非遗视角下的信阳民歌流变特征

韩　冰

(信阳师范学院 音乐学院，河南 信阳 464000)



非遗视角下的信阳民歌流变特征

韩冰

(信阳师范学院 音乐学院，河南 信阳 464000)

摘要：作为非物质文化遗产项目的信阳民歌，历经几千年的发展形成了集体性与个体性的相互融合、传承性和变异性的相互交叉、地域性和独特性的完美结合。探寻信阳民歌弥久不衰的原因，可以梳理出信阳民歌流传的精髓所在，对于新时期信阳民歌传承发展有着积极的意义。

关键词：信阳民歌；集体性；个体性；传承性；变异性；地域性；独特性

联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》将非物质文化遗产定义为：“被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。”《国务院关于加强非物质文化遗产保护的通知》也明确指出“非物质文化遗产”是指各种以非物质形态存在的与群众生活密切相关、世代相承的传统文化表现形式，包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动和礼仪与节庆、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践、传统手工艺技能等以及与上述传统文化表现形式相关的文化空间[1]。非物质文化遗产是维系人类文化生活多样性的重要纽带，是一个民族的思维方式和文化精神积淀的价值体现，它使人们对自己的文化有一种认同感。被誉为歌舞之乡的信阳有许多传承几千年的传统文化遗产，如信阳民歌、地灯、花鼓灯等等，其中信阳民歌尤为出名，被“第二批收录为国家非物质文化遗产名录”[2]。在几千年的传承与发展中， 信阳民歌逐渐形成集体性和个体性的相互融合、传承性和变异性的相互交叉、地域性和独特性的完美结合。

一、集体性和个体性的相互融合

(一)集体性

集体性是非物质文化遗产一个重要的特点，非物质文化遗产的集体性是指被一个群体、一个村落或者是一个地区人们所传承。信阳民歌的群体性增强了区域文化的认同，强化了区域音乐审美观，进而塑造了风格各异的地域音乐文化。

信阳位于华夏文明重要的发源地——中原地区南部。伴随农耕文化而产生的信阳民歌“是华夏农业文明的结晶，数千年来，由从事农、林、牧、副、渔、商的一代代劳动者们，在不太被人们所关注的地方，在正史少有问津的情况下，口口相传，默默积攒而流传下来的”[3]。信阳民歌的数量惊人，这些民歌的内容丰富，如与航运相关的船工号子，与林业相关的山歌、茶歌，与耕作相关的田歌等等。它们体现了信阳地区劳动人民的智慧，反映了该地区人民各个历史时期的生产生活、文化习俗，表达了人们的思想感情和审美取向。如此深厚、广博的民间艺术形式，从创作过程到流传过程，只有通过群体的力量日积月累才能够形成。

(二)个体性

信阳民歌还体现了演唱者的个体的智慧。民歌在世代相传中，不同时期的不同歌唱者，有时会根据环境、生产生活所需，将某些典型的地域民歌作为蓝本，融入自己对歌曲的理解——即兴编词，使这些民歌增添了个人的色彩，使民歌在流传中保持动态的发展，这就是民歌创作和歌唱中的个体所发挥的作用。在信阳民歌流传的过程中，一些优秀的民间艺人起到重要的作用。如新县浒湾乡的民歌手邬定益、商城县的王霁初、陈小虎、黄少杰等等。尤其是王霁初的《八月桂花遍地开》《打商城》等都是在信阳传统民歌的基础上创作而成的。

在现代信阳民歌中，商城县民歌手兼作曲家张德光，新县的黄铁成、陈世松，信阳市的刘宏奎、张道敏、孙磊、王平安等起到非常重要的作用。他们不仅是民歌的演唱者，而且还是创作者，运用民歌素材创作了大量的信阳新民歌，对于信阳民歌在新时期的发展起到非常重要的作用。如黄铁成创作的《信阳好》《当年的红军回来了》等成为当下信阳文化符号。

信阳民歌在漫长的发展演变中，不断地融入时代内容和传承者的鲜明个性特征。形成集体性与个体性的完美融合。

二、传承性和变异性的相互交叉

随着历史的发展，民间艺术一方面在不断发展变化，另一方面一些元素相对稳定，这些相对稳定的元素在传承中逐渐形成了民间艺术中某些典型的特征。“历史告诉我们，失去生活依据的音乐必然要走向死亡；能够传承下来的音乐总有客观存在的原因。某些至今犹有民俗传统和民族生活风俗伴随着的音乐，都能得到历时千年而不衰之传”[4]29。同时随着社会的发展民歌会依据时代的变迁相应地产生一定变化，形成民歌的变异性。

(一)传承性

信阳地处中国南北交界地带，历史上受到荆楚文化、吴越文化、中原文化的多重影响，因此形成信阳音乐文化的多样性和南北混融的特征。信阳民歌起源于劳动，又在劳动中得到发展。从远古时期的群居狩猎、历经几千年，深刻地反映了不同时期信阳人民的生活、思想、感情和愿望。

在中国古代社会中信阳地区是多个小诸侯国聚集地。如信阳的固始县位于信阳的东南隅，属于古蓼国，是中原文化与吴、楚文化汇集地；淮滨县的期思镇是蒋国故址，春秋时期楚相孙叔敖的诞生地，《优孟衣冠》的故事一直流传在此；潢川县隆古乡是古黄国属地；此外还有弦、息、申等诸侯国。如此多的小国相互交叉交融，因此形成信阳民歌的多样性和传唱的广泛性，其中东南五县商城、固始、新县、潢川、光山流传最为广泛、体裁多样、数量众多。

当远古时期的信阳先民走出丛林，开始群居生活时，狩猎依然是维持生活的一个主要方式。在围猎时先发现目标的人会首先发出“哟儿——嚎”的喊声，众人就相应发出“哟儿嚎嚎！哟儿嚎嚎”的喊声呼应；在狩猎成功欢庆胜利时先民们围着火堆，手舞足蹈并“呀哈哈、呀哈哈”边跳边叫。这或许是信阳民歌的萌芽，是伴随着劳动而产生的第一次歌唱。如现存的商城民歌号子《打夯号子》歌词为：

(领)叫声(那个)伙计要齐心(哪)，(合)哟嚎哟嚎咳……

(领)全靠(那个)二面六个人(哪)，(合)哟嚎哟嚎咳……

该歌词中还保存有“哟嚎哟嚎”的衬词。又如“商城民歌山歌《山答应》、田歌《打吆喝》等民歌也具有以上特点”[4]202。

西周初至春秋中期，夏夷文化在信阳仍然占据主导地位。据记载在《诗经·国风》中的《召南》篇所载《采萍》《行露》《摽有梅》等，大抵系豫南地区的民歌。“而《行露》篇中刘向引《鲁说》中召南申女的故事，也与此说大致吻合，因此，《信阳县志·艺文志》收录这首申女之歌为地方古代歌谣是有根据的”[5]17。综上所述“《周南》《召南》诗歌和《陈风》《郑风》相结合，明显地反映了除中原北部以外的中原南方及楚地的南方文化特色”[6]51。因此“《周南》《召南》及《陈风》应该能代表此时期信阳民歌的面貌”[4]80。

春秋之后信阳民歌受楚文化影响较深，楚人好巫，信鬼神，祭祀活动较多，因此这时期许多信阳民歌与祭祀活动相关。至今在信阳地区流传的《凤凰问歌》：“清早起来上山坡，一脚踩着凤凰窝。我问凤凰多少蛋，凤凰问我多少歌。千歌万歌流成河。”[6]81这首歌对凤凰的歌颂，让人联想起信阳长台关楚墓出土的建鼓鼓架，两只彩凤引颈高歌于百兽之王——虎头之上，暗示着东夷和楚的图腾之物凤凰在信阳先民心中依然保持着崇敬，对凤的顶礼膜拜，由此可以看出信阳民歌在内容上的传承性。

信阳民歌发展到汉魏晋南北朝时处于鼎盛时期。六朝时，有些信阳民歌如“丝竹更相合，执节者歌”，演唱形式是以击节(或鼓)者歌之舞之，现代的商城民歌锣鼓唱、车水歌、花鼓唱等仍然保留这种演唱形式。

唐代商城民歌在曲调风格、演唱形式上有很大的突破，边歌边舞成为当时的创新，如今依然流传的挑花篮唱小曲、花扇舞、花伞舞等歌舞保留了唐代的风格。

宋代随着商业的发展，曲艺开始兴起，一些歌舞开始戏曲化。

元代“流传至今的民谣‘石鸡叫，石狗咬，石人推着石船跑。石船下水斑竹炸，十万天兵杀元鞑’，唱的是占据金刚台的义军首领余少保传播的一篇讨元檄文”[4]203。

到明清时期，民歌进一步流变，一部分向地灯、花鼓戏演变。“清乾隆《光山县志》劝民诗曰：‘或借迎赛名，或乘剧余兴，高烛夜呼庐，一唱百十应。’‘一唱百十应’与信阳地灯一唱众和的特点十分吻合，由此可见当时灯会、歌舞非常兴盛”[7]3。

在土地革命时期和解放战争时期，鄂豫皖根据地诞生了300多首革命历史民歌，许多成为中国民歌的经典作品。如歌颂红军战士的《八月桂花遍地开》，号召年轻人入伍的新县民歌《送郎当红军》，歌颂革命胜利的《大别山来了刘邓大军》《苏区颂》等。它们都是根据信阳传统的民间艺术改编而来，由此可见信阳地区产生的革命歌曲仍然汲取了信阳传统民歌的精髓。

改革开放后，信阳人民的生活发生了翻天覆地的变化。信阳民歌在曲式、结构等方面产生了新的变化，如信阳市作曲家张道敏融田歌与山歌风格于一体创作的《请到信阳来》，孙磊创作的《天下第一县》是新时期信阳民歌的两首代表作品。同时还产生了由信阳民歌的音乐素材创作的合唱曲。这些作品无论在题材还是在作曲技法上都开创了信阳民歌发展的新时代。

(二)变异性

民歌是在特定的地理条件、文化背景以及人们的审美心理等共同作用下形成的，因此必然具有相对稳定性。在民歌流传过程中，随着时空变化，尤其是与周边文化交流中，不断吸收外来的民歌优点，形成新的民歌形式。信阳民歌在流变的过程中出现大同小异的变体。

1.不同音乐文化交融形成的变异

如《八月桂花遍地开》改编于商城民歌《八段锦》，而《八段锦》与江苏民歌《紫竹调》从歌词到旋律都非常接近。从音乐素材上看，八段锦的第二乐句与江苏民歌《紫竹调》的第一乐句非常相似：

5 6 ii2 ︱ 6i65 3 0 ︱ 5 2 3 5 ︱ 1—‖

除了个别音不同外，它们在旋律走向、音程跨度上基本相同。商城民歌中像《八段锦》这样的音乐曲调并不是很多，但是在江苏民歌中却可以看到很多与《紫竹调》相似的民歌音调：音符比较密集，音乐的走动以迂回婉转为主，与信阳民歌存在着明显的差别。再看歌词，淮河流域比小溪大的叫“河”，如从信阳市穿城而过的浉河，而南方比小溪大的称为“江”，如《紫竹调》的歌词是“……上江游到下江……”因此无论从音乐还是歌词上都能看出“《八段锦》是变体民歌，它的母体是江苏民歌《紫竹调》，传入信阳后，被信阳人认可，并加以改造后形成的”[4]12。

2.同一地域内民歌的变异

潢川民歌小调《大虞美郎》有两个变体，第一个变体是商城民歌《小虞美郎》，它们属于同一地域内民歌的变异，但是变异的程度并不是很大，第一乐句和第二乐句的音乐素材除了个别音的节奏时值变化外，基本骨干音和框架不变(谱例略)。但是潢川民歌《大虞美郎》的另一个变体——新县民歌《山伯访友》(谱例略)在流传中的变异性更加明显。音乐素材在节奏、音符的密集程度以及音高上有了较大的变化，只是典型的旋律音调如2 2 3532 ︱ 1—、32 1 2 ︱12 3 2等等没有改变。类似的这种民歌还有很多，在此不一一赘述。

信阳民歌的变异性源于社会的需求，反映了不同历史时期、不同文化交融的结果，体现着民间音乐的不同地域的社会认知。

信阳民歌无论在内容上还是在形式上都具有较强的继承性，千百年来形成了一个基本构式。但在流变中又不断地丰富、创新。

三、地域性和独特性的完美结合

一个地区音乐风格的形成原因很多，而影响民歌风格形成的许多因素中地理因素是最基本的。

(一)地域性

信阳地处中国地理南北分界线，淮河从中穿过。“比较淮河流域与其南北两侧的山光水色，风土人情等方面的异同时，就会发现它们在许多方面都是逐渐变化的，或由北而南，或由南而北，都表现出一种过渡性的倾向，该地区的民歌风格也具有这一特征。这说明在地理上具有过渡性的地区，该地区的民歌风格也具有这一特征”[8]27。信阳民歌就呈现出这种过渡性的音乐特征。

(二)独特性

信阳这种地域性的特征形成了信阳民歌的独特性。这种独特性首先反映在语言上，信阳话融合了中原官话、江淮官话、西南官话。这种融合使信阳方言呈现出地域的独特性。方言的“语音丰富多变，其声母多达27个，韵母多达47个，既有与普通话相同之处，又有一定的自身特点，展现出鲜明的地方特色和艺术魅力”[9]101。如舌尖前音和舌尖后音不分，“z、c、s与zh、ch、sh”，声母“h、f”和“n、l”混淆等。方言的不同导致民歌的声、韵、调不同，并形成方言中最具特色的衬词、衬句、衬腔。衬词作为语言成分表义的作用比较小，但是当衬词在民歌中运用时，对歌曲风格的形成、歌曲情感的表达具有丰富的表情作用，它直接体现了地域性特征。比如《乌苏里船歌》，该歌曲运用了赫哲族惯用的衬词是“赫尼娜”，藏族民歌多用“呀拉索”，蒙古族民歌《美丽的草原我的家》中运用了“啊哈嗬咦”，等等。信阳民歌有许多独特的衬词。

(一)虚词衬词

信阳方言中独特的虚词衬词是“呀呀油”(固始称“呀油”，商城称“呀哟”)，如固始县民歌《绣红绒》中的衬词“呀呀油喂油喂油喂”。这些“双呀油”或“单呀油”的衬句极富歌唱性和抒情性，旋律优美。如《绣红绒》(双呀油)：

奴在(小)房里(咳)绣(呀)红绒(那么呀油唻)，打(嘛呀)怎的(喊)怎样(咳)不是的(喊)不是(小)啥子(喊)啥子小不是的喊，忽听得情郎要(呀)下工(哎)，把奴吃一惊(吔)，呀呀油(吔)油(吔)油喂油喂，把奴吃一惊(吔哎)……

这些独具地域风格的虚词衬词，既具有浓郁的歌唱性，又细腻地刻画了少女的心理活动。除此之外，信阳民歌地域性衬词还有“咕缘”“嚎嚎”等。

(二)实词衬词

有些实词在民歌中反复吟唱，逐渐固定下来形成了歌曲中的衬词，就是实词衬词。信阳民歌中独特的实词衬词有“打刘海”“打丫头”“打咚塌”“打樱桃”等等。“打”有唱和闹的含义，意为许多人闹合着唱。“打刘海”“打丫头”等等这些衬词具有浓郁的地域特色，嵌入歌词后起到烘托、渲染的作用，如《插秧歌》(田歌·打刘海)：

(领)南风没得(那个)北(吔)风凉(呃)，(刘呃海咧嘿)，(合)(刘呃海咧嘿)，(领)荷花没得(葫喂嘿芦)(接)(么事啦喂？)(领)桂花香，(接)(那是的喂)(合)(哎哎嗨哟)桂花香(呃刘海咧)……

这首田歌结构严谨、语言对称。衬句全部由地域性衬词“刘海”组成。整首歌曲一领一合，上下呼应，音乐线条清晰，音乐形象鲜明生动，逐步将情绪推向高潮，把插秧时的欢快热闹的场面刻画得淋漓尽致。

信阳民歌中地域性的虚词衬词、实词衬词多是反复吟唱，音乐节奏感强，它们与歌词相互结合，成为表达歌曲情感、塑造音乐形象的主要手段。随着“打刘海”“打丫头”“打咚塌”等这些地域性衬词在田歌中出现次数的增多，这些实词衬词逐渐从帮腔的附属地位成为歌曲不可缺少的一部分，并且成为某类田歌的题材标志固定下来(犹如戏曲的曲牌一样)。正是“信阳民歌中由于地域性衬词的运用，使其带有浓厚的豫南地域风格”[10]73，使信阳民歌成为信阳地域音乐文化的标签。

四、结语

信阳民歌在几千年的历史发展中，形成了集体性与个体性相互融合、传承性与变异性相互交叉、地域性与独特性完美结合的非遗特征。这些特征反映了信阳地区人民的思想、情感和生活，折射着信阳地区丰富的民俗文化。因此了解信阳民歌的非遗特征，对于我们更好地传承、发展信阳民歌有着重要的意义。

参考文献：

[1]国务院关于加强文化遗产保护的通知[EB/OL].(2008-09-20)[2016-05-15].http://www.gov.cn/zwgk/2008-014，2005.

[2]国务院关于公布第二批国家级非物质文化遗产名录和第一批国家国家级非物质文化遗产扩展项目名录的通知[EB/OL].(2008-06-07)[2016-05-15].http:www.gov.con/zwgk/2008-06-07.

[3]吴崇贵.论民歌风格[J].歌海，2003，(1)：50-51.

[4]信阳市文学艺术界联合会，信阳市民间文化遗产抢救工程文员会.信阳书(上册)[M].郑州：中州古籍出版社.

[5]周秋良.《诗经》中《周南》《召南》的地域性特征[J].衡阳师范学院学报，2000，(1)：49-51.

[6]耿玉琴，陈文革，先秦时期信阳民歌文化探微[J].信阳师范学院学报(哲学社会科学版)，2006,26(5):80-82.

[7]韩冰，黄铁成.信阳民歌音乐结构研究[M].郑州：河南大学出版社，2012.

[8]苗晶，乔建中.论汉族民歌近似色彩区的划分[M].北京：文化艺术出版社，1987.

[9]于立刚.信阳民歌方言语音特征研究[J].信阳师范学院学报(哲学社会科学版)，2013，33(6):100-102.

[10]韩冰.信阳田歌地域性衬词浅析[J].美与时代，2009，(12):71-73.

(责任编辑：韩大强)

收稿日期：2016-04-10

基金项目：河南省科技厅项目(142400410493)；河南省哲学社会科学规划项目(2014BYS028)

作者简介：韩冰(1973—)，女，河南新县人，信阳师范学院淮河文明研究中心研究员，音乐学院副教授，研究方向为声乐演唱与民间音乐。

中图分类号：J616.2

文献标志码：A

文章编号：1003-0964(2016)04-0090-04