基于地域文化视野的黄梅戏审美范式的历史形成与审美张力

储著炎

（安庆师范大学 黄梅剧艺术学院，安徽 安庆 246133）



基于地域文化视野的黄梅戏审美范式的历史形成与审美张力

储著炎

（安庆师范大学 黄梅剧艺术学院，安徽 安庆 246133）

摘要：从地域文化与文化地理的角度考察，黄梅戏起源于皖、鄂、赣三省毗邻乃至周边更广袤的民间语境。这种独特的地域文化生态给黄梅戏提供了非常有利的生成与繁衍空间，使得黄梅戏在语言、声腔、音乐与表演等方面都形成了自己的剧种风格与审美范式。根植地域而又超越地域的审美张力，使得黄梅戏可以较易获得超地域性流播与发展，适应不同受众群体的需求。基于黄梅戏的这种个案研究，可以让我们深入认识地方戏的地方性与地域文化之间的关系，以及地方戏的超地域性传播与发展等重要理论与现实问题。

关键词：黄梅戏；地域文化；地方戏；审美范式；超地域传播

作为世界三大古老戏剧文化之一的中国戏曲，它是以种类繁多、风格各异的地方戏形态而存在的。之所以如此，根本原因在于我国千姿百态的地域文化是地方戏赖以生成与繁衍的基础。地方戏曲剧种既是中国戏曲整体风貌的个体化体现，突显了中国戏曲别具一格的艺术个性与民族风格，而从各地精彩纷呈的剧坛景观中，我们又可以借此看到中国传统文化的地域差异与地方特色。不同的地域文化生态，造成了不同地方剧种各异其趣的艺术形态与审美范式，而特定地域文化生态，以及地域文化的跨地域性传播与流布，也会使得地方戏曲剧种在内容与形式方面发生相应的调适与变化，从而丰富、完善并发展自身的剧种风格。本文即以黄梅戏为研究个案，希望借此考察地方戏的审美范式与地域文化之间的关系，以及地方戏的超地域性传播与发展等重要理论与现实问题。

一、黄梅戏生成发展的区域性考察

关于黄梅戏的发源地问题，历来颇多争议，主要有这样一些说法，即：“安庆怀宁说”、“安庆宿松说”、“安庆桐城说”、“安庆太湖说”、“湖北黄梅说”、“江西说”等。其实，这些争议并无多大意义，因为这些地方虽然分属三省，但都处于安徽、湖北、江西的毗邻地带。由于长江水路的血脉流通，加上战争、天灾、贸易等多种关系，这些地方的人民往来密切，从而形成了相同或相近的方言口语、风俗习惯与文化传统，都与黄梅戏的形成与发展有着深厚的历史渊源。因此，关于黄梅戏的起源地问题，我们不应囿于现在的行政地理区划，而应该从文化地理与地域文化的高度出发，将黄梅戏放置于皖、鄂、赣三省毗邻区域、乃至更广阔的地域范围进行考察。

黄梅戏起源于皖、鄂、赣三省毗邻乃至周边更广袤的民间语境，在其生成之初，虽然艺术上比较粗糙，但因其唱腔优美动听，琅琅上口，带有鲜明的民间风趣与乡土魅力，故其一进入安庆这个皖、鄂、赣三省毗邻区域性中心城市演出后，马上就获得了城市观众的青睐，在从乡村草台到城市演剧的良性互动中，最终实现了质的飞跃，从民间小戏发展成为地方大戏。如在伴奏音乐上，早期的黄梅戏是“三打七唱”，大鼓和匡锣的声音比较沉闷。在进安庆城区演出时，为了适应城市观众的欣赏趣味，在安徽民间打击乐器的基础上，黄梅戏借鉴京剧锣鼓，改用京胡伴奏，并且增加了三弦、扬琴等，增强了艺术表现力。安庆自古以来就是“戏曲之乡”的优质文化生态，给黄梅戏提供了非常有利的生存与繁衍空间，使得黄梅戏在语言、声腔、音乐与表演等各方面都与采茶戏、花鼓戏等亲缘剧种分庭抗礼，形成了自身的剧种特色与审美风格。

从中国戏曲声腔发展史的角度考察，方言土语影响着剧种声腔音乐的旋律走向与行腔变化，是地方剧种身份认定的重要标准之一。有人认为区别地方戏“最显著的特征是方言而不是声腔，因为有的地方戏可以兼容几种声腔，如川剧就包含了昆、高、梆、黄四种声腔，再加四川民间小调。声腔可以随方言变，方言却不肯随声腔改”［1］190，这种说法是有道理的。黄梅戏采用安庆方言或安庆官话进行唱念，“安庆话语调低平委婉，尤以阴平声为最明显，这便决定了其下句旋律主音的出现常作大二度下行，而上句仄声则为主音之上二度、三度”［2］102，由此便形成了黄梅戏的唱腔风格。过去有人曾向黄梅戏表演大师严凤英请教黄梅戏的演唱要领，严凤英曾说：“要用安庆话唱，就有黄梅戏味了”［3］4。地方戏的流行范围与剧种唱念所用方言的可懂度有着密切的关系。安庆官话在清末民初被称为“小普通话”，建国后安庆方言更是渗入了不少普通话的因素，这使得黄梅戏的唱腔通俗易懂，一般南北观众都能听懂，有利于剧种的超方言区传播与跨地域性发展，不像有些地方剧种，因为受方言土语的制约，只能囿于特定方言区难以获得超地域性推广发展。

二、地域文化的多元性与黄梅戏审美范式的多源性

皖、鄂、赣三省毗邻地区，由于历史上长江水路的便利，各种艺术在这里交汇，这是黄梅戏得以生成繁衍的广袤沃土。无论是从黄梅戏传统剧目的腔调曲牌还是题材内容考察，都可以看出三省毗邻地域各种历史文化与艺术因素对黄梅戏生成与发展的影响，由此也造就了黄梅戏能够融纳南腔北调的艺术活力。如明代中叶就已盛行的安徽桐城歌，在黄梅戏传统小戏《送同年》中就有其遗存；黄梅戏传统剧目《鸡血记》中的王百万唱的“高拨子”来自于徽剧；《天仙配》中的“钟声摧归”有皖南花鼓戏的成份；在黄梅戏传统剧目《逃水荒》、《挑牙虫》、《闹官棚》、《孔瞎子闹店》中，保存有“凤阳调”或“凤阳歌”，《孔瞎子闹店》还特意标明为“花鼓婆唱腔”，从中可见花鼓戏对黄梅戏的影；黄梅戏传统小戏《卖杂货》，又称《江西佬卖杂货》，老艺人称之为“江西调”（所谓“江西调”，即弋阳腔，明代万历以前盛行于江西，流行于安徽、湖北等地）；黄梅戏主调中的“阴司腔”与“仙腔”，就是借鉴于岳西高腔曲牌的曲调与唱法。有些传统剧目如《天仙配》、《金钗记》、《剪发记》、《钓蛤蟆》、《卖斗箩》等就是从岳西高腔剧目移植过来的，故黄梅戏一度被称为“二高腔”。

从发生学的角度看，黄梅戏的声腔音乐整合了采茶调与花鼓调的艺术菁华。黄梅戏过去又称“采茶戏”或“花鼓戏”，从名称上就可见出采茶调、花鼓调与黄梅戏的历史渊源。有人认为：“从本源上看，黄梅戏滥觞之时，其音乐就是流行于南方的‘采茶灯’与漫布于北方的‘花鼓灯’的融合。”［4］328“采茶灯”集中展现了长江流域茶文化中的采茶歌舞与茶农的生活片断，并在灯会活动中形成“采茶戏”；“花鼓灯”属淮河文化的产物，是一种用于灯会活动的民间歌舞，后来衍生出曲艺（凤阳花鼓）、戏曲（花鼓戏）。早在明末清初，皖、鄂、赣三省毗邻区域就已经形成了一个“采茶戏”、“花鼓戏”的流行圈，在发展过程中，他们相互交融，互为影响，对黄梅戏的发生都起到非常重要的作用。受此影响，黄梅戏的唱腔说中有唱，唱中有说，咬字行腔说唱性很强。黄梅戏表演大师严凤英的唱腔艺术特别是她的咬字技法，人们对之归纳总结，认为就是“属于说唱或者说唱性很强的戏曲的共同技法”［5］。

黄梅戏的花腔类传统小戏，许多是在民歌范畴的采茶调基础上形成的。自古至今，皖、鄂、赣三省毗邻地域特别是安庆所处的皖西南地区均以产茶闻名，民间盛行茶歌即采茶调。《采茶记》、《送香茶》、《挖茶棵》等黄梅戏传统小戏反映了皖西南地区悠久深厚的茶文化，另外黄梅戏传统小戏《夫妻观灯》中的“开门调”（或“元宵调”）即来源于采茶调。陆洪非先生认为，“黄梅戏的基础——所谓‘黄梅采茶调’，也不是某一地区的某一种民歌，而是包括了皖、鄂、赣三省，甚至长江流域或者更广阔地区的人民所创造的品类众多的民歌、小调”［6］11。这种说法是有道理的，“黄梅戏在未粉墨登场之前，是乡间村民们在田间、场地劳动时所唱的茶歌、小调、说唱等”［7］20。受这种艺术原生质态的影响，黄梅戏的演出风格向来就以活泼率真见长。贺绿汀先生认为黄梅戏“无论是音乐、戏剧、舞蹈都是朴素、健康的，但是又很丰富，活泼生动。演出中，我仿佛闻到了农村中泥土的气味，闻到了山花的芳香”［8］。

黄梅戏从流行于皖、鄂、赣三省毗邻地区丰富多样的民歌时调、民间歌舞、说唱曲艺、灯会、社火等民间艺术与乡村民俗中汲取营养，浓缩精华，富于民间风趣，地域特色鲜明，乡土气息深郁。“黄梅戏传统戏里的一百多首花腔曲调中，很多都和安徽安庆地区的民间歌曲保持着非常密切的内在联系”［7］26。有的是直接套用当地民歌的曲名曲调，如黄梅戏《绣荷包》中的“十绣调”来自安庆潜山、太湖等地的民歌“十绣”；有的曲名虽异，但唱词格律却是基本相同的，如黄梅戏《打纸牌》中的“打纸牌调”与安庆岳西民歌“十杯酒”。黄梅戏传统正本戏《吐绒记》穿插有“莲花落”的唱腔。“闹花灯”、“龙船调”、“卖杂货”等黄梅戏传统腔调即来源于民间灯会上演唱的灯歌，黄梅戏艺人对这些灯会歌舞曲加以改造，使之戏曲化，旋律更为流畅优美。著名导演石挥在导演黄梅戏电影《天仙配》时曾经慨叹：“黄梅戏在曲调上的吸收脾胃是极强大的。”［9］252这使得黄梅戏的音乐弹性极大，具有极强的可塑性，生动活泼。由于黄梅戏将其生长的根须深植于民间地域的肥沃土壤，充分汲取了民间歌舞、说唱曲艺以及乡村民俗的活跃因子，故唱念艺术在黄梅戏的“四功五法”中占据着非常重要的地位，意蕴无穷的唱腔艺术、载歌载舞的舞台表演尤其能够突现黄梅戏的剧种特色。

三、黄梅戏审美范式的价值体现与审美张力

黄梅戏在其发展早期主要是以“两小戏”或“三小戏”等“小戏”的形式流行于皖、鄂、赣三省毗邻的广大农村地区，演出内容多为表现农村生活与乡土情趣的歌舞小戏，也有基于现实中真人真事为素材编演的“活报剧”。早期的黄梅戏艺人多为民间业余或半职业化演员，他们对平民生活有着深切的体验，舞台上搬演的故事其实就是他们身边发生的事。所以，他们的舞台表演能够深入人物的内心世界，善于唱情，以情带声，声情并茂，真切动人，极富感染力。如严凤英在演出黄梅戏传统戏《砂子岗》和《柳树井》时，这两出戏都是写童养媳受虐待求翻身的故事，“严凤英小时在家就做过童养媳，童年的朋友中，也在童养媳，她们的辛酸苦辣全能了解。所以她竟能站在台上不动，全凭唱，把观众感动得声泪俱下”［10］223。严凤英在舞台上创造了许多性格各异的角色形象，就是缘于她的这种丰富的平民生活体验以及来自生活、高于生活的角色创造能力。吴组缃先生在谈及观看黄梅戏的感受时动情地说：“那些美丽的抒情诗和曲折变幻的叙事诗，对演的和看的，都同样地简直就是自己的经历和遭遇，就是自己的衷曲和幻想。”

无论是剧目建设抑或舞台表演、角色创造，黄梅戏都洋溢着浓郁的生活气息与民间风趣，与现实生活的距离近，为老百姓所喜闻乐见，富于民间性与人民性。即使是演绎那些与现实生活距离大的神仙剧，黄梅戏也会按照自身的剧种逻辑与审美规范，对之进行全新的再创造与艺术表达，努力拉近传统戏曲与现实社会的距离。如《天仙配》中的七仙女，该剧的导演石挥曾说：“董永不能娶一个文质彬彬、弱不禁风、好吃懒做的老婆，他必须与一个不怕穷苦、能劳善作的人共同生活，这样才符合人民的想象。”［9］246正因如此，所以黄梅戏的审美风格被人们喻为“农家仙女”，洗尽铅华，天然妩媚。黄梅戏的传统剧目，素有“大戏三十六，小戏七十二”之称。这些剧目，有的是在民间歌谣、说唱曲艺的基础上改编而来，有的是从青阳腔、徽剧、京剧等剧种移植过来的。据调查，与黄梅戏关系密切的地方剧种广泛散布于湖北、江西、浙江、福建等省的广大地区［11］。特别是京剧与黄梅戏之间，著名黄梅戏表演艺术家王少舫早年唱的就是京剧，后来与他的妹妹王少梅一起改唱黄梅戏，“把一大批京剧剧目带上了黄梅戏舞台。有《金玉奴》、《十三妹》、《孟丽君》、《唐伯虎》等100多出”［12］。解放前黄梅戏还曾经一度与京剧、徽剧、青阳腔、采茶戏等剧种同台或者搭班演戏，这些演出模式或班社组织从内容到形式上都给黄梅戏的发展带来了变化。由于黄梅戏在其发展过程中广泛吸取其它兄弟剧种的艺术菁华，也就潜在地获得了更多的群众基础，使其可以较易获得超地域性流播与发展，适应不同受众群体的需求。

在中国戏曲剧种声腔发展史上，不同剧种声腔的盛衰流变与其是否具有随俗变通的审美张力之间关系密切。如戏曲史上的“花雅之争”，雅部昆腔的衰退就因为“它被素养高超的艺术家雕琢得太精巧，使它难于随俗，不易变通。”［13］442由于昆曲发展到其后期，已经形成了一套相当完备、近乎僵滞钝化的审美定势，这使得一些新兴的、外来的艺术因素很难融入其中，从而造成了昆曲后期发展的严重障碍。虽然目前对于传统戏曲的改革与创新问题言人人殊，莫衷一是，但基于上已经形成了一种共识，这就是传统戏曲如果不进行改革创新，势必继续导致观众群体的大量流失与艺术活力的严重丧失。相较昆曲之类的古老剧种而言，黄梅戏算得上是一个比较年轻的剧种，它在声腔音乐、舞台表演等方面还没有形成一套严格固定的程式框范，由此也就使得各种艺术因素，无论是古典的还是现代的、时尚的，国内的抑或外来的，都可以被黄梅戏艺术广纳博采。当然，这种吸收与借鉴一定要基于黄梅戏自身的剧种特色及其艺术发展的内在规律。在黄梅戏发展史上，那些前辈大师如严凤英、王少舫等人，在其艺术生涯中一直都在寻求突破与坚持创新，由此也就不断丰富并造就了黄梅戏能够吐纳自由、灵动多变的艺术活力与审美张力。

人们常说：“黄梅戏是吃百家奶长大的。”黄梅戏起源于皖、鄂、赣三省毗邻乃至周边更为广袤的民间语境，这种独特的地域文化生态给黄梅戏提供了非常有利的生成与繁衍空间，并造就了黄梅戏得以融纳“南腔北调”的艺术活力，赋予了黄梅戏区别于其它剧种的审美张力。由于黄梅戏从其生成之初就将成长的根须深植于民间地域的肥沃土壤，广泛汲取各种民间文艺与兄弟剧种的灵气精华，故其艺术形态具有极强的开放性与兼容性，而正是因为这种开放与兼容并蓄的审美张力，使得黄梅戏摆脱了京剧或昆曲那种凝固难动的表演程式，形成了既规范于戏曲程式而又不束缚于戏曲程式的表演规范，最终实现了质的飞跃，自成一家，完成了从民间小戏到高台大戏的华丽蜕变，迅速发展成为在全国乃至海外都有重大影响的戏曲剧种。

参考文献：

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［13］ 余秋雨.中国戏剧文化史述［M］.长沙：湖南人民出版社，1985.

Historical Formation and Aesthetic Tension in the Aesthetic Paradigm of Huangmei Opera from the Perspective of Regional Culture

CHU Zhu-yan
（College of Music and Huangmei Opera，Anqing Normal University，Anqing，Anhui 246133）

Abstract：Huangmei Opera originated from folk arts around the bordering areas between Wan（Anhui province），E（Hubei province）and Gan（Jiangxi province）. This unique regional culture provides favorable space for its growth and reproduction and thus it forms its own style and aesthetic paradigm in language，tune，music and performance. The aesthetic tension between being rooted in and transcending over regional cultures makes Huangmei Opera easily transmit and develop trans-regionally and cater to the need of different audience. Based on the case study of Huangmei Opera，this paper can make us learn the relationship between the regional features and regional cultures of the local operas deeply and understand the important theories and practical problems in the trans-regional spread and development of local operas.

Key words：Huangmei Opera；regional culture；local opera；aesthetic paradigm；trans-regional transmission

作者简介：储著炎（1975—），男，安徽岳西人，文学博士，安庆师范学院黄梅剧艺术学院副教授，研究方向：中国戏曲理论与批评。

基金项目：安徽省高校人文社科重点研究基地安庆师范学院黄梅戏艺术发展研究中心项目“基于地域文化视野的黄梅戏审美范式的历史形成与发展流变”（项目编号：SK2016A0541），安徽省高校人文社会科学研究一般项目“文化生态的衍变与黄梅戏艺术的发展研究”（项目编号：AQSK2014B016）。

收稿日期：2016-03-04

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.019

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2016）02-0120-05