汪曾祺小说的“空灵”之美

祝一勇

(湖北职业技术学院，湖北 孝感　432000)

汪曾祺小说的“空灵”之美

祝一勇

(湖北职业技术学院，湖北 孝感432000)

摘要：汪曾祺小说描绘出一个有意味的世界，其艺术空间虚灵、律动，呈“空灵”之美。表现为：一是疏处走马，突出“空”。善写广阔的背景，叙事注意留白；二是蹈虚蹑影，突出“灵”。离形得似，重写对象的神气和观者的主观印象。语言简约，尽量少写；三是布局上写“势”。借鉴了“欲露还藏，欲放还忍”的古典绘画原则，强调开头和结尾的作用，注重小说的走向，展示生命的韵律。

关键词：汪曾祺小说；空灵；留白；势

中国美学创造的空间是超越具体存在的心灵时空，是“灵的世界”。汪曾祺小说也描绘出一个有意味的世界，其艺术空间虚灵、律动，呈“空灵”之美。

一疏处走马，突出“空”

“空灵”的基点之一是“空”，即是虚，是无，是静穆，周济说：“空则灵气往来。”[1]汪曾祺小说也善写“空”，表现为：

一是善写广阔的叙事背景或勾勒空旷寥廓的远景。

汪曾祺许多小说写他的家乡，写小镇，平常人物的悲欢。他喜欢勾勒出小人物生活的独特地理环境，尤其是凸显其文化环境和氛围，加入一些风俗，“‘人情’和‘风土’原是紧密关联的。写一点风俗画，对增加作品的生活气息、乡土气息，是有帮助的。”[2]这些空远、博大的历史文化背景突出了“空”，为人物的存在和活动提供了足够的空间，犹如山水画中巨大的山水面对着渺小的人物。

如，《故乡人》系列中《打鱼的》，开头先用大量篇幅写家乡打鱼的几种类型：有用大船拖网的，有放鱼鹰的，有扳罾的，撒网的。……在此背景下，最后才出现主人公：一男一女在苇塘里、臭水沟张着小兜网捉小鱼，神情木然，生活黯淡。《桥边小说三篇》中《幽冥钟》开头用绝大部分介绍家乡夜半撞钟的现象，插入关于撞钟寺庙的历史传说，接着讲张士诚在这寺庙登基的民间野史，再写家乡寺庙“烧房子”特有的风俗等。最后才突出了一个极小的中心意象：老和尚江边夜半撞钟，为人祈福。

这些小说的前半部分内容丰富、庞杂，可谓气象万千，突出“空”，为后半部分凸现的简约的人物意象或事物意象提供了广阔空虚的背景。

二是叙事注意留白，极尽空白之妙

汪曾祺说：“中国画讲究‘留白’，‘计白当黑’。小说也要‘留白’，不能写得太满。”[2]小说中常见两种“留白”。

一种情况是段落内(或事件内)的艺术空白。即在一段完整的事件中，有些内容虽被省略，或被简写，但读者依然可感受能补充到这些“空白”。 汪曾祺以最简化的艺术符号形式传达最丰富的审美情感，简约的文字形式，激发出读者投射冲动的基础(接受美学所说的“召唤结构”)。

如《熟藕》中小红最爱吃王老卖的熟藕，从小吃到大，生病时也只想吃它，病还好得快。熟藕的制作无疑是小说重要之处，应该详写，但文中写王老煮藕文字极简：“煮熟藕很费时间，一锅藕得用微火煮七八小时，这样才煮得透，吃起来满口藕香。”至于王老如何选材、加料，关键之处，藕的味道如何等都省略。后来小红出嫁回娘家帮王老拆洗，王老问她是否怀孕。这其间又省略了许多文字，读者会想：小红为何会替王老拆洗？他们的关系为何这么亲密和谐？难道仅仅是王老家熟藕的缘故？这些“空白”其实是最有魅力之处，那些有形的文字只是引导读者走向无形世界的一些契机，它们是“有情之白，是生趣之白，是生命世界的有机组成部分。”[3]“留白”的难处不在疏密，而在于艺术的生长点、气的滋化处。“要使小说语言有更多的暗示性，唯一的办法是尽量少写，能不写的就不写。不写的，让读者去写。”[2]

另一种情况是段落外(或事件外)的空白。即在一段完整的事件之外发生的事， 这些内容作者完全不写，全靠读者去参与想象。“一篇小说要留有余地，留出大量的空白，让读者可以自由地思索认同、判断，首肯。”[2]

如开头前的空白，《徙》的开头，“很多歌消失了。许多歌的词、曲的作者没有人知道。有些歌只有极少数的人唱，别人都不知道。比如一些学校的校歌。”读者会猜想：已经发生了些什么故事？下面的故事会写什么？当读完小说后，读者回过头，就可以领略、补充作者没说的东西。

更多的是结尾后的空白，《鉴赏家》结尾，“叶三死了。他的儿子遵照父亲的遗嘱，把季匋民的画和父亲一起装在棺材里，埋了。”故事戛然而止，却余韵悠长，读者为两人的相知友谊，为叶三的轻利重义而喟然长叹。《金冬心》结尾，陈聋子听见冬心先生骂“斯文走狗！”陈聋子心想这是骂谁呢？金冬心也许也在想：我这是在骂谁呢？更妙的是：读者也在想：到底骂谁呢？“写少了，实际上是写多了，这是上算的事。”[2]

二蹈虚蹑影，突出“灵”

“空灵”的基点之二是“灵”，即是有，是灵气，是生命。汪曾祺小说中人物善画“灵”，方法有二。

其一“逸笔草草”，即用简约语言，离行得似，重写对象的神气。“我的小说也像我的画一样，逸笔草草，不求形似。”[4]而逸者必简，简需“高度抽象，超越对象的形似通过艺术家主观精神的自由运作把握对象的结构，简化出其结构的本质。”[1]汪曾祺借鉴古代本有的极简的笔墨摹写人事的传统，即用最简省的笔墨作适当铺垫，后全力去写人物的精神气质。表现为：

人物写意借用国画技法，用笔不求工细而重对象神韵。这种技法的运用是对客观对象的结构关系和形式的再认识，能用极简的形式结构传达丰富的美感经验，通过观者的艺术想象，产生虚实相生、韵味无穷的效果。如《詹大胖子》中的主人公，“詹大胖子是个大胖子。很胖，而且很白。是个大白胖子。尤其是夏天，他穿了白夏布的背心，露出胸脯和肚子，浑身的肉一走一哆嗦，就显得更白，更胖。他偶尔喝一点酒，生一点气，脸色就变成粉红的，成了一个粉红脸的大白胖子。”白和胖是詹大外形的突出特点，有多白？多胖？需要想象。叙事人是孩子，小孩由于认识上的局限，可能与现实有差距，借用夸张、变形的手法，只轻轻几笔，人像就神气十足。汪曾祺说：“人像要求神似。轻轻几笔，神全气足。《世说新语》堪称范本。”[2]

或用人物的只言片语见人物性情。《鉴赏家》中季匋民作画时同果贩叶三有一段对话。

季匋民画了幅紫藤，问叶三。叶三说：“紫藤里有风”。“唔！你怎么知道?”“花是乱的。”“对极了!”季匋民提笔题了两句词：深院悄无人，风拂紫藤花乱。季匋民画了一张小品，老鼠上灯台。叶三说：“这是一只小老鼠”。“何以见得。”“老鼠把尾巴卷在灯台柱上。它很顽皮。”“对 !”……

一问一答，可谓精妙。一言两语，尽传人物精神。

或以一二事例显现人物风貌，“即事见人”。《陈泥鳅》中只写了一件事：陈泥鳅冒着生命危险下桥洞捞女尸，将索要的十块大洋交给孤寡老人救命。这事既显他水性好，又重义轻利。《钓鱼的医生》中只通过王淡人钓鱼、种花两件小事，就写出他性任自然的道家情怀。又由另两件事，家乡发大水时冒着危险乘船给村民治病，自己赔钱给一个败家子治病，显示他做医生的儒家社会责任感和佛家慈悲。

其二从侧面写人物，重写作家的主观印象。

汪曾祺说：“小说不同于绘画，不能具体地表现一个人的外貌，但小说有自己的优势，写作家的主体印象。”[4]这种主体印象相当于写“影”，道禅哲学的色空观念、视世界为幻象的思想认为“影比质实的世界灵动，更风神意味，因为影是对世界真实现状的表现。”[3]

汪曾祺擅长写女性，尤其是清纯的，第一印象鲜明。如《受戒》中两个女儿“定神时如清水，闪动时像星星。”《晚饭花》中王玉英虽黑，“但是两只眼睛很亮，牙很白。”顾恺之说：“传神写照，正在阿堵中。”感觉对方眼睛亮是一种主观印象，并非显示物理上客观的亮度，这是汪曾祺看世界的一种方式，也是一种人生态度。

还有笑意和眼神。如《詹大胖子》中的王文惠，“她有一点奇怪，眼睛里老是含着微笑。一边走，一边微笑。”《大淖记事》中的巧云，“睫毛很长，因此显得眼睛经常是眯着；忽然回头，睁得大大的，带点吃惊而专注的神情，好像听到远处有人叫她似的。”这些印象是对人“影”的关照和体会，离行得似，却是“灵”，最能显露人物的生命状态、性格特征。

或借旁人的视野，写看到她的人的反应心理，间接写观者的主观印象。有时直接写看的人的语言，有时写看的人的心理，有时写自己对自己人体美的反应，有时直接写看的人的动作。如《大淖记事》中巧云看庙戏时引起骚动，“台上的戏唱得正热闹，但是没有多少人叫好。因为好些人不是在看戏，是在看她。”

三布局上写“势”，展示生命的韵律

“势”是中国美学中重要的范畴。“势”通过形式构成因素内部相互的冲突，形成强烈的运动感。”[3]“势”是一种生命的律动，蕴含在自然中，作家要善于抓住“势”来表现。汪曾祺小说布局上借鉴了“欲露还藏，欲放还忍”的古典绘画原则，通过形式内部的避让、呼应等关系造成冲突，使小说内部形成巨大的张力，“无势则意尽，有势则味长。”

如《鉴赏家》布局上注意了前后呼应。先写叶三卖水果与众不同，是行家能手，儿子们能干也孝顺，这为同画家季匋民的交往做好了铺垫。季匋民愿意结交叶三，因为叶三懂画，人又真诚，这些写出的部分是“露”。一个卖水果的下层人怎么能指出画中的好坏？其高超鉴赏力从何而来呢？这些都没写，是“藏”。但只要想想：叶三实际上是大自然美的使者，他卖水果也是一种极致，一种艺术。“实践出真知”，他对季匋民画中的内容太熟悉了，画中的精妙之处，画中的不实之景，可谓一看便知。季匋民死后画价大增，叶三不卖画给日本人，却把画和自己一起埋了，这些是“露”。叶三为何要这么做？没说，这是“藏”。 “藏”在“露”的基础上是让人想象，“藏”中有无限的可能性。试想若将“藏”的内容一一道出，则无“空”，也无“灵实”。

汪曾祺很重视开头和结尾的作用，认为小说要有走向，要有流动性。有走向如山水有了龙脉，生命才会奔腾不息。

“要写好第一段，第一段中的第一句。”[2]因为起首句往往能奠定全文的基调，可以领起下文。如《打鱼的》开头一句:“女人很少打鱼。”后来文中写一对中年夫妻在小臭水沟内打鱼，男的张网，女的赶鱼。最后，女的得病死了，女儿代替了她继续赶鱼。故事显然与开头是有联系的，重点讲的是女人打鱼，但又是矛盾的，因为女人是不应该下水打鱼的，小说的艺术张力由此产生。又如《徙》的开头最初是“世界上曾经有过很多歌，都已经消失了。”后来改为：“很多歌消失了。”作者认为这样写比较峭拔，感情更深沉，更适合为写高北溟的人生创造氛围。

“结尾于‘谋篇’时就要想好，至少大体想好。这样整个小说才有个走向。”[2]汪曾祺小说的结尾值得玩味，它既与开头相呼应，又不能完结故事成为一个封闭，结尾可能又成为一个引子，形成“势”，创造新的生命律动。

如《徙》的结尾，高先生死了，“辛夸高岭桂，未徙北溟鹏。”读者在感叹之余会想，高先生的故事只是“很多歌消失了”中的一支歌，还有很多歌可能也在唱，也会消失。《詹大胖子》的结尾：“后来，张蕴之死了，王文蕙也死了(她一直没有嫁人)。詹大胖子也死了。 这城里很多人都死了。”妙就妙在最后一句“这城里很多人都死了”，它又开放了故事的空间，因为詹大胖子可能只是城里中一个普通的人，这里可能还会蕴含着更多普通人的故事。《打鱼的》结尾是女儿代替她死去的母亲和父亲一起继续赶鱼，“父亲的话越来越少了。”故事似乎没有完结，女儿会重复母亲的悲惨命运吗？她有可能获得新的生活吗？作者的大量“留白”，留给了读者大量的思索空间。

参考文献

[1]陶东风.中国古代心理美学六论[M].天津：百花文艺出版社，1999：43，54.

[2]汪曾祺.塔上随笔[M] .北京：群众出版社，1993:126,187,157，191，192.

[3]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006：163，168，180.

[4]汪曾祺.晚翠文坛新编[M]. 北京：生活读书新知三联书店，1998:329，12.

Class No.: I207.4Document Mark：A

(责任编辑：郑英玲)

On the Ethereal Charm of Wang Zengqi's Novel

Zhu Yiyong

(Hubei Polytechnic Institute , Xiaogan, Hubei 432000，China)

Abstract：WangZengqi's novel paints a meaningful world, showing an ethereal artistic charm. First of all, the novel provided a lot of blank . The second , the novel highlights the style which is taken a simple one . Third, the author described a "trend" in the novel . He emphasized the role of the beginning and end of a novel , paying attention to the developing trend of the story to show the rhythm of the life.

Key words：WangZengqi’ novels ；etherealness ; blank；momentum

中图分类号：I207.4

文献标识码：A

文章编号：1672-6758(2016)01-0130-3

基金项目：湖北省教育厅2013年度指导性基金项目“汪曾祺小说的中国传统美学形态和范畴的研究”(项目编号：13g518)的阶段性研究成果之一。

作者简介：祝一勇，硕士，副教授，湖北职业技术学院公共课部。研究方向:现当代文学与影视批评。