影像景观与小说的空间化叙事

周根红(南京财经大学新闻学院，江苏南京210023)



影像景观与小说的空间化叙事

周根红
(南京财经大学新闻学院，江苏南京210023)

［摘要］景观成为当今社会的重要文化现象。由于影视的影响，文学开始表现出对画面、色彩的刻意追求，注重营造一种空间化的视觉效果。新生代作家更是将视角完全转向都市景观的欲望消费。随着消费主义观念的影响日益深入，文学本身也越来越注重对旅游风景地的表现。

［关键词］影像景观;空间叙事;景观消费

景观已经成为当今社会重要的文化现象，甚至进入了一个如居伊·德波所说的“景观社会”。景观社会实质就是由视觉影像统治一切的社会，在这种社会里，社会的生产变成了视觉影像的生产。这些视觉影像甚至超过了实体存在，超过了现实本身，成为人们把握世界的一种新型图景方式。电视媒体无疑是景观的强大制造者，它以影像的形式为人们制造了一个巨大的虚拟空间。人们生活在这些虚拟的空间里，成为景观的人质。这些景观改变着人们对世界的基本观点，用影像维系着一种新型的人际关系和生活经验，人们的思维方式也从传统意义上的直线思维被改造为今天的视觉化思维，即一种直观思维，这使得当代作家越发追求这种直观的视觉化书写，越来越将空间场景纳入自身的创作领域之中，于是小说呈现出一种强烈的空间化效果。

一、空间化结构

小说和电影是两种不同的叙事模式，它们在结构形式上表现出不同的特征。“小说的结构原则是时间，电影的结构原则是空间。小说采取假定的空间，通过错综的时间价值来形成它的叙述;电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述。”［1］随着影视的影响不断加深，受众的接受习惯从平面化转向空间化，小说的叙事结构也逐渐融合了影视的表现手法，一些作家甚至有意强化小说的空间叙事。正如有论者所说:“媒介为艺术创作赋形，媒介形态决定了艺术作品的样态、传播形式和生产机制。媒介与传播形态是社会文化形态的重要构成，会影响整个文化语境以及语境中生产者的生活现实和心理状态。媒介进入文学存在本体要素是理念深化使然，也是艺术自身存在得到完整解释的吁求。”［2］邱华栋的《环境戏剧人》这部小说的情节转换就基本上是遵照空间场景的变化。该小说主要是以空间场景的变换作为故事发展的内在形式，推动故事的发展。故事主体发生的场景主要集中于凯莱大酒店、中国大饭店、昆仑饭店迪斯科舞厅、亚洲大饭店、丽都假日饭店保龄球室、晶都酒店等较具消费性的景观场所，并穿插进龙天米公寓、林先生办公室、凌青衫家、吴造宝家、深圳韩良英家等私人化空间，以此形成了公共空间与私人空间相结合的结构原则。刘震云的小说《一腔废话》在目录之后专门标明了对“出场人物”的介绍，故事章节分别用第一场、第二场来设定。故事各章用“地名”或“人名”标识，以场景等作为小说转换的叙事机制，这就具有电视剧本的特点。毕竟，电视剧本是一种用场景和镜头组织故事结构的文本形式。刘震云的小说《手机》的情节发展更是以空间变化来推动的，小说在章节的设置上以场景的转换为划分的依据。如“严守一回家取手机”这一章，他先是在去电视台的路上，当发现手机落在家时，场景马上就转换到家里，然后是电视台工作的情况，教室的培训班，并在这认识了沈雪，再转到五环路他和沈雪幽会，最后是在家里，妻子终于发现他的婚外恋情。潘军的小说《独白与手势》每一节的前面也都标明了时间和地点，池莉的小说《你以为你是谁》以16个场景的变化完成了小说的叙事。在影视的影响下，许多小说的结构不再是以时间为顺序，而是以空间为顺序，以空间的场景变幻作为小说的叙事进程。这些以场景为中心的结构模式当然更好地适应了影视的改编。有多部小说被改编为电视剧的作家衣向东谈到自己的小说创作时说:“在写作中一点都没有想到如何适宜于改编成电视剧也是不可能的，我在写作的时候一般都会注意场景不要太宏大，场景变化不要太大，就是为了避免在影视制作时出现困难;而且我很注意画面感，有的人甚至说我的小说不用改就可以直接开拍。”［3］

当前的小说不仅通过章节和内容的场景结构来表现空间化，而且通过影视化技巧从小说文本的深层次上进行空间化的组合，如空间化链接、场景切换、蒙太奇等策略。美国学者爱德华·茂莱很早就注意到了小说文本的这种影视化倾向:“随着电影在20世纪成了最流行的艺术，在19世纪的小说里即已十分明显地偏重视觉效果的倾向，在当代小说里猛然增长了。蒙太奇、平行剪辑、快速剪接、快速场景变化、声音过渡、特写、化、叠印——这一切都开始被小说家在纸面上进行模仿。”［4］爱德华·茂莱所列举的这些影视技法在新时期以来的中国小说中被不同程度地借用，尤其是影视的蒙太奇叙事成为当代小说的重要叙事策略。当然，蒙太奇并不是新时期的中国才出现的一种叙事策略。早在19世纪，蒙太奇就作为一种尝试和试验被长篇小说所使用，并作为一种新的叙事方式和结构原则受到许多作家的借鉴。海明威、马尔罗、杜拉斯等作家就曾经有意识地借用着电影化的写作方法，从而使得蒙太奇的叙事技法在19世纪末、20世纪初广为流行。然而，小说毕竟是一种时间的艺术，是以时间和故事共同形成作品的结构形式。虽然小说的叙事过程中本身就蕴含着蒙太奇的因素，但这些却不是小说叙事的主要技巧。可是如今，由于小说不断受到影视艺术的影响，其结构形式逐渐从时间模式转换为空间模式，因此，那些长期从事剧本创作的作家开始自觉地追求整体形象感、视听效果的空间化和蒙太奇结构，最终建构了一种“趋影视体”的小说文本。如曾引起20世纪90年代前后影视热潮的作家王朔，其作品就具有非常明显的影视空间化特征。他的小说采用自然分段的方式，各部分之间用分行形式自成一个空间，每个空间其实就是一组镜头。他的小说正是这些空间的连接和组合。如他的《玩的就是心跳》、《顽主》、《永失我爱》等，都是将在不同空间里发生的故事以相近主题的形式进行的同类项组合。这种场景组合式的蒙太奇策略，实际上正影响着当代作家的创作。莫言的小说《檀香刑》和《四十一炮》就突破了传统的小说结构。《檀香刑》没有采用小说惯常的故事情节的结构形式，而是采用了戏剧所使用的以人物为中心的结构形式;《四十一炮》则是由“我”——罗小通流浪十年后回到村庄给兰大和尚讲述自己的人生故事和这个村庄不断被城市所兼并的现状这两个时空所组成，中间用不断交替的时空变化串联起兰大和尚具有传奇色彩的人生经历。小说《四十一炮》中同一个主人公的两个声音的叠加诉说，就是通过蒙太奇的手法表现出来的。罗小通脑海中闪现的幼年经历以及他给兰大和尚讲述的父母离合、家族修好等故事，以蒙太奇的结构组合在一起，形成一种叙事的张力。读者在阅读的过程中，总是不断闪现出这样两个画面，填充了读者阅读过程中的想象空间。有些小说甚至是通过片段的组装完成了故事情节的推进。如鲁羊的小说《银色老虎》的结构就是典型的片段组合方式。该小说将42个片段进行连缀，表现出“个人化的童年记忆”。东西的小说《没有语言的生活》和《耳光响亮》也都表现出“组装式”的创作特征。这两部小说的情节基本上是以各个分散的“零部件”组装起来的，尤其是《耳光响亮》几乎全部依赖于空间场景的拼接。这种组装式的写作其实就是影视剧本的写作技巧，影视剧本正是用故事和场景进行组装，然后将之分散成一集又一集的影视作品。这种以空间结构为主、以蒙太奇等影视技法进行的空间组合与拼贴，成为20世纪90年代以来小说的重要结构模式。

正如美国学者约瑟夫·弗兰克用“空间形式”分析现代小说的结构时所说:“就场景的持续来说，叙述的时间至少是被中止了:注意力在有限的时间范围内被固定在诸种联系的交互作用之中。这些联系游离叙述过程之外而被并置着;该场景的全部意味都仅仅由各个意义单位之间的反应联系所赋予。”［5］在当代小说中，时间越来越成为一种暧昧的元素。小说提供给人们的完全是一个空间，以空间的变动造成时间流失的错觉，时间在小说的叙事中被空间化了。

二、视觉化诉求

小说是语言的艺术，传统小说较为注重对人物内心情感的探究，因此小说难以形成较为纯粹空间化的审美效果。但是由于影视的影响，小说开始借鉴影视构建空间的技巧，通过画面和蒙太奇等结构手法来创造空间效果，所以当代小说表现出对画面、色彩的刻意追求，注重营造一种空间化的视觉效果。早在20世纪20年代，随着美国的好莱坞电影工业的发展，“作家们吸收了电影文学剧本的写作技巧;写场面和运用视觉的逻辑已成为当代文学创作的特色。”［6］

长期从事影视写作或编剧的作家，视觉化的倾向表现得尤为明显。严歌苓就多次提到:“电影只会让你的文字更具色彩，更出画面，更有动感，这也是我这么多年的写作生涯中一直所努力追求的。这正是我为什么会爱看电影，然后跟电影走得很近的原因。”［7］王朔的小说或者按照影视脚本来创作的，或者是影视剧本反向改编成的小说，因此充斥着大量的视觉场面，如他的《橡皮人》中的描述:“一片片米色和杏黄色的高度一致的居民楼区;缓缓穿越城市中心的土黄色江水和江上笨重的铁桥;近处一座占地面积很大的著名的贸易中心;周围矗立着白色的大酒店、剧场和写字楼，遍布全市数不清的绿地，有着小镜子般湖泊的公园和使这个城市充满活力的奔跑在大街小巷的几十万辆各种颜色的大小汽车——再就是充斥着所有街道、广场、房屋的几百万衣衫斑斓的人群。”著名作家兼金牌编剧刘恒的小说《黑的雪》中这样描写李慧泉所看到的情景:“身后的马路上汽车来来往往;天上有白色的飞机缓缓飞过;一对年轻夫妇在便道上吵架;一辆拉水果的三轮车翻了车;绿地的栅栏里有个外地人背对行人撒尿，大概实在憋不住了……下水道里爬出了一只土鳖，它在车轮间无意识无目的地穿行，竟然爬过马路，翻上了对面的便道。李慧泉一直注视着它。”这些描写几乎是一种摄影机式的视角，镜头一步步推进，既有近景、远景，又有中景、长镜头等。曾经在广西电影制片厂工作的作家林白，曾这样说到电影对自己创作的影响:“(电影)使我从小说的线性叙事跳开了。《同心爱者不能分手》、《子弹穿过苹果》就是这样最初的尝试。后者标题就是一幅摄影的标题，写这个作品时，我的眼前有一个场面:高大的红木面，蓝蓝的天，然后有一个马来女人从岸上走过。这是一个很明亮的电影画面。”［8］当代视觉文化渗透进小说，使当代的小说创作注重对影视效果的营造，如追求色彩和声画对位效果。这些无疑都是当代小说对视觉化效果的诉求方式。这种视觉化诉求也是小说能够改编为影视的一个重要因素。张艺谋之所以选择莫言的《红高粱》进行改编就有着对视觉效果的考虑:“一个偶然的机会一个朋友推荐我看了小说，看完后就特别被吸引，我印象最深的是他那对色彩的描述。电影里面的色彩小说都写出来了，那是一种非常写意的感觉。”［9］因此，莫言的《红高粱》在改编为电影后，张艺谋也特别注意到视觉化场景的营造，大力渲染黄土地和红高粱的视觉冲击力。

这种对视觉效果的追求，自觉或不自觉地表现出作家对影视的某种趋近追求甚至是依赖心理。在年轻的作家身上，这表现得尤其明显。前文所提及的作家林白就是一位受到电影影响非常大的典型作家。她的小说里充斥了大量的电影化技法、视觉画面、电影语言以及电影元素。在《致命的飞翔》开头部分，她这样描写北诺:“我看到护廊的北诺从缝隙中掉落下来，就像被一个不成功的镜头(摄影机一抖动)甩落在这间屋子里一样。”“我将以一个女人的目光(我的摄影机也将是一部女性的机器)对着另一个优秀而完美的女性。”林白的小说叙述总是将自己的眼睛或笔当作一部摄影机，而这部摄影机还不停地闪现在小说的字里行间，或是用以提示，或是用以强调，或是用以说明，但无论怎样，最终的目的就是让小说的人物和场景像电影空间一样呈现在读者的面前。新生代作家李大卫毫不避讳地说自己的小说《集梦爱好者》“主要靠炫目的外在效果来支撑，似乎更接近假面舞会，焰火表演，或者是时装展示，是一本彩色的书。”［10］这种用影视化的技巧所进行的小说书写，在今天日趋普遍，并促使了作家的视觉化思维和可视化写作。究其原因主要有两个方面:一方面，在影视的长期浸染之下，读者的阅读和审美逐渐被改造。读者对以往小说的景物和人物心理活动的静态叙述已经失去了阅读的耐心，他们希望作品能提供一些动感的、具有跳跃性的视觉场面。这种审美需求和期待自然影响到了作家的创作方式;另一方面，一些作家尤其是一些年轻的作家总是试图用这种视觉化的写作方式以求得影视导演的青睐，甚至许多作家如王朔、刘恒、刘震云、石钟山、潘军等的作品本身就是为着影视改编所进行的脚本写作。这些兼具编剧身份的作家的小说创作不可避免会受到影视的影响，表现出影视化的叙事和视觉化追求。潘军认为他的作品如《与陌生人喝酒》、《白底黑斑蝴蝶》、《对门对面》等“可能与那种法国‘作家电影’的形态比较相似”［11］;《重瞳》则用电影的声画对立的手法进行写作，而《独白与手势》则分为白、蓝、红三个部分，这显然源于其对最敬重的导演基耶斯洛夫斯基同名电影的喜爱。此外，他的小说《关系》、《对话》、《对门对面》等都具有强烈的画面感。

影视作为一种时尚化的消费符号，以新奇的视觉元素诱惑和满足着受众的消费欲望，从而成为消费主义泛滥的市场空间中主要的大众文化文本。尤其是在市场消费和大众传媒的双重影响下，小说逐渐脱离传统审美的价值取向，转而遵循市场化的工业生产实行机械化的技术性再生产。在这一文化挤压下，小说文本的创作，从以语言为基础单位，迅速地向视觉化和形象化倾斜，并逐渐接受了影视的形象直观性思维方式。正如陈晓明所说:“表象泛滥以及对这个表象进行‘泛滥式的’书写，真正构成后现代时代的文化景观”，这种书写造就了“一个只有外表而没有内在性的时代，一个多么美妙的‘时装化’的时代，一个彻底表象化的时代。”［12］当前的小说正是以视觉化的景观代替了文本的深度，使得小说缺乏足够的张力，而沦为一场“景观秀”。

三、景观化消费

20世纪90年代以来，在小说领域悄然兴起了一股城市/都市文学的新浪潮。与此相应，在影视领域也出现了城市电影和都市言情剧等影视类型。这与90年代社会文化的发展和小说与影视的相互作用有关。20世纪90年代，我国城市现代化进程不断加快，都市成为城市群体的生活空间，也成为乡村的想象空间。市民阶层的形成和大规模的城市移民潮，使得都市成为消费文化争夺的重要空间。由于接受群体和市场的需要，小说和影视自然需要表达一种新的生活空间。这种趋势最初是由以池莉、万方等作家的都市小说所引起的，经由影视又反作用于当时的小说创作。这一创作趋势促使90年代以来的许多小说作品都刻意选择都市题材、展现都市生活状况、刻画都市生活景观。有人曾统计，“第六届矛盾文学奖初选入围的23部长篇小说中，真正写农村题材的大概只有一部作品，就是辽宁作家孙惠芬的《歇马山庄》。”［13］这一数字很能说明当前小说创作对城市/都市题材的热衷程度。

作家热衷选择都市题材的重要原因很大程度上就是为了影视改编，因为都市题材影视是当前小说改编的一块重要领地。20世纪90年代池莉、万方、刘恒、刘震云为代表的“新写实主义”就是一种带有城市意味的小说创作潮流，只不过他们关注的是城市普通市民阶层的生活，也就是城市的民间生活。这一文学潮流引发了90年代影视领域的“新写实浪潮”，改变了当时影视对“新历史主义”的趣味依赖。然而，随着城市化进程的深入和影视的渗透，许多作家改变了原初的创作立场，一心投身城市写作，或者更确切地说是一种都市化写作。作为新写实小说的重要代表人物，池莉早期作品大多是对市民生活的原生态描摹，后来转型为对现代都市特征的探寻，早期作品中繁琐的市民生活细节被后来现代都市驳杂的新物象所取代。在池莉的小说中可以看到:《黑鸽子》中高级酒吧、星级酒店、王子沙龙竞相登场，BP机、大哥大的滴滴声成为都市新潮生活的象征;《来来往往》中名牌产品的消费和空中约会构成了都市的奇特景象;《小姐你早》里的夜总会、霓虹灯、海鲜城、美人捞和珠光宝气等摇曳生辉。这些小说中的景观形成了一系列空间表象，“一个个感知觉的碎片，经过想象的比较和综合，形成了连续的时间和广延的空间。”［14］可以说，从90年代的新写实小说，到如今的都市文学，小说的书写空间越来越接近于当代都市生活的中心地带，并将之作为重要的表现空间。在现代都市，空间的意义越来越被人们所关注，空间的凸现自然也使得小说的创作朝向景观化发展。毕竟，空间景观成为这个时代重要的文化表征。正如福柯所说的:“目前这个时代也许基本上将是属于空间的年代。我们置身于一个共时性的年代，我们身在一个并置的年代，一个远与近的年代，一个相聚与分散的年代。我相信，我们正处在这样一个时刻:我们对世界的经验，比较不像是一条透过时间而发展出来的长直线，而比较像是纠结连接各点与交叉线的空间网络。”［15］当代空间理论认为，空间并不是纯粹物理学或地理学意义上的客体，它具有社会性、历史性和文化性。因此，当代小说纷纷借助影视的机缘投入对城市空间的书写之中。甚至，与影视作品一样，在文学领域也出现了某个特定城市的文学标记，如深圳、上海、北京就一直成为小说表达的城市空间。张欣的深圳、池莉的武汉、王朔的北京、王安忆的上海不仅成为作家的文学地理空间，实际上也成为影视表达的重要空间。

新生代作家更是将视角完全转向都市景观的欲望消费。丁天的《饲养在城市的我们》、刘毅然的《摇滚青年》、邱华栋的《都市新人类》、何顿的《生活无罪》等，无一不体现出城市的欲望消费主义。英国社会学家鲍曼认为，“消费主义是理解当代社会的一个非常中心的范畴。消费不只是一种满足物质欲求的简单行为，它同时也是一种出于各种目的需要对象征物进行操纵的行为。从这个意义上说，被消费的东西并不仅仅是物品，还包括消费者与他人、消费者与自我之间的关系。因此，消费主义主要体现在对象征性物质的生产、分布、欲求、获得与使用上。”［16］可以说，消费主义造就了一种不同于传统社会结构的别样的社会形态。“新生代作家”创作的小说里常用的文化符码是酒吧。卫慧的《水中的处女》“在一个酒吧里他找到了熟悉的温暖而无意义的气味”;朱文的长篇《什么是垃圾什么是爱》也从酒吧开始叙述，表现了性对情的颠覆、现实对理想的颠覆，以及对英雄美人、才子佳人的情爱模式的颠覆。与这些消费空间相一致的是高档商品的出现，如式样新颖的品牌轿车、鲜亮夺目的服装首饰、宽阔豪华的别墅等在小说中频繁亮相。当代小说正通过对城市空间的这些商业化元素的挪用，创造了一个令人目眩的融时尚、商业于一体的全球化景观。小说创作中对都市消费景观的追求，使得小说呈现出物化审美的特征，表现出对消费文化和奢侈品的崇拜。

随着消费主义观念的影响日益深入，影视本身也越来越注重对旅游风景地的直接表现。《卧虎藏龙》的外景地安徽南屏、《大话西游》的外景地宁夏镇北堡、《天下无贼》的外景地甘肃夏河、《夜宴》的外景地浙江安吉、《神雕侠侣》的外景地浙江雁荡山、《红河谷》的取景地西藏宗山城堡、《英雄》的外景地四川九寨沟、《非诚勿扰》的取景地杭州西溪和日本北海道等，不仅丰富了影视的表现空间，而且在影视之外掀起了一轮又一轮的旅游消费热潮。与影视对景观的追求相同，当代小说也是将景物作为文学的一种消费性符号。风景名胜、历史文物等旅游性景观，不过是将读者定位为“漫游者”的身份，满足读者旅游凝视的快感。而小说对这些风景胜地景观的描写，也满足了影视改编的需要。海岩在进行《永不瞑目》的写作时，“为了让人爱看，我在写的时候就采取了戏不够，爱情凑，爱情不够，景来凑的办法。让这个故事的许多情节，都发生在好看的风景胜地。就像电影《庐山恋》似的，不爱看故事就看看景吧。”［17］可见，景观∕风景胜地成为小说写作过程中弥补小说内容单薄的救场工具。小说对旅游景观的描写，其实最重要的目的还是海岩所说的——“不爱看故事就看看景吧”。此时，景物成为一种消费性符号。除了以风景名胜作为小说的一种景观之外，许多作家甚至将风景地作为小说故事的主要活动空间，大有为风景地树碑立传的意思。严歌苓的《青木川》就选择了陕西的重要旅游地青木川作为小说的背景，讲述了在青木川所发生的传奇故事。严歌苓也感叹:“这是个古朴清淳的小镇，木房、廊桥、老树，蓝天、清流，人说再往前走不远就是著名风景地九寨沟。让人称奇的是山中西洋的楼房，有豪华的美宅，那座巴络克式浮雕的礼堂和那些张口便是英文的老汉，让我惊讶得不知身在何处。”［18］此外，黄晖的小说《血色湘西》里张家界市的老院子、吉首市的德夯苗寨、凤凰县的古城、古丈县的西凤湖、龙山县的里耶镇;周大新的小说《湖光山色》里的丹江口水库和八百里伏牛山;韩天航的小说《戈壁母亲》里的边疆大漠和民族风情等旅游景观，其实也成为推动其改编为影视的一个重要因素。这些小说通过以大量的景物描写，让受众感受到旅游景观所营造出的文化体验，只不过这些“文化体验是虚构的、理想化的，甚至是夸张的公共领域的生活模式。”［19］

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［责任编辑:吴晓珉］

Landscape of Film and Spatial Narrative of the Novel

ZHOU Gen-hong
( School of journalism，Nanjing Finance University，Nanjing 210023，China)

Abstract:The landscape has become an important cultural phenomenon in today＇s society．With the effect of film，literature shows the intentional pursuit of picture and color，putting emphasis on the creation of spatialized visual effect．The writers of new generation even turn to the desire consumption of urban landscape．With the concept of consumerism increasingly deepening，the literary creation itself has paid more attention to manifestation of tourism landscape．

Key words:landscape of film; spatial narrative; consumption of landscape

［中图分类号］I 206．7

［文献标志码］A

［文章编号］1004－1710(2016) 01－0077－06

［收稿日期］2014－12－20

［基金项目］国家社科基金青年项目( 11CZW063) ;江苏省教育厅青蓝工程资助项目( 2012－15)

［作者简介］周根红( 1981－)，男，安徽望江人，南京财经大学新闻学院副教授，博士，浙江大学传播研究所博士后，主要从事文学与传媒、影视艺术与文化传播研究。