。字则宗洪武而兼祖中州，腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊”。［4］可见徽州腔、青阳腔、太平腔已经形成，并以自己的特色区别于它者，这就是我们说的“徽池雅调”。“徽池雅调”的形成标志着徽剧声腔的诞生。在整个声腔诞生的过程中，我们看到徽剧声腔的形成是一个融合的生成，是弋阳腔、余姚腔和皖南山区的俚曲小调相融合而生成的，从声腔诞生的一开始就注入了徽剧所突显的融合精神的品质。

其次，从徽剧声腔的发展来看，徽剧研究界称徽剧初始的声腔就是我们所说的“老徽调”即“弹腔”，后来在发展过程中演变为“四平腔”和“徽昆腔”。从这种演变中也可以看出她的融合精神。大约在明代末年，昆山腔传到安庆、徽州、池州一带，由于昆山腔的“流丽悠远”的典雅特征，深受文人墨客等有文化阶层的喜爱，当时的安庆、徽池一带正是文风馥郁、读书成风之地，昆曲的贵族之气和典雅的风格正好满足了这些士大夫们的审美需求。一些社会名流、巨商大贾家庭都蓄养戏班，最著名的在明代有潘之恒所记载的汪季玄、吴越石等徽商所养的家班就是这样的例子。达官贵人以及学术名流也蓄养家班，如明末的戏剧家阮大铖在安庆蓄养家班，还亲自指导戏剧活动。家班大多唱昆曲，昆山腔在皖南的传播，促使徽州腔和昆山腔的融合，从而使原来的“徽池雅调”发生了变化。首先在唱腔的节奏和旋律上发生变化，由原来的“一唱众和，其节以鼓，其调喧”的特征逐渐雅化，增加了装饰音，变成一唱三叹，一波三折，抑扬顿挫的艺术效果；在伴奏上，取消原来的锣鼓和人声帮腔，改用笛子和唢呐，从而流变成新的声腔，这种腔调的特点是婉转柔美，字少声多，曲美词丰，后来被称为“四平腔”。从徽州腔到四平腔的转变是徽剧发展的重要阶段，其演变原因是戏剧之间的融合和同化结果。明代的诗文家顾起元在《客座赘语》中说：“大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之；海盐多官语，两京人用之。后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者”。［5］说的就是四平腔是由弋阳腔演化而来以及四平腔的兼容特征。这里的弋阳腔也包括经过徽化的弋阳腔（徽州腔），这种四平腔进一步和昆曲融合，在节奏和旋律上进一步融进了昆曲的因素，使曲调更加优美、细腻、华丽，节奏由快变慢，更加舒缓，擅长表演载歌载舞的宏大场面，在节拍上多用较为舒缓的四四拍，善于长段的叙述。在风格上既有弋阳腔的活泼自由，又有昆曲的典雅和华贵，因此，被称之为“昆弋腔”或“徽昆腔”。徽剧“昆弋腔”的形成再一次说明徽剧的强大生命力和海纳百川的融合精神。

再次，这种融合精神也表现在徽剧声腔成熟阶段，当四平腔、徽昆腔流行于皖南的大地以后，徽剧的许多剧目都是用这种声腔表演的，明代的戏剧家潘之恒在《鸾啸小品》中所说的“十年以来，新安好事家多习之，如吾友汪季玄、吴越石，颇知遴选，奏技渐入佳境，非能谐吴音，能致吴音而已矣”［6］。说的就是这种用徽昆腔在徽州等皖南地区的演唱情况。随着时代的变化，审美风尚的演变，戏剧也发生了变化，戏曲的唱腔进一步发展，到了明末清初，时代发生了深刻地变化，明末爆发了大规模的农民革命战争，清军入关，最终完成了朝代的更替。新的时代具有新的审美时尚，这种审美时尚也表现在戏剧艺术中。这时从陕西、山西等西部传来的梆子，乱弹和皮簧等声腔，其风格悲壮苍凉，音调高亢激越，组织活泼自由，大多七字句、十字句构成，适宜于表现慷慨悲怆的情感，具有崇高的审美风格，适应了时代的要求而流行开来。尤其是伴随着李自成的农民起义辗转南北，客观上促进了梆子、乱弹等西秦腔在全国的传播，节奏爽朗明快，音调高亢激越的梆子、乱弹和皮簧便日渐代替了徽昆在皖南剧坛上地位。西秦的拨子等高腔传到皖南以后，立即和徽调发生了融合，皖南的徽剧艺人们通过借鉴和吸收，借鉴西秦腔的表现方法，吸收它的表现苍凉悲壮的审美风格，同时保留了徽昆腔中的滚调的特征，进行新的整合，这样就产生了徽剧的两大声腔：“梆子腔”和“乱弹腔”，并进一步演变形成了徽调的两大系统：拨子和吹腔，从而使徽剧的声腔得到成熟。

综上所述，从徽剧声腔的诞生、发展和成熟的过程可以看到徽剧具有强烈的融合精神，正是这种海纳百川的融合精神，才使她具有强大的生命力，决定了她后来所完成的徽京嬗变的伟大创举，成为“京剧之祖”。

二、扎根民间的乡土精神

按照马克思主义的艺术生产的理论，艺术作为一种精神产品，其生产必须伴随一定的消费。因此，戏剧作为一种精神生产，消费市场是它的生产机制中的重要因素，这就决定了戏剧的审美追求要符合消费者的审美趣味以扩大消费市场。另一个方面，作为一个有生命力的艺术形式，除了满足消费者的审美需求以外，还必须有自己的独特的审美品格，自身的独特性与观众的需求性互相依存，共同存在于一个戏剧形式里。徽剧就是这样，一方面，消费市场的需求影响了它的审美品格，另一方面，它有自己的内在精神品质，是一定区域文化的产物，一定程度上承载着区域文化的精神，而具有自己的独特性。这种独特性就是：扎根皖江文化和徽州文化的地域性，具有民间乡土气息的审美追求。徽剧自诞生起到完成徽京嬗变，始终扎根于民间的土壤，具有浓厚的皖南山区的乡土气息。众所周知，戏剧是一门综合艺术，主要有剧本、声腔、表演、舞台设计、化妆等艺术形式构成的。作为一个有生命力的剧种—徽剧，其各种艺术形式都有其独特的地域文化的特征。徽剧一开始的消费市场主要是皖南山区的广大乡民阶层、手工业者以及商人，后来随着徽商的足迹走遍大江南北，其消费群体不断扩大，不断融合一些新的元素，以适合各种文化圈子里人的要求，但有一点始终不变：就是扎根民间的乡土精神，带着皖南山区人的审美趣味，始终是她的艺术追求。这种民间的乡土精神主要表现在徽剧的剧本、表演等各个方面。

就徽剧剧本来说，徽剧上演的剧本内容大多表现皖南山区一带人民喜闻乐见的故事，也反映出他们的思想观念和价值取向。徽剧的发源地是安庆、池州和古徽州一带，这一带以古徽州为中心，自宋代起就诞生了富有地域特色的徽文化，徽剧本身也是徽文化的一部分，徽剧的形成和发展与徽州商人的鼎力支持有很大的关系。因此，徽剧从一个方面承载了徽州人以及皖南山区人精神世界的一个层面。从现有的资料来看，徽剧演出的剧本内容主要有历史传奇题材的和现实日常生活题材的，前者包括历史英雄剧和婚姻爱情剧，后者包括家庭伦理剧和一些生活小戏。根据2006年徽剧申报国家级非物质文化遗产项目时所说的，徽剧总共有剧目一千四百多种，众多的剧目中，大多数是历史传奇类的，其中的英雄传奇剧占重要的位置，如《八达岭》、《八阵图》、《英雄义》、《白鹿血》、《七擒孟获》、《单刀会》等剧演出经久不衰，从这些剧目来源上说，大多是来自于宋元旧篇、明清传奇、民间传说、演义小说等。另一部分是家庭生活伦理剧和一些生活小剧富有生活的气息，反应现实人生的世情百态，是徽州人以及皖南山区人精神生活的又一个层面。这些剧本来源主要是徽州艺人的自己创造，如《傻子成亲》、《王婆骂鸡》、《闹花灯》、《小放牛》等。

徽剧众多的英雄传奇剧深受欢迎，渗透了徽州人以及皖南山区人对英雄崇拜的思想观念，表现了皖南山区人的英雄主义的“英雄情结”。皖江和皖南的徽州自古就有崇拜英雄的风气和传统，也是英雄辈出的地带，如果说：“自古燕赵多豪杰”说的是北方齐鲁之地的英雄情结，那么，地处吴楚大地之交汇的皖江、皖南山区自古就是兵家争战的军事战略要地，早在春秋时就是吴、越、楚的必争之地，地处吴头楚尾之际，吴越春秋英雄故事深入人心；这种崇尚英雄的情节还表现在对本土英雄的崇拜上，被誉为徽州“地方神”的隋唐时代的歙县人汪华就是徽州历史上的农民英雄，汪华以其高超的武艺，卓越的军事才能，高举“捍境保民”的旗帜，统一了徽州，开创了汉越和平共处的新局面。徽州人对汪华的英雄事迹顶礼膜拜，汪华的故事在徽州世代相传，家喻户晓，为了纪念汪华的英雄事迹，徽州一府六县建了许多汪公庙，足见徽州人的英雄情结；徽州人的英雄情结还可以从徽州的民俗活动中看出来，徽州自明清以来流行一种叫“仗鼓舞”的民俗活动，“仗鼓舞”又名“得胜舞”，传说是纪念唐代著名的大将军张巡和许远抗击安禄山叛军得胜，而击鼓欢庆。由此可见，对英雄的崇拜深入到徽州居民的骨髓里，贯穿其精神生活和日常生活。这个英雄情结在现实中产生了一批徽州历史上各个时代著名的英雄人物，除了上面所说的汪华，宋代的著名起义军将领方腊，明代的朱元璋的谋士朱升，明代的抗倭将领胡宗宪，以及被称为“文武二司马”的抗倭将领汪道昆。这些崇尚英雄的精神情怀表现在徽州流行的徽剧里，传送在艺术的舞台上，存留在人们的记忆里。这也是徽剧有众多的的英雄剧的深层根源。

一些生活小剧，新鲜活泼，带着浓厚的生活气息，是徽州人以及皖南山区人精神生活的另一个层面。以徽州为中心的皖南被称为“东南邹鲁”和“程朱阙里”儒家宗法制思想盛行。深受儒家文化影响的徽州人，日常人伦中无不渗透着儒家理性观念。但作为一个全面的身心健康的人，人有情感和理性的诉求，马克思主义者也认为，人有社会性和自然性双重性。但儒家文化强调的是人的社会性，抹杀了人的自然性，这样长期下去就会扭曲人的自然天性。聪明的徽州人在漫长的历史长河中把自己的感性诉求放在艺术中，这也就是“徽派艺术”如此兴盛的原因之一，如，历史上的“新安画派”、“徽派建筑”、“徽派雕塑”、“徽派版画”、“徽州文学”、“新安曲派”等艺术盛极一时。作为徽州的艺术精英们，他们的感性诉求当然是放在艺术创作和艺术欣赏中，而作为普通的广大民众，戏剧则是他们的精神粮食，在戏剧艺术中，日常生活的伦理理性和戏剧艺术中的自然感性互为结合，共同支撑徽州人的精神世界，这也是徽州在明清时期戏剧之风盛行，戏台众多，戏台和宗祠相媲美的原因所在。一些生活小剧活泼清新，尽情挥洒着人的喜怒哀乐之情，据说，徽班进京，就是徽剧名角高朗亭的一出《傻子相亲》逗乐了乾隆帝，而使徽班扎根皇城。当然徽剧的成功并不是一次偶然，而是它独特魅力的必然，这些生活小剧也是众多魅力显现的原因之一。一句话，就是徽剧的表演内容是扎根于皖南山区的民间土壤，带有浓厚的乡土精神。

就徽剧的表演艺术来说，徽戏中武戏居多，形成了徽剧重武功、重场面、重气派的特征。对徽剧的这一特征人们早有认识，所谓“昆山唱，安徽打”就是指徽剧的武打特征，明代文学家张岱在《陶庵梦忆》卷六中记载：“余蕴叔演武场搭一大台，选徽州、旌阳戏子，剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，搬演《目莲》，凡三日三夜。”［7］文中提到徽州戏子相扑跌打的武戏功夫。徽剧中有许多武术口诀，如白鹤卧云、喜鹊跳枝、苍鹰展翅、燕子掠水、鹞子翻身、夜叉探海、金蛟剪月、乌龙绞柱、黑虎掏心等，徽剧的的武功表演，分为平台和高台两种。平台武功如“独脚单提”、“叉腿单提”、“跑马壳子”、“飞叉”、“刀门”等，均属惊险的表演。高台武功更为险要，演员要从7张桌子相叠的高处翻下，一般也要翻3张相叠的桌子，同时创造了许多绝技如顶碗、矮子步、辫子功等。这些特征对于徽剧的成功起着重要的作用。为什么徽剧具有这样的特征呢?从历史文化的视角来看，徽剧的这种特征的形成有其重要历史文化根源；从徽剧的形成和发展来看，与徽商的审美追求密不可分。这两者都能说明徽剧扎根民间土壤，具有乡土精神。

首先，是历史文化的沉淀。徽剧的诞生地皖南以及徽池一带自古就有崇尚武术的传统，古徽州自古就是蛮夷之邦，百越之际，在古徽州的土地上最先居住的是苗越土著人，史称山越民族为“蛮民”，据罗愿的《新安志·风俗》中记载，山越土著人其俗“断发文身”，“勇悍尚武”，“火耕水耨”，由于群山阻隔，自然环境的险阻，早期山民保捍尚武，刀耕山伐，被称为“蛮越”。也就是说山高滩险的自然环境的影响，使之山民具有尚武精神。尽管后来随着人口的迁徙，儒家文化的输入，而成为尚文好儒的社会风气，但那种先民的尚武精神仍然存在皖南山区人基因里，这也就是西方人所说的“集体无意识”的沉淀。这种尚武精神逐渐潜入到他们喜欢的戏剧艺术中。徽剧的重武戏的特征有其深厚的历史文化渊源。

其次，武术文化环境的影响。古代徽州武术文化兴盛，武艺高强的有名之士辈出，如南朝的休宁太守程灵洗被称为“太极拳原始”，受唐代大诗人李白仰慕的徽州道人许宣平创立了“太极拳三世七”，北宋时期祖籍徽州篁村的“二程”不仅是“程朱理学”的奠基人，还对太极拳的创立和发展起到重要的作用；南宋的武状元休宁人程鸣凤，明代的武术家歙县人程冲斗等；也有重要的武术著作流传后世，如程冲斗著有武术名著《耕余剩技》、《射史》两书传世，还有明代歙县人程宗猷的《少林棍法禅宗》、《长枪法选》和程真如的《峨嵋枪法》等书存世。在这样的武术文化背景下的徽剧重武打、重武戏的特色并不难理解，作为徽州文化的整体，文化种类之间互相影响、互相渗透是必然的，从更深的意义上来说，这是徽州人的乡土精神的重要体现。

再次，徽剧的表演重武功、重场面、重气派的特征也与徽商的审美趣味分不开的。我们都知道，徽剧的发展和传播与徽商的经济滋养是有密切关系的，徽商的审美追求和审美趣味也表现在徽剧的品格中，不论是皖南巨商大贾家庭畜养的家班，还是随着徽商的足迹传播大江南北的徽班演出，都体现出徽商的审美需求和价值取向。由于徽商常年在外经商，腰缠万贯的徽商出门出于安全的考虑，经常雇佣一些武艺高强的保镖，对武术和武士自然就产生浓厚的兴趣，他们的这种爱好也影响受其资助和培养的徽剧艺术，徽戏的表演重视武术、武打的特征渗透了徽商的兴趣和爱好。随着徽商的兴盛，徽剧也同时兴盛，最后扎根京师，完成徽京嬗变，孕育出伟大的国粹“京剧”。总之，徽剧的内在品格之一是扎根民间的乡土精神。

三、与时俱进的创新精神

徽剧的戏剧精神的另一个方面就是与时俱进的创新精神，徽剧的这一精神也是皖南人尤其是徽州人精神的一个浓缩。这种精神的具体体现者就是徽商，在某种意义上来说，徽商和徽戏的精神内核是一致的，徽商的开拓进取，百折不回的“徽骆驼精神”使之成为明清时代举世瞩目的四大商帮之首；同样，徽戏的虚怀若谷，积极进取，与时俱进的创新精神使徽戏成为众多地方戏中的佼佼者，最终成为“京剧之祖”，这是徽州人的“徽骆驼精神”在戏剧领域里的生动体现。从徽剧发展的历程可以看到这种不断进取，与时俱进的创新精神。这种积极进取的创新精神表现在如下方面：

在声腔方面，正如前文所说，最初的弋阳腔和余姚腔传来和皖南山区的民歌小调结合，逐渐形成徽池雅调，徽池雅调的形成标志着徽戏的诞生。徽剧用徽州腔和青阳腔演唱，为了使声腔演唱的本土化，以适应本地人的欣赏习惯，在继承弋阳腔“一唱众和，其节以鼓，其调喧”的特色的同时，在声腔的演唱上进行了大胆地革新，这种改革的突出表现就是创造了具有徽剧特色的戏剧叙述方式——滚调，滚调的诞生改变了弋阳腔戏剧叙述的语言方式。所谓“滚调”，就是在戏剧的唱词和宾白中，改变了原来的语言结构，插入一些带解释性的词句，夹在其中滚唱或滚白。这种滚调的创新对于戏剧艺术的发展和完善具有重要的作用：其一，使剧本叙述语言更加通俗易懂，音乐节奏更加爽朗明快，情感更加真挚强烈，使剧情更易被广大的老百姓接受。其二，滚唱的形成，突破了原有“曲牌体”的制约，使戏剧艺术擅长作长段生动的叙述，促使演员充分地表达剧中的喜怒哀乐的情感，增强戏剧艺术的舞台感染力，受到观众的热烈欢迎。这也是徽剧艺术生命力彰显的重要表现。这种戏剧叙事方式在后来的吹腔、二簧、拨子等唱腔中都保留了下来。《中国徽班》一书对其作了很高的评价：“青阳腔对中国戏曲发展的另一重要贡献，是它所发展的滚调，用五言七言诗句或成语的齐言体结构，打乱了传奇剧本唱词的长短句结构，冲击了传奇戏曲牌联缀体的音乐形式，开启了中国戏曲子凝固的联曲体走向富于变化的板腔体之先河，为中国的民间戏曲于清康、乾之世的蓬勃发展奠定了基础。”［8］

在乐器伴奏方面，作为一种艺术形式的戏剧，伴奏的器乐是其重要的一方面，器乐在戏剧中虽然处于辅助的地位，但它对于剧情发展，起到烘托表演、渲染气氛、描写环境的作用。徽剧在形成和演变过程中，器乐也表现出不断地更新。一开始的徽剧继承弋阳腔“不协管弦，一唱众和”特点，很少的伴奏器乐，只以锣鼓助节，但随着戏剧的发展与演变器乐也变得丰富起来，如在管乐方面，有“曲笛”、“唢呐”、“先锋”、“海螺”、“大筒”等；在弦乐方面，有“徽胡”、“竹筒板胡”、“二胡”等，在弹拨器乐方面，有“月琴”、“小三弦”等；在打击器乐方面，有“板鼓”、“大堂鼓”“云鼓”、“牙板”、“梆”、“大罗”、“小罗”、“大钹”、“小钹”等。这些徽剧的器乐除了伴奏戏剧的“唱、做、念、打”以外，还有用来“闹台”的功能。在伴奏的风格上，徽剧也不断地创新，形成了自己的特色，在锣鼓经上，形成“低、平、宽”的特色，给人以古朴、深厚、莽苍的感觉。在管弦乐的演奏中，根据剧情需要，创造性地夹杂着一些锣鼓，形成“文”“武”掺和的情形，增强了伴奏的效果。这些发展既是戏剧不断成熟、发展的结果，也是徽剧与时俱进创新精神的生动体现。

在舞台设计方面也能体现它的创新精神。戏剧的舞台设计包含着服饰装扮、化妆脸谱、灯光布景等，徽剧的舞台设计在继承传统的基础上有所创新。在戏剧服装上，徽剧的服装定型是在清朝中前期，徽剧服饰以明代的服装为基础，并参照唐、宋、元、明、清等朝代服饰，吸收其它剧种的戏剧服装形式，加以综合和美化，形成了徽剧服装特色。这种戏剧服装既有现实生活的基础，又有艺术形式的美感，根据剧情的需要，发展完善了徽剧服饰的类型，形成了行头齐全，色彩斑斓的“十蟒十靠”等“四大衣箱”的徽剧戏剧服装。由于徽剧受到徽商的支持与培养，徽剧的艺术品位以及戏剧服装也体现了徽商的审美趣味，主要表现出“秾丽之美、古朴之美、典雅之美和凝重之美”的美学风格。在脸谱方面，徽剧脸谱是在传统戏曲脸谱的基础上，经过徽剧艺人的不断加工、提高、丰富、艺术化形成的。最初只是肤色的夸张，用色简单，后来经过众多的艺术家的发挥以及艺术实践的需要，徽剧的脸谱色彩由原来的红、黄、黑、蓝、绿、白几种色彩发展到增加了粉、紫、灰、赭、金、银等众多的色彩，组成了勾绘各种脸谱一套完整的色彩。在脸谱的构图上，徽剧的化妆还化用了中国古文字的“六书”造字法，即：象形、指事、会意、形声、转注和假借，增强对人物性格和形象的艺术表现力。比如：关羽的“凤眼蚕眉，面如红枣”象征“红脸关公”的赤胆忠心；张飞的“豹头环眼，额上画个桃子”，取意“桃园结义”；周仓“脸上两腮绘有鱼鳞纹”，表示乌鱼投生，水性好；庞德“脸上画有一只螃蟹”，寓意其横行霸道；孙悟空画有“猿猴脸”、牛魔王画有“牛形脸”；赵光胤的“龙额日角脸”等等。这样就形成了脸谱和人物性格、形象之间的内在关系，让观众通过脸谱能够判断出人物的性格特征。这也体现了徽剧的杰出创新。

以上通过三个方面论述了徽剧的戏剧精神，在众多的戏剧百花园里，徽剧正是通过这样的戏剧精神，获得了令人瞩目的地位，从而对中国戏剧艺术的繁荣和发展做出了重要的贡献，使戏剧这种艺术形式趋于成熟，人类凭借着舞台的创造性构建着诗意的人生世相。这种艺术经验和艺术精神对于当下中国的艺术发展和繁荣无不有重要的借鉴意义。

参考文献：

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［6］ 潘之恒.潘之恒曲话［M］.北京：中国戏剧出版社，1988年版17页。

［7］ 张岱.陶庵梦忆［M］.上海：上海古籍出版社，1982：52.

［8］ 李泰山.中国徽班［M］.合肥：安徽文艺出版社，2005：116.

The Dramatic Spirit of Hui-ju（Hui Opera）

HONG Yong-wen1，2
（1. School of Liberal Arts，Huangshan Univeristy，Huangshan，Anhui 245041；2. School of Arts，Peking University，Beijing 100871）

Abstract：Hui-ju（Hui Opera）gained a huge success in the dramatic garden with its distinctive dramatic spirit and became the progenitor of Peking opera. The prosperity of Hui-ju is the embodiment of its dramatic spirit and also the result of its inherent power. Its dramatic spirit can be prominently manifested in the following three aspects. First，it is tolerant for diversity. Second，it is rooted in the rustic folk spirit. Third，it is innovative with times. It is important to promote the traditional dramatic culture by summarizing its artistic spirit and it is also of valuable reference to construct contemporary Chinese arts theory.

Key words：Hui-ju（Hui Opera）；dramatic spirit；progenitor of Peking opera

作者简介：洪永稳（1962—），男，文艺学博士，黄山学院副教授，北京大学访问学者，研究方向：中西美学、文论和戏剧学。

基金项目：安徽省教育厅非物质文化遗产研究基地重点项目“传统戏曲的民间审美追求研究——以徽剧为例”（项目编号：sk2014A107）。

收稿日期：2016-02-24

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.018

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2016）02-0113-07