电影诗人：费穆

刘成汉

（香港浸会大学影视学院，香港）



电影诗人：费穆

刘成汉

（香港浸会大学影视学院，香港）

摘要：1948年费穆导演的黑白电影《小城之春》代表了中国电影从二十世纪二、三十年代传统的浪漫现实主义发展到心理现实探讨的现代电影层次，不但是当年中国电影的里程碑，更可以媲美1941年《大国民》在美国电影中的地位。电影以一个少妇（比兴中华之美）周旋于丈夫（东亚病夫）和旧情人（西医的入侵）的三角故事来进行中国电影美学上技巧与风格的探讨，建立一套以诗词赋比兴和戏曲美学为基础的民族电影手法，实在是非凡的成就。整部《小城之春》的场面、演出、对白和旁白都精彩百出，往往出人意表；剧本亦具有高度的文学价值，可说是石破天惊地建立了一套完整卓越的民族电影美学体系。

关键词：费穆；《小城之春》；《奇遇》；电影赋比兴

费穆（1905—1951），原籍苏州，生于上海。曾在法文高等学堂学习，初任职于临城矿务局，因爱好电影而经常撰写电影文章，进而创办电影刊物，最后便放弃原有工作而到电影公司翻译英文字幕和编写说明书。1932年在上海正式成为联华公司导演，第一部作品是《城市之夜》。1951年在香港逝世。其未完成的遗作《江湖儿女》由朱石麟和齐闻韶以联合导演的名义拍成。

费穆导演逝世的时候，还不到45岁，故此他一生之中只编导了十多部电影，而现在可以看到的不过寥寥数部；但是，单从1930年代的《天伦》和1940年代的《小城之春》的成就来评价，他绝对是一位伟大的中国电影艺术家。

一、《天伦》——诗意的风格

费穆导演的第一部电影是1933年的《城市之夜》，1935年的《天伦》是他的第四部作品。那本是一部默片，并无对白，只是拍好后加上音乐，编剧是钟石根，内容叙述清末在江南某镇，一名久别家乡的浪子（尚冠武）飞骑赶来，与临终的老父相见，老父遗言要他好好抚养子女，而且把慈爱推己及人，使他幡然醒觉。二十年后已是民国，他与妻子（林楚楚）也老了，还添了小孙儿（黎铿）。但他的儿子（张翼）和媳妇（黎灼灼）只知骄奢挥霍，忘却了做父母的责任。就在儿媳替他举行的一次豪华寿宴上，他触景生情，忆起当年老父的遗训，便带着全家迁往乡间，从事收容老人和教养孤儿的善举，儿媳因不习惯乡村生活，终于与他决绝离去，女儿（陈燕燕）也因嫂子的鼓动，私奔去了。两老便只好把孤寂的感情寄托在收养所的孤儿和老人身上。这样又过了多年，孙儿长大（郑君里）并娶了妻子，因为父母责怪他们不能克尽子妇之道，他们便来投奔祖父。原来私奔的女儿亦因遭人遗弃，重返老父膝下。操劳过度的老父病倒了，他把孤儿院交给孙儿代管。孙儿为了治祖父的病，动用了公款，事为祖父所知，仍当众宣布了孙儿的错误。最后，在他临终时，他又用他父亲的遗言教诲儿孙们要实行推己及人的博爱。

图1　费穆1930年代于上海书房

不过，《天伦）现时还留存的只有在欧美发行的删节版本，全长50分钟，此原来的长度少了恐怕有30分钟，所以上述很多情节都给删掉了，看起来故事便有点不清不楚。欧美版《天伦）的中文说明亦很明显是从英文说明翻译过来。据《中国电影发展史》的影片目录所记，《天伦》的导演是费穆和罗明佑，但在欧美版《天伦》内，导演却写罗明佑，费穆竟然变了副导演。不过，幸而英国电影学院于1980年在伦敦一家电影院的仓库重新把这个欧美版发掘出来，否则一部优秀的中国电影又湮没了，这实在是值得我们惭愧的事情。

图2　《天伦》1935年

《中国电影发展史》认为《天伦》是罗明佑主张拍摄的一部封建守旧的电影，这点指责恐怕是过于片面。不过，就内容来说，《天伦》确实是道德教育意味很浓厚的。影片主要是宣扬儒家的仁孝及恕道。影片中不少说明都来自《论语》，好像“父母在，不远游”、“老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼”、“三年无改于父之道，可谓孝矣”等。影片集中歌颂伟大的父亲与祖父的形象，儿子和孙儿都有不肖与不孝之处。这样的观点出现在1930年代那样反封建、反旧礼教家长制的时代，难免会受到抨击了。不过，内容或许有值得争议之处，但在形式和技巧上，导演费穆的成就却是令人折服的。

《天伦》的序幕先以牧羊人寻找迷失的羊儿来作为浪子回头与及仁慈之道的起兴。跟着便以一连串极为精美的影像来拍摄儿子飞骑回家去听老父弥留的训诲。儿子下马、马首嘶鸣、儿子跑入家门的几个镜头更充分显示出摄影师黄绍芬的卓越构图意识。

祖父去世之后，费穆便以鸟儿哺雏、清朝的黄龙旗转为民初的五色旗来比兴新一代的成长。小孙子（黎铿）躺在草原上，对着羊儿吹笛子的一组镜头，亦富有抒情的诗意。

全片最令人叹为观止的自然是儿子替父亲做大寿的一场。在一个细雪的冬天、热烘烘的成排烧猪、人来人往的铺张做菜、在炊烟之中闹哄哄地蒸糕、倒酒、亲友们猜拳、赌博喝酒，精巧的场面调度配合镜头运用，铺排出一个热闹非凡的寿宴，而老父冷眼旁观，却为儿媳的过份铺张而不安。再看见窗外大雪之中，一对贫家爷孙的凄酸，更幻想到那是自身未来的写照，不禁满怀忧虑。

其后，老父回乡主持孤儿院，影片往往以低角度镜头来尊崇他，又以亲切的近镜来扫视贫困的儿童和老人。当老父病危，老母带领一群儿童下跪为他祷告，最后儿媳都赶回来，老父康复，宽恕儿媳的不孝，并对众人谆谆训诲。孤儿们都向他鼓掌，并齐齐唱起天伦歌来颂赞。这些场面，费穆和黄绍芬都处理得相当感人。

《天伦》的内容虽然着意歌颂祖宗之德，教化意味浓厚，但在形式和技巧上却建立了上乘的艺术风格，典雅庄重而又善于运用比兴意象，正如诗经中的“雅颂”一般。此外，在费穆指导之下，演员都有极为自然细腻而动人的演出，这种平实中带有风格化的演技，在那个夸张的年代，实在难能可贵。从《天伦》里，我们已经可以清楚看到费穆那种诗意的风格，与后来的《小城之春》实在是一脉相承的。（有关费穆其他的作品可参阅拙著《电影赋比兴集》）

二、《小城之春》——赋比兴之典范

《小城之春》是费穆逝世前三年导演的最后一部作品。那是1948年，全国正陷于猛烈内战炮火的时候，费穆倾注了他的全部心血，拍出他一生之中的代表作。当时全国正是人心惶惶的大动乱时刻，费穆竟然能够拍成一部光芒万丈的电影，实在是个令人惊奇的异数。恐怕他也没想到这是他创作生涯的最高总结。

面对这部中国电影杰作中之杰作的挑战，香港著名的影评人石琪、罗卡和李焯桃等都写出了精采详尽的品评文章①石琪的“影话”原刊《明报晚报》1983年8月18日。罗卡评《小城之春》原刊《明报》1983年8月。李焯桃的“宜乎中国，超乎传统—试析《小城之春》”原刊《亚洲大师作品钩沉》第九届香港国际电影节出版1984年6月。，珠玉纷陈，一致推崇，可谓近十年来香港影评史上罕见的盛事。

罗卡认为该片“实在有不少令人神往心驰的场面……那是中国传统写意精神与现代电影视像契合神会后最精妙之处……像这样含蓄、细致的抒情与深刻真挚的心理写实，而又拥有如此精妙独特视觉风格的国片，在我的观影经验中几乎是独一无二的。”

石琪则点出“本片的纯电影风格，其实贯通了中国传统戏曲的精华，就是写情细腻婉转，一动一静富于韵律感，独白对白和眼神关目都简洁生动，又合为一体。况且此片平写三角恋情，而远托家国感怀，全片不谈时政，却暗传了当时知识分子的苦闷心境，深具时代意味，这就是‘平远’，和‘赋比兴’的一个典范……看了此片，才知道唐片曾经达到那种艺术高度，开始跨入意韵传神，玲珑通透的境地。”

李焯桃分析《小城之春》“这种静态和平面长镜头美学，极可能是脱胎自舞台，而且必然倾向以演员和对白为中心，本来有极大的局限性。但费穆的天才之处，便是圆浑地结合旁白、溶接、光暗对比等电影手法，化局限为风格。舞台剧的影响通常对中国电影都是一个包袱，像《小城之春》这样将话剧艺术的精华熔铸成纯粹的电影风格，则可谓前无古人。”

所以，《小城之春》不但是1940年代末中国电影的里程碑，而且亦肯定是一部傲视国际影坛的杰作，但却因为政治环境的干扰，不但在当时受到忽视，更荒谬地被政治教条压抑了三十多年，到前数年才得见天日，这实在是中国电影发展史上极愚蠢的损失。假设《小城之春》自1950年代起便公开给海内外的电影工作者和影评人不断观摩和钻研，相信中国电影也不致于逐渐落后国际水平那么久，这就是政治干预艺术的严重后果。

《小城之春》的人物只有五个，故事十分简单，不过是一名突然出现的西医来客，给一个死气沉沉的家庭，带来一阵春风似的动荡；虽然这部电影受到英国名导演大卫连1945年的优秀作品《偶遇》（Brief Encounter）所启发（亦是一个城市医生闯进一个乡郊有夫之妇的心房所引起的激荡），但《小城之春》确实是青出于蓝，成为光芒万丈的中华杰作。

这类故事在中外文学和影剧中都不乏先例，而难得的却是费穆能以这个简单的故事来进行中国电影美学上技巧与风格的实验，建立一套以诗词和戏曲美学为基础的民族电影手法，实在是非凡的成就。整部《小城之春》的场面、演出、对白和旁白都精彩百出，往往出人意表，而其剧本亦具有高度的文学价值，以下就让我们来击节赞赏一下。

影片开始时，镜头摇过郊野，断败的城垣、花丛、家宅。再见到城墙上，一名穿着深色旗袍的少妇周玉纹（韦伟），挽着菜篮默默地走着——溶镜——两男一少女的背影挽着行李也走着——溶镜——再见到玉纹的背影往相反的方向而去。

玉纹旁白：

“住在一个小城里，每天遇着没有变化的日子，早晨买回菜，总喜欢到城墙上走一趟，好像离开了这个世界，眼不见、心不想。要不是菜篮拿着先生生病吃的药，就整天不回家了。”

玉纹对丈夫戴礼言（石羽）的感觉是：

“每天见不到二次面，他说他有肺病，我想他有神经病，他有勇气死，好像没有勇气活了。”

所以玉纹闺怨的心态，一开始便很明显了。至于礼言自己的心态又如何呢?下面是他对着给炮火毁了一大半的家园和管家老黄的对话：

“我的身体怕跟这房子一样，坏得不能收拾了。”

“打了八年仗嘛。现在不是太平了吗?”

“太平?哼……”（冷笑）。

费穆在此是借着病夫的言语来忧时伤怀。他处理夫妇二人的出场都比较沉郁，但对小姑戴秀（张鸿眉）这名情窦初开少女的出场，却以两个推窗外望的轻快镜头来表现。

图3　夫妻有名无实，丈夫是东亚病夫

至于有名无实的夫妻，便有以下的对话：

“我是不成材，祖宗留下的产业，到我手里都毁了，我们结婚八年，病了六年，分房也两三年，我们不应该这样下去，我们要好好谈谈。”

“有甚么可谈的呢?你好好养病罢。”（玉纹说完便走开）。礼言把她买回来的药包掷在地上：

“你这样认命，我也受不了。”

夫妻事实上已经无法沟通，玉纹没有离去，只不过是在尽妻子的责任。

玉纹回到自己的房间时，我们却听闻她的心声：

“推开自己的房门，坐在自己的床上，往后的日子，不知道怎样过下去。”

这时是她坐在床沿的近镜，背景的花窗是出焦的。跟着她起立走向窗旁拿下挂在墙上的绣花布，镜头亦流畅地跟着她的位置转焦到花窗格上（这大概是四十年代中国电影最早运用转焦技巧之例）。之后，玉纹便往小姑的房间去，费穆连用了两个溶镜来描写她走动的姿态。

在小姑的房间，她推窗坐下绣花，心声是：

“过去的事早忘了，我一辈子不想甚么了。”

但突然心声却转为全知观点。仍旧是她的旁白：

“谁知道会有一个人来。他是从火车站来的。”

这时画面是西医章志忱（李纬）拿着行李从郊野走来。旁白继续：

“他进了城，我就没想到他会来，他怎么知道我家在这儿?……我不知道礼言也是他的朋友，他跳进了花园的墙。”

图4　《小城之春》旧情人是逾墙而入的西医

图5　《偶遇》亦是西医闯入怨妇的心房

由以上的例子可见，旁白的运用，除了自诉心声和行动之外，还有描写他人心声和行动以至景物的全知观点。这实在是费穆把传统章回小说和戏曲的独白与旁白手法活用过来，在中国电影的叙事手法上创造出多姿多彩的效果。如果后来的国片能够以《小城之春》作为参考的话，旁白的运用恐怕就不会仅限于僵硬地叙述故事了。

在管家老黄向女主人通报有客到的场面，费穆更是处理得潇洒脱俗、令人叹服。

全景

老黄来到房门外叫：

“少奶奶！”

玉纹一面低着头绣花，一面姗姗地出来听管家的传话：

“来了客，请宰鸡。”

玉纹平静地继续绣花，头也没有抬：

“知道了。”

溶——中景

玉纹侧身坐在花窗下绣花，管家再道：

“客房收拾好了，客人是少爷老同学，姓章。”

管家去后，镜头慢慢推近，玉纹停了绣花，仍是低头在想，心声：

“客人姓章，也许是他，也许不是他。”

溶——中近景

玉纹正面低头绣花，管家又道，但人却在画面外，只闻其声：

“少奶奶，少爷请您去，给您介绍章少爷。”

玉纹的心声： .

“我心里有点慌，我保持着镇定，我想不会是他。”

溶——中全景

玉纹在房中对镜整理衣裳和秀发。心声：

“你为甚么来?你何必来?叫我怎么见你?”

费穆跟着又用了数个溶镜来描写玉纹前往见客人的几个走路姿态，十分美妙。

见面时，志忱说：

“大嫂是你。”

王纹的心声：

“我成了他的大嫂。”

图6　妻子外弛内张的礼教情欲交战

从以上的各场面来看，溶镜除了作为时间过去及过场技巧之外，还可以在同一场面中描写各种动作的姿态和过程。正如石琪所说：溶镜在本片正如“剪不断理还乱的情丝意絮”。内涵和技巧实在配合得天衣无缝。

图7　《偶遇》的妻子同样面对情欲的煎熬

至于以溶镜来描写女性的行动，意念亦有可能是来自戏曲中旦角的莲步姗姗，婀娜多姿的体态。

门屏、栏杆、回廊和断墙，都在花前月下变幻成一个令人神驰的感性世界。

客到之后，人物性格和关系的对比冲突亦立时强化了。最明显的人物对比，自然是穿西服而健硕的西医相对穿中式长衫的病夫，以及幽怨动人的妻子对活泼刁蛮的小姑；此后又逐渐演变成双重的三角关系。对于这些微妙的情感和关系，费穆便以一连串精心设计的场面来描写。

在房中，玉纹侍奉丈夫在床上吃药，妹妹在旁对志忱唱歌：“可爱的一朵玫瑰花，带给MARIA……”但志忱坐于床边，却心不在焉地呆呆看着玉纹，镜头左右缓摇来捕捉各人的神情和动作，终于妹妹发现志忱神不守舍，便突然在他的耳畔提高声音唱起来，他才尴尬地醒觉，场面十分微妙。

晚上，玉纹要管家给客人送来一盘清幽的兰花。费穆以一个大特写，把兰花在夜色中拍得极为优美，这亦是本片仅有的几个特写之一。

后来，玉纹还犹疑地亲自给十年前的旧情人送开水来。孤男寡女独处一室，有口难言，神情动作腼腆。费穆更以数个同场的溶镜来交待男女藕断丝连的情感。继而到半夜停电，玉纹点上洋烛，一明一暗之中充分表现出那种难解难分的缠绵矛盾。玉纹禁不住伏案哭泣起来，志忱不知所措，她才依依不舍而去。其中费穆又插入两个礼言熟睡的镜头，使整个场面充满耐人寻味的暧昧张力。

翌晨，妹妹把学生装换上花旗袍，一个小妇人模样的给志忱送来小盆栽，一眼看见案头的兰花，娇瞋地连忙说：“兰花太香了，不好。”费穆就此给姑嫂之间作了一个幽默的对比。

城墙郊游的一场更精彩万分。礼言在看风景，姑嫂拖着手，志忱情不自禁地偷偷握着玉纹的手，礼言转过头来，二人忙甩开，情景出人意表，大胆有趣。

跟着的河中泛舟亦同样奥妙。志忱在掌舵，妹妹在唱歌：“在那遥远的地方，有位好姑娘……。”在波光、云影和歌声之中，志忱与玉纹目光交流、镜头亦在他们二人之间游移，婉转的歌声，欵乃的摇橹，情丝万缕，柔肠百结。

第三天早晨，志忱约玉纹到城头上去。并肩背倚在城墙上，费穆以一个直落的中景来交代他们过去的暧昧关系：

“以前我叫你一块走，你说随便我，我不叫你一块走，你也说随便我。”

“我没等你，我没随便你。”

“现在我叫你跟我一块走，你也说随便我吗?”

玉纹转头盯着志忱一会：

“真的吗?”

志忱看她一眼，继而垂下头。她瞟了他一眼便在他跟前横过，回头再一看他，有点捉挟地一笑，再转头而去。（这里韦伟再次活用了戏曲旦角的表演风格。）

之后，费穆更以一个长镜头和敏锐的场面调度来刻划男女之间进退两难的情感：

男女的背影在树丛中的一条小径慢步走向远处，之间相距三四尺，二人慢慢贴近，又分开。禁不住慢慢再贴近，更紧偎而行，继而都觉得不妥，依依不舍地愈分愈远，然后又再接近，女的突然急步走，男从后追上。

双方难合难舍的矛盾心情表露得既细腻又幽默，费穆在此充份表现了他控制场面调度节奏上的高明之处。

至于两名老同学之间的矛盾又如何呢?

晚上，在房中，志忱准备替礼言检查身体，礼言便说：

“婚姻不正常，她对我只是尽责任。她一个人在房里流泪，在人面前没有一丝笑容，只是尽责任。她冷。她愈对我好，我愈觉得她冷，你明白我意思吗?”

“明白，但是我不同意你这样讲法，她并不冷。”

“我们是多年的好朋友，你替我劝劝她，我不想她闷死。如果她嫁的是你，多好呀。”

志忱尴尬地霍然起立，急把听筒戴上替礼言再检查，颇有点“非礼勿听”的窘态。礼言的说话似乎既有真心亦有试探之意，显露了两名好友之间的矛盾之情。

跟着在客房之中，玉纹又向志忱诉衷情：

“这两年啦，礼言对我就只成了一种责任，我心里是你，我又觉得对不起礼言，你叫我怎么办?”

“你又叫我怎么办?”志忱无奈地。

玉纹把头靠在他胸膛上，幽幽地再说：“怎么办……。”

志忱接着她说：“除非我走……。”

“除非他死了。”玉纹急掩口，心声：

“我后悔，我心里从未这样想，为甚么会这样说的?”

虽然玉纹或者无心，但亦可见旧情复炽的猛烈。

到第九天时，志忱说要离去，但礼言不让，反要他带妹妹到城头上去玩。志忱坐在城头上，看着妹妹活泼地跳舞，费穆以低角度拍摄，情景相当浪漫。

到了晚上，玉纹来到志忱房中，故意说要替他做媒，把小姑嫁给他，弄得他忙不迭地分辩。在这场戏中，玉纹拿着一方黑丝巾来把玩，像旦角的水袖似的，把女主角塑造得灵巧、神秘而性感，可见费穆活用京剧造型的天才。后来玉纹离去时，才向志忱说：

“我跟你闹着玩的，别生气呀。”

玉纹对志忱的轻松调情，亦对比了她对丈夫的冷淡。所以当丈夫提议她替妹妹做媒时，她便一面在掌心搓弄着丝巾，一面说妹妹年纪还小，等等再说。跟着丈夫拉着她手坐到床上，央她留下过夜，但她却冷然慢慢拉开他的手，还是离去了，丈夫颇有点失望颓丧。固然玉纹不愿留下可说怕刺激丈夫的心脏病，但亦可见双方早没有夫妻之实。

次早，又是另一个十分有趣的场面。志忱正要外出，玉纹却来到，倚在门上。

志忱道：“早呀！”

“早呀……唔、唔。”玉纹却在清喉头。

志忱看着她有点尴尬便也道：“唔……唔。”

玉纹瞟他一眼说：“吃了早饭，撒个谎，到城头上去找我。”

“干吗?”志忱有点明知故问地。

玉纹喉头又痒起来：“唔……唔……干吗?”再瞟他一眼而去。

“你去买菜呀?”志忱还是傻呼呼地问。

“唔……。”玉纹不答而去。

据女演员韦伟说，清喉头声是意外发生的，费穆就作为即兴采用了，却得到意想不到的精彩效果。

到城头上，费穆又以一组溶镜来描写旧情人之间的缠绵纠结，而针锋相对的说话更令人神往：

全景——玉纹和志忱在城头上并肩而行。

溶中景——女左男右背倚城墙。

“替你做媒，妹妹顶好的。”玉纹还是不放过。

“你是开玩笑不是。”志忱负气地转身。

溶中景——男左女右。

“我走时，你也十六岁，没有人替我们提亲。别再折磨我，我够了。我真后悔，没有找个媒人。”志忱在痛苦。

玉纹瞟他一眼：“你为甚么不找?”

“不是你母亲不答应吗?”志忱在找借口。

“但是我母亲已经死了。”

“你现在不是有丈夫吗?”志忱无奈地说。

“礼言把妹妹嫁给你不也顶好。”玉纹再故意气他。

溶中景——女前男后

玉纹幽幽地说：“我也有点矛盾，我不想跟你走。”

志忱突然把她拉转身，但她却挣脱走回家去。

这场戏充份表露了旧情人的犹豫不决。跟着，在妹妹16岁的生日晚宴上，费穆便再给他们另一次精彩的机会。

志忱分别与妹妹和礼言猜拳斗酒，礼言输了几次，玉纹都抢着替他干了，跟着又替妹妹干了一杯，开始有点性感的醉态，更豪放地与志忱猜拳，礼言无能地看着二人的手在睑前来往交合。（费穆以一个讽刺性的大特写来拍摄。）玉纹更要管家拿大杯来喝酒，礼言坐到远处，见此暧昧情景，心中好像打翻了五味架似的。

一个溶镜之后，只见玉纹躺在床上，面泛桃花，半醉的志忱轻松地与妹妹唱着歌进来，他见到玉纹，便拖她起床，紧握着玉手，竟然就在妹妹面前向玉纹忘形地歌唱，妹妹愕了好一阵，连忙沉声喝道：“章大哥！”

志忱才醒过来，尴尬地放开玉手，继续胡乱哼唱一番，妹妹便拖着他往房外去。这又回应了前面城头郊游、志忱忘形地偷握玉纹的手那场戏。

画面接着是丰满的月亮。玉纹在房内装扮，心声道：

“像喝醉，像做梦，月亮升得高高的，微微有点风。”

费穆就在这个月满春风之夜，加上酒意，给有情男女来一个道德的考验。

玉纹乘着酒意来到客房门外，刚好十二点停电。志忱闻声出来要她回去，但她却进房去了。她要点洋烛，他却捉住玉手。紧接着是月亮和幽兰的特写。她靠近他，剪影中，他猛然一把抱起她，空气和时间似乎都停顿下来，情欲与理智亦悬在半空。终于，他无奈地把她放下，自己跑到屋外徘徊，还把她反锁在内。玉纹急起来，弄破了门上的玻璃，却割伤了手。志忱连忙替她止血包扎，并禁不住深吻玉手，玉纹此时亦已酒醒，终于慢慢起立离去，满怀羞愧：

“我很后悔，想死去，没有面目见人。”

玉纹回到礼言的房间，礼言却平静地说：

“我心里想，看见她今天喝酒，知道她还青春，一定要把病治好，不能再害她。告诉我你现在是不是还喜欢志忱?说实话。”

玉纹只能低首痛苦无言。

次日，志忱对礼言说：

“我决定今天走了。”

“你不要走，你在这里，玉纹会高兴一点。”

“玉纹她需要的是你，我几乎作了不是人的事情，请你相信她，一切的责任是我的。”志忱痛苦地坦白。

“我希望你多留一会。”礼言是出奇地冷静。

此情此景，好友因何要向丈夫公开隐情，而丈夫又继续保持君子的宽恕体谅风度呢?这当然是费穆的道德理想，是一种写意而非写实的处理。但是，如果以潜意识的层次来看，既然妻子亦曾经不自觉地想丈夫死去，那么好友的恋情大公开，难道以他的医生身份，不会想到这会严重地刺激对方的心脏病吗?起码他是预测到对方的自杀倾向而把安眠药换了维他命。也正是这种微妙暧昧的关系，反倒使整部《小城之春》份外精妙有趣。

虽然这种安排或许并非费穆自己“所愿”，但事实上丈夫听了好友的坦白之后，却深受刺激去服食过量药物而昏迷了。那是为了面子问题?是对不能尽丈夫责任的内疚?还是要君子成人之美?一死也确是可以解决这些烦恼的。怪不得妹妹赶回来看见哥哥昏迷的情况，情急起来，颇有点怪责嫂嫂的意思。

不过，结局始终是无奈地以和谐为贵，丈夫还是由好友救回来，正是解铃还需系铃人。

后来小姑拉着大嫂的双手问道：

“你跟章大哥好，是吗?”

小姑见大嫂痛苦地低头不语，便道：“是的。”

玉纹更愧疚得转过背去。小姑叫声“大嫂”，便谅解地双双拥抱起来。最后又回到开头，玉纹在城头上挽着菜篮，看着管家和小姑送志忱离去，我们才晓得整个过程原是首尾衔接之间的回忆。剧终前，礼言亦支着拐杖上来，与妻子并肩一起，看着志忱远去。

在技巧方面来说，费穆的诗意风格，以及独特的溶镜运用，早在《天伦》、《春闺梦断》和《生死恨》中已经可见，但至《小城之春》才石破天惊地建立了一套完整卓越的民族电影美学体系。此体系正是以诗赋比兴及戏曲美学为基础。

在内涵方面，费穆则一贯地追求儒家的理想道德境界。正如石琪指出，《小城之春》“以闺怨来抒怀寄喻，意在言外，是中国传统文艺一大特色”。而该片的纨裤子弟病夫，中国式的家园，破落之中还看到原有的精雕雅琢，却被西医逾墙而入，正如李焯桃分析，“推而广之也是当时中国的缩影。……向外引伸便是中国文化面临西方冲击失守的象征。”

《小城之春》很明显具有诗经“国风”的传统，温柔敦厚，哀而不伤，怨而不怒，乐而不淫。但其实该片更接近“变风”的体制，正如毛诗序曰：“至于王道衰，礼仪废、国异政、家殊俗，而变风变雅作矣。”《小城之春》也是国家大乱时代的美丽诗篇。

除了引伸的微言大义之外，《小城之春》原是一个儒家君子的理智克服情欲的游戏，这个游戏的规则始终不逾儒家的礼教，即是发乎情，而止乎礼义。费穆探讨了在礼教规范之下，私我情欲的压抑、为道义责任而作出的牺牲与奉献。君子要成人之美，但又不可夺人之所好。不过费穆并没有对女性的人身自由，施以社会及家庭的高压，片中的妻子既无公婆，亦无儿女的牵挂，更无唠叨的邻居，连丈夫亦鼓励她去，所以她是有行动上的自由的，她或许认为在丈夫还有病时离弃他是不义之举，又或许她还是介怀别人对她名声的看法，礼教在她内心的规范始终强烈，但这都是她个人的抉择，这亦是本片不落俗套之处。

费穆谦和保守的观点，亦吻合了传统中国文化与道德的宗旨。当然艺术家人各有志，亦各有所长，绝无必要问费穆在国家大乱的时刻为什么不是一名革命的进步艺术工作者这样的问题。费穆首先值得我们敬仰的就是他乃一位杰出的艺术家，一位卓越的电影诗人。

1940年代中，国际影坛已经有自意大利的新现实主义转向心理现实探讨的迹象，正如大卫连的《偶遇》（BRIEF ENCOUNTER，1945）、罗西里尼的《爱情两部曲》（L’AMORE，1948）和《荒岛鸳侣》（STROMBOLI，1949），同样是探讨男女心理关系的题材，《小城之春》也是这方面的先驱之一，所以《小城之春》不但是中国电影美学上的经典宝库，更是世界电影的杰作之一，实在值得所有中国电影工作者，包括编导演和影评人，不断重复观看和体会钻研。个人深信《小城之春》的重新发掘出来，并得到应有的重视，将会对中国电影以后的美学水平，带来巨大的影响。

（原载香港《南北极》月刊1985年5月及8月号，2015年补充）

A Cinematic Poet：FEI Mu

LIU Cheng-han
（Academy of Film，Hong Kong Baptist University，Hong Kong）

Abstract：Spring in a Small Town directed by Mr. FEI Mu in 1948 represented the transit from the traditional romantic realism to the exploration of psychological reality in modern films that occurred in Chinese films between 1920s and 1930s. It was a milestone whose influence on Chinese films at that time can be compared to that of the Citizen Kane in 1941 on American films. Focusing on the love triangle of a young married woman（She stands for Chinese beauty）with her sick husband（the stereotyped Chinese）and her old flame（He indicates the invasion of West medicine），the film explored the technique and style of Chinese cinematic aesthetics and gained outstanding achievements by establishing national cinematic techniques based on poetic metaphors and dramatic aesthetics. The scenes，performance，dialogues and asides are all superbly marvelous and often unexpected. The script itself has high literary value that sets up a complete national cinematic aesthetics.

Key words：FEI Mu；Spring in a Small Town；An Adventure；cinematic metaphor

作者简介：刘成汉，男，香港人，美国三藩市州立大学电影学士，南加州大学硕士，监制，导演，编导，香港政府电影顾问，浸会大学影视学院教师。

收稿日期：2016-03-25

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.002

中图分类号：J903

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2016）02-0008-09