安徽省蚌埠余家皮影戏的田野考述

宋　蔚

(安徽大学 艺术与传媒学院，安徽 合肥 230011)



·信息与文化·

安徽省蚌埠余家皮影戏的田野考述

宋蔚

(安徽大学 艺术与传媒学院，安徽 合肥 230011)

摘要：皮影戏在我国已逾千年历史，不同的历史渊源、地缘及风格铸就了皮影戏异彩纷呈的不同流派，使得龙生九子、同源异流的文化现象得以出现。蚌埠余家皮影戏脱胎于山东影戏，历经了百余年三代艺人的传承与腾挪变化，逐渐在造型艺术、剧目形态、表演形式等诸多方面独树一方地缘谱系，同时呈现出浓郁的地方宗教、戏曲以及民俗文化色彩，具有较高的艺术与文化价值，是皖北地区独有的民间艺术样式。随着学术界对安徽省非物质文化遗产和民俗艺术的日渐关注，蚌埠余家皮影戏开始进入学术视野。

关键词：余家皮影戏；非物质文化遗产；造型艺术；表演形式；文化内涵

2009年11月，安徽省蚌埠市非物质文化遗产保护中心编印了《蚌埠记忆——市非物质文化遗产田野调查汇编》，数据表明蚌埠地区留存的非物质文化遗产涵盖文学、音乐、舞蹈、美术、曲艺、民俗等15大种类[1]。其中，流传于蚌埠本地的民间皮影戏有余家皮影戏和固镇仲兴皮影戏。余家皮影戏以其独特的艺术风格和浓郁的乡土气息唱响淮河两岸，成为蚌埠本地具有代表性的民间艺术瑰宝。虽然蚌埠余家皮影戏于2008年入选安徽省第二批非物质文化遗产名录[2]，得到了一定的关注和保护，但在保护利用和传承发展上始终缺乏实质性的进展。

作为一颗游走在淮河岸边的曲艺明珠，历经百年沧桑的余家皮影戏一直是皖北地区值得珍视的文化遗产，不仅因为它有着丰富的艺术积累，而且因为长期以来，作为最具平民艺术趣味的曲艺形式，余家皮影戏和蚌埠地区广大下层民众的文化娱乐、精神信仰以及生活习俗血肉相连，是我们探寻下层民众精神生活真相的参照。笔者于2012—2015年间多次到蚌埠市张公山四村采访调查余家皮影戏第三代传人余家坤及其相关人员。以下是对采集的资料整理与提炼。

一、余家皮影戏的历史与现状

1893年，宿州人余井和将吉安皮影更名为府苑皮影并从事皮影戏表演，他被视为余家皮影戏的创始人。余井和最初在安徽省宿州市芦岭镇龙王庙附近演出，民国时期第二代传人余运身、余运兰、余运太三兄弟组成了皮影班从事皮影戏表演。1947年，皮影班离开宿州来到蚌埠老西游场演出传统剧目东、西、南、北四大游记。1955年，余家皮影戏班加入蚌埠市民间艺人曲艺协会，凭借其独特的艺术风格余家皮影戏迅速成为蚌埠本地具有代表性的民间曲艺剧种之一。1961年，13岁的第三代代表性传人余家坤加入蚌埠市曲艺团，开始从事皮影戏的表演与学习。直至1969年曲艺团解散前，余家皮影戏班在蚌埠曲艺团一直拥有自己的专用小剧场(现蚌埠市科学文化宫内)。“文化大革命”期间，余家皮影戏遭到禁演，所有的历史资料、剧本剧照、影偶被尽数抄走，焚毁殆尽，余家艺人被下放至宿州大泽乡。直至1976年“文化大革命”结束，文化部恢复传统戏剧表演，余氏三兄弟不顾年迈重操技艺。80年代初期，余氏三兄弟先后离开人世，皮影戏由第三代传人余家坤、余其华继承。余家皮影戏在80年中期，每逢周末节假日均有演出，每出剧目演出高达七八场，场场爆满，当时人均收入每天达3—5元，是余家皮影第三代传人余家坤等演出创作的全盛时期。

如今，在电影、电视、网络等多种媒体的冲击下，由小农经济孕育而生的民间皮影艺术已日渐式微，基本失去了原有的受众群体和表演平台。提及蚌埠余家皮影戏年轻人几乎鲜有人知晓，余家坤老先生已年近七旬，面临继承乏人、无人问津的窘境。“非物质文化遗产保护的目的是传承，而传承的关键是传承人。传承人不但掌握着非物质文化遗产的核心记忆和技艺，而且他们的精神状态、生活方式和组织协调能力及文化创造力等都关系非物质文化遗产的历史延续……事实上，就非物质文化遗产保护的工作方针‘保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展’而论，其‘保护、抢救、利用、传承发展’的对象与其说是非物质文化遗产，毋宁说是非物质文化遗产的传承人，抢救、保护了年逾古稀的传承人，非物质文化遗产的核心记忆和技艺就抢救和保护住了”[3]。祖辈相传的表演绝技、未经记载的部分唱腔唱词以及艺术风格流派濒临消亡之困境，它也成为安徽省“活的传统文化中最为脆弱的部分”[4]。对于这样一种曾为广大民众喜爱的民间曲艺，当地政府和文化管理部门应给予充分关注、挖掘和保护，留住民间文化记忆。

二、造型艺术程式

唐家路、潘鲁生指出：“影偶，首先是表演的重要角色、戏曲传播的重要形式和民间文化传播的载体，同时具有独立的审美价值和造型艺术程式。”[5]62-63“程式”是影戏和其他戏剧艺术的基本特征，贯穿于从造型到表演的各个方面。就造型而言，“程式”可以理解为：艺人在影偶的造型上，采用相对固定、规范化的方式来表现影偶的各自性格和特征，不同脸谱都有其相应的特定含义。

余家影戏目前的影偶造型主要由头茬、身段及道具造型三部分构成，在沿袭戏曲文化中对“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑形，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏耳”[6]的造型传统之外，糅合了戏曲脸谱、服饰以及艺人个人审美情趣，形成了一整套程式化的造型谱式。体现了民间皮影艺术与民间美术、地方戏曲、民俗以及艺人个人审美情趣之间的互渗、互融关系[7]。

1.影偶的造型

蚌埠地处皖北平原，牛皮资源较为丰富，余家皮影戏的影偶一直沿用全牛皮雕刻的造型工艺。由最初的30厘米大小，扩大至现在的50—60厘米大小。早年间的影偶造型侧重表演效果，形态淳朴粗犷，轮廓简明，讲究形似。解放后，受到地方戏曲文化的影响，影偶的造型逐渐精细起来，增加了帽、巾、盔甲等装饰，纹饰美观，线条流畅。头茬、身段和道具三部分也各有讲究。

(1)头茬。受到戏曲艺术的影响，余家皮影戏的头茬分为生、旦、净、丑、鬼怪头等诸行，为节省物力资源，头茬造型将头饰和脸谱作为一个整体雕刻。

头饰的造型包括帽饰与发饰：帽饰包含冠、帽、盔、巾等用在剧目中区分人物身份，突出角色身份与性格。发饰部分有抓髻、辫子、披发等多种造型，女性角色或头戴凤冠或簪花饰。鬼怪的头茬造型往往是在脸谱上方刻画出鬼怪原形的帽饰，向观众暗示角色的真实身份。

在多年的表演过程中，余家皮影戏的脸谱造型形成了一定的程式：各类角色的眼睛皆与眉毛等长，眼睛轮廓雕刻分明，从鼻梁处向后延伸直至连接发际，立于面庞中部，颇为夸张，带有一种天真稚气的神情，很像剪纸人物[8]。鼻形也不是常用的通天鼻，从额头发际到鼻尖是一段较为写实的曲线，鼻头弯曲内卷，勾勒出生动的鼻翼形态。嘴唇多小巧红润，甚至能根据角色，只刻画成一红色短线表示抿嘴的神态。下颌皆方中见圆、脸庞饱满。如生、旦、神仙、菩萨等角色采用传统的五分脸造型，除眉眼外其余部分阳刻镂空，突出其白净的面部特征。反面人物及鬼怪角色，多采用七分脸造型，露出双眼，增加面部刻画的空间，以不对称的面部形态突出丑形，质朴生动地折射出民间艺人集具象的生活经验和意象理念于一体的造型艺术追求。

(2)身段(服饰)。身段一般具有通用性，除猪八戒、孙悟空、唐僧等特定角色拥有专用身段之外，大多数身段是通用的，根据角色需要换上相应角色的头茬，即成另一个人物形象，如《西游记》剧目中的白骨精和铁扇公主就是共用一个身段的。

影偶的服饰因角色差异而不同，其款式与纹样基本源自戏曲服饰。由于余家皮影戏属于规模较小的地方流派，现今能够演出的剧目以四游记为主，以精彩的打斗场面和唱腔为主要表演特色，因而服饰中“靠”的出现频率较多。“靠”原为戏曲中将士穿的铠甲，余家皮影戏中的“靠“分硬靠(身后插四面三角小旗)、软靠(不插旗子)、女靠(靠下衬有站裙)、神靠(天兵天将的战服铠甲)。靠饰花纹镂空刻绘，装饰纹案丰富，有铜钱甲、鱼鳞甲、锁字甲等。一般平民百姓的服饰纹饰较少，遵循一定的体例，如村姑等女性下穿长裙或花裤，脚蹬绣花鞋；男性如道长等角色身穿长袍，脚蹬浅口鞋，基本源自民众的生活经验，富有生活化特征。影偶无论男女，没有独立的手部，只在小臂末端雕刻象征双手握拳或抓拿武器状的椭圆形。

(3)道具。影偶的雕刻除去人物之外，还有许多用于辅助情节表演的道具，在皮影戏中也称为“砌末”。余家皮影戏中没有雕刻精美复杂的室内和室外场景，一般是根据剧情需要，雕刻一些兵器、日常什物和飞禽走兽等，数量不多。道具基本是按照艺人所理解的事物形态造型(如铁扇公主的宝扇、佛珠等)，或生活中已有事物的固有形态(如孙悟空化身的蝴蝶)，大小不一，雕刻拙朴。

余家皮影戏现有的影偶造型一方面继承了老一辈艺人的雕刻造型，另一方面在发展的历程中融入了生活和戏曲表演的经验，从而形成独具特色的“余家谱式”。这种谱式并非某个人的独创，而是历经了三代艺人的学习、积累和创造而逐渐完善定型的艺术程式。

2.影偶的用色

影偶雕刻好后，经平整、打磨即可上色。余家皮影早年间采用传统的五行色：红、黑、黄、白、蓝上色，又沿袭了北方影戏中用绿色替代蓝色的着色习惯，着红、绿、黑三色，民俗味十足。旧时多采用染衣服的颜料或民间染红鸡蛋的颜料上色，蚌埠本地俗称“洋红”“洋绿”，现在使用水彩颜料上色，使影偶的色彩丰富亮丽了许多。

牛皮皮质的本色呈淡黄白色，与五行色中的白色接近，为突出生、旦等角色白净的面部特征，不敷以任何色彩，以牛皮的本色勾勒轮廓。衣着服饰上的用色，为突出表演的视觉效果，少有男女区分，只讲究老幼有别。如在“靠”的用色方面，无论男女、软硬抑或神仙鬼怪，无不色彩艳丽，多以红、绿、黄、蓝等高纯度的艳色描绘，浓墨重彩，线条流畅，富丽而不艳目[9]。土地公、太上老君等老年角色的用色以黑、咖啡、墨绿等暗色调衬托年长特征。蝴蝶、宝扇、螃蟹等道具的用色，皆以生活中事物的本色为参照标准，无不体现出皮影艺人对生活的细微体察和民间审美情趣。

3．制作工艺

余家皮影一直采用牛皮雕刻，影偶一般由9部分构成(头一，胸一，腹一，上臂二，下臂二，小腿二)。传统的制作工艺以制皮、落样、雕刻、敷彩、刷油以及缀结多道工序制成。据余家坤介绍，过去的制皮工艺需要熟练的匠人经历刮皮、分解、推磨等多道工艺，才能制出半透明平展的皮料，适宜雕刻。随着经济的发展和生产工艺的进步，现在能直接在网络上购买到制好的皮料，省却了烦琐的制皮工艺。但在皮质的选择上，依然遵循“上节薄、中节薄厚适度、下节重厚”的体例，头茬软薄保证在表演时便于转向和避免耷拉下垂，身躯下节重厚保证操纵时不会因甩动而离开影窗。

落样也称为敷皮，将事先绘制好的各类图谱纹样，放在加工好的皮料下方，在皮料上沿着纹样刻画出影偶的轮廓线条，现在则是使用复写纸将轮廓线条直接影印在皮料表面。然后在落样的基础上，使用刻刀沿影印走线雕刻出影偶，雕刻的手法有阳雕阴镂、阴阳辅刻，刀迹讲究流畅准确，弯直有致。在影偶的制作工艺中，唯有雕刻工序完全地保留了传统手工工艺。

雕刻好后，经平整、磨光即可上色。为了突出刀口的空白，通常采取强烈醒目的重彩施色方法。影偶需要两面着色，一般遵循由浅入深、由内到外的着色顺序。之后将影偶熨烫平整，使之干燥定型，再刷上一层清漆，增加光泽感和耐用性。然后，放在通风无尘的地方，待自然阴干后，将制作好的各影偶部件加以缀结固定，安装好三根操纵杆，于是一个个生灵活现的影偶角色就能够活跃在舞台上了。

三、表演形式

余家皮影的创始人余井和在从事皮影戏表演之初，创业维艰，为节省物资人力，余井和改变了原有的剧本，在戏剧情节和出场人物的处理上，尽量适宜一至两人来操纵表演。在唱腔设计上，只分男女唱腔，不追求行当特色，如此一来，只需一至两人就可以完成皮影戏的表演，演出负担大大地减少。在乐器与伴奏上，删繁就简，压缩至只一铙、一鼓、一梆，就此将皮影戏表演的人力发挥到极限。

1.剧目与影卷

余家皮影经过三代人的演出和传承，逐渐形成了一套特色剧目，包括《东游记》《西游记》《南游记》《北游记》《白蛇传》《封神榜》等传统剧目。《东游记》讲述了八仙过海的故事，《西游记》讲述了唐僧师徒西天取经的故事，《南游记》讲述了华光偷桃的故事，《北游记》则讲述了华光三投胎的故事。其中《西游记》剧目中的《孙悟空大战金兜王》最受观众喜爱。在1958年“大跃进”时期，曾创作《平原枪声》《两面红旗》等剧目进省会演，其中现代剧《两面红旗》荣获省会演一等奖。1964年前后创作过《两个小八路》《红嫂》《烈火金刚》《海岛小姑娘》等红色主题剧目，1966年“文化大革命”开始后，遭到全面禁演。

影卷也称为剧本，余家皮影戏的唱词一直由父辈口传身授，许多剧目因年代久远、“文化大革命”破坏等多种原因没有留下影卷，第三代代表性传人余家坤凭借记忆,对《孙悟空大战金兜王》的影卷做了足本记录。无论有无影卷，在表演时都依靠艺人的记忆和临场发挥。为了唱词能够朗朗上口，有韵有势，余家皮影戏的唱词押 “十三条大韵” 韵脚，与豫东坠子“十三条大韵”相同[10]。为便于记忆，余家坤将“十三条大韵”的韵脚总结为一段小词：“俏(ao,iao)佳(a，ia，ua)人(en，in，uen，vn)扭(ou，iou)捏(ie，ve)出(u)房(ang，iang，uang)来(ai，uai)，东(eng，ing，ueng，ong，iong)西(i，v)南(an，ian，uan，van)北(ei，ue)坐(o、e，uo)”。如《孙悟空大战金兜王》选段中孙悟空的开场唱词：

我仙生来法力高，花果山上逞英豪；大喝三声如雷震，山崩地裂海水潮。

其韵脚押的是“俏”(ao,iao)韵,与戏曲中的遥调韵相同。余家皮影戏在唱词中同时融合了宿州、蚌埠两地方言，情真意切，呈现出存于余家艺人心里的本土“影卷”。

2.唱腔与伴奏

余家皮影戏的每位表演者既是乐师，也是伴奏。据余家坤老人回忆，第二代传人余氏三兄弟表演时，轮流上场，每一位都可以演唱和伴奏，彼此配合默契。余家皮影戏的唱腔传自父辈，在宿州当地的民间小调中增加了蚌埠高腔部分，以地方戏曲、拉魂腔、帮腔和鼻哼余韵的唱法独具一格，被称为“皮影梆子调”。拖腔委婉悠扬，余音韵味无穷，深受民众喜爱在乐器与伴奏上，删繁就简，压缩至只一铙、一鼓、一梆，将人力发挥至极限。唱腔板式中讲究慢板(如唐僧出场)、快板(孙悟空出场)、流水板(如孙悟空天庭搬兵)，使用梆子击节，演唱的间隙锣鼓过门，无不彰显出民间唱腔与伴奏的乡土特质。

3.表演技艺

“一口述说千古事，双手对舞百万兵”。皮影戏的表演可用“借光立影”四个字涵盖，影幕的照明在早年间是“棉条一卷，清油一点”的煤油灯，现在使用的是普通节能灯。影戏的表演一般由“演”和“唱”两部分组成，在余家皮影戏中，集“演”和“唱”于一体，以“皮影梆子腔”行腔拖韵，配合默契。人物的入场和出场依据角色不同而表现不同，如孙悟空一般跳着出场，唐僧则是平步入场。在表演打斗场面时，讲究有攻有守。而“千军万马”的总指挥，则是艺人高超的挑签技艺和灵活的操纵身法，或对打厮杀，或腾云驾雾都栩栩如生地展现在观众的眼前。

(1)操纵手法。影偶的竹签因用途不同分为“头签”“手签”“足签”，一般人物均使用三根竹签操纵。头签控制人物的身躯活动，如坐立、行进、钻天入地等。手签掌握支撑手和臂的开合、伸屈。主杆以拇指下捏，其余四指上握，演出时“握如千钧，动似鸿毛”，艺人两手分别掌握竹签，依照故事情节，表演各种人物动作，或上天下地，或亭亭玉立，或厮杀斗戈等等。在余家皮影表演中最为突出的技法是武打(影偶使用枪、刀、棍等武器对打)和多操(一手操纵多个影偶)。在《孙悟空大战金兜王》中余家坤能够一手操纵多达8个影偶小妖，另一手操纵孙悟空连翻几十个跟头，上下腾挪，有条不紊，令人拍案叫绝。

(2)操纵身法。表演时，余家影戏非常讲究艺人与影幕的距离，避免因身体贴幕而在幕前显现艺人的轮廓或手形，影响观看效果。通常情况下，艺人在灯的左右方和下面工作，由于操纵空间的局限，艺人身体不能正对影窗，而要斜向，与影偶呈一定的角度。在表演动作的同时，艺人需掌握简单的音响动作，凡有影偶拍手、踏地、跳动，艺人要手、脚、腿随之，踏板有声，拍手响亮，影偶下场，艺人要双手送出影窗外。整个表演过程，艺人与影偶动作要相一致，全神贯注。

四、余家皮影的文化内涵

百余年来，余家皮影戏游走在淮河两岸的城市乡村，已经成为蚌埠本地劳动人民喜闻乐见的娱乐形式之一。究其文化内涵，其形成及演出具有宗教信仰的象征意义，唱腔伴奏、影偶角色、剧目影卷等具有戏剧文化意义，以蚌埠本地民众的乡土民俗为基础的余家皮影演出具有社会意义。

1.宗教文化

在中国绵延数千年的历史长河中，宗教与民间信仰非常的活跃，宗教已经渗透到劳动人民社会生活的方方面面，成为一种历史存在的社会现象[9 ]97-98。皮影一直随着历代人口的迁徙、战争和宗教活动等流布于全国各地。皮影与宗教文化的联系，着重体现在剧目的形成、人物的造型所参与的宗教活动中。余家皮影戏的传统剧目基本源自宗教故事和神话传说。宗教故事和神话传说中的神仙菩萨、妖魔鬼怪构成了皮影戏剧目中的主要人物，如源自佛教中的观音菩萨、二郎神、哪吒、火德星君等，源自道教的八仙、土地、龙王等，源自神话传说的铁扇公主、青牛怪等。值得一提的是，在“孙悟空大战金兜王”中刻画了各种鬼怪形象，多为人身兽面，表演时滑稽可笑，一点“鬼气”没有，给观众们带来的是更多的笑声。这说明人们不仅在宗教的幻想世界里寻求精神上的安慰，而且在满足自己精神追求的理想世界里表现了贴近生活的创作精神[11]22。

2.戏曲文化

在民间戏曲的表演中，皮影隶属于拟人的道具戏。它是将戏曲的故事情节通过影偶模仿真人动作的方式呈现在观众眼前，这种戏曲表演的形式极为古老。在中国戏曲文化发展的历程中，皮影与各地方戏曲有着并行，或相互影响的关系，主要体现在影偶的头茬造型、皮影戏的唱腔伴奏以及剧目等方面。

在影偶的头茬造型上，除了容易受到宗教壁画和宗教雕塑的影响外，往往与地方传统戏剧脸谱有着非常直接的联系。与传统戏剧一样，余家皮影的影偶角色也划分为生、旦、净、丑诸行，角色不同谱式和纹样也会有所不同。脸谱的底谱由民间皮影艺人代代相传，几乎每一种谱式都蕴含着地方戏曲文化的基因。

经过千百年的流变，不同流派的皮影戏的唱腔伴奏以及剧目有着很大的差别。蚌埠余家皮影的唱腔传自父辈，最初来源于宿州当地的民间小调，语言以地方方言为基础，来到蚌埠后增加了高腔部分，又吸收了梆子、泗州戏等戏曲唱腔，使唱腔更加迎合本地民众的喜好和口味，半个多世纪以来，余家皮影戏一直吸纳着蚌埠及周边地区传统戏曲文化的营养，拖腔造韵、婉转优美。

3.民俗文化

民俗活动一直是皮影艺术赖以生存和发展的基础。早年在蚌埠地区的农村乡镇，由于经济落后、娱乐生活贫乏，余家皮影戏十分盛行。每逢年节、庙会、夏收前后的农闲时段，都会有皮影助兴。每逢婚嫁、寿诞、生子等喜庆大事，经济状况较好的人家往往会请皮影戏班表演助兴，谓之“喜影”；遇有天灾人祸、求子、祈福等事，事后以影戏还愿，谓之“愿影”。

从史书《三藏法师传》，到宋元话本《大唐三藏取经诗话》、元明杂剧《唐三藏西天取经》，再到集大成的明代长篇小说《西游记》，唐三藏的形象最终定格为一个亦“儒”亦“佛”之僧，是佛家西天取经坚定救世的理想主义者[12]。余家皮影戏赋予了唐僧凡夫俗子的孝子情感，如《西游记》剧目中，唐僧骑马上场时唱道：

唐长老在山坡，山坡里雨泪千行把泪落；不提取经还好过，提起来西天取经受折磨;西方路有多少高岗下洼不平路，又遇到多少老妖魔；要不是三家徒儿保守我，就恐怕十个唐僧也难活；取经不死唐三藏，话有千番不用说；取经要死了唐三藏，家中撇下二老爹妈靠谁个;二老爹娘身得病，什么人床前端汤去熬药；二老爹娘下世后，什么人披麻戴孝架棺椁;清明佳节谁烧纸，十月一什么人坟前烧块帛；再哭再叹也没有用，叫悟净快催师父我的马征驮。

民间艺术是民俗生活的载体和表现形式，直接反映了民众的精神追求和思想情感，离开民俗，很难理解民间艺术的表现形式与内容，对蚌埠余家皮影戏的研究也是如此。

五、结语

依皮成形，借光立影。游走在淮河两岸的余家皮影戏在历经了百余年的传承和发展之后，在影偶的造型、剧目与影卷、表演技艺等方面逐渐形成独树一帜的余家谱系，同时呈现了浓郁的地方宗教、戏曲以及民俗文化色彩，其价值正被越来越多的人所认识和肯定。今天，这一散发着浓郁乡土气息的民间艺术，因经济发展和文化结构的改变，已日渐式微，余家皮影戏面临着继承乏人、无人问津的窘境。就历史的发展来看，艺术的新陈代谢是不可避免的，任何时期的文化成果都将是一种过渡，或许如蚌埠余家皮影戏等的一些民间艺术会逐渐消失。但其独特的流派艺术风格和所蕴含的地方文化内涵是一种精神财富。随着科学技术的发展，我们可以借助新的创作方式和传播载体使传统民间艺术融入现代生活，进而催生出新的文化特征。从另外一种层面来说，这也是传统民间艺术在数字化时代推陈出新的必然选择。

参考文献:

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(责任编辑：韩大强)

收稿日期：2016-02-21

基金项目：安徽省教育厅人文社科重大项目(SK2016SD08)；国家社科基金项目(13BSH023)

作者简介：宋蔚(1976—),女，安徽蚌埠人，讲师，研究方向为民间艺术的数字化传承与再生。

中图分类号：J827

文献标志码：A

文章编号：1003-0964(2016)04-0085-05