论纪录片与真实性的剥离

周剑钊

（长春广播电视台，吉林 长春 130012）

论纪录片与真实性的剥离

周剑钊

（长春广播电视台，吉林 长春 130012）

随着20世纪以来认识论的审美化，人们对纪录片的真实性作出了反思，逐渐消解了对纪录片之真实性的信念。在当代媒介和技术语境下，如何达到人的“现实的实现”，成了纪录片不可回避的主题。

纪录片；真实性；再现；语言符号

针对纪录片的定义被一次一次的反复修改，直到有人将纪录片定义为“关于（About）真实生活”的时候，［1］我们猛然发现，这一描述中的“真实”仅限于材料性——纪录片甚至不是透视真实生活的窗口，而仅仅是真实生活的肖像画，它把现实当成未加工的原材料，用以表达艺术家和技术人员的意图。如此说来，纪录片连“再现”真实也谈不上了。

罗伯特·弗拉哈迪在《北方的那努克》（1922）中刻意安排了一个猎捕海豹的场景，这一“伪造”的细节几乎成了纪录片历史上反复被提及的话题，即使是那些心胸宽广的评论家，在谈论这一细节时，也往往会抱有“白璧微瑕”之叹，如罗伯特·考尔克在《电影、形式与文化》中说：在影片最知名的某些段落，我们看到那努克的捕鱼过程（他用牙齿来咬死鱼），以及他捕到一只海象和一只海豹的过程。其中，后一个事件是伪造的，因为弗拉哈迪在冰下放了一只死海豹。然而这段制造出来的历史，并没有抹杀这个段落的力量和影片总体的对真实度的呈现。［2］

在这段充满了辩证意味的辩护中，我们看到，“伪造”这种批判色彩强烈的指控，先是被转换成“制造出来的历史”，然后又与影片整体性的“真实度”联系起来。此种思考的逻辑，自然而然会令读者想到亚里士多德关于诗和历史的著名论断——诗比历史更真实。亚里士多德在《诗学》中曾说：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描绘的事件带有普遍性，历史则叙述个别的事。”［3］亚里士多德的这一论断是出于对“真实”和“普遍性”的哲学思考，而如何再现“真实”和“普遍性”，则属于一个美学话题。对《北方的那努克》中“伪造”那努克捕猎海豹场景的判断，与其说是有关纪录片的认识论意义上的讨论，毋宁说是一种对纪录片美学的思考，即便从折中的角度来看，也是一种认识论的审美化。

事实上，早期纪录片有关原始民族生活风情、异域风物景观的表现，纵然秉持了客观、真实的制作态度，但对于制作者和观众来说，都不可避免地笼罩着一层美学的迷雾。例如，弗拉哈迪对原始民族、野蛮景观、粗粝生活的再现，就其取材本身而言，皆是“文明社会”所极为陌生的主题；吉加·维尔托夫的《电影真理报》系列，虽然取材于工业文明社会中的熟悉场景，但它对这些场景的再现，却运用了一种陌生化的手段，比如把面包还原到麦田中，反向呈现人类的日常生活；佩尔·洛伦茨在20世纪30年代所拍摄的《开垦平原的犁》和《大河》中对电影蒙太奇技术的运用，以及影片构图和剪辑中所呈现出的与表现对象相一致、富于变化的节奏感，等等。这些纪录片历史上的大师及其扛鼎之作，虽然都致力于呈现真实，但无一不将其关注重心转向了“如何呈现真实”上。这样，纪录片所承担的认识论使命，便不期而然地转换成了一个美学任务：再现或表现。“真实”并没有被取缔，而是被高高地悬置起来。

而20世纪中期以来兴起的作者纪录片和新浪潮电影，无疑加剧了这种认识论的审美化进程。在作者纪录片中，早期纪录片如弗拉哈迪等人所运用的参与式摄影策略被抛弃，个人的认识、思考和表达变得愈加重要，电影镜头的隐喻、象征、暗示等符号化运用与之俱增。阿兰·雷乃的《夜与雾》在镜头掠过集中营的断壁残垣时，解说者说：“如何发掘这些集中营所残留下来的现实？”［4］这一追问实际上代表了作者纪录片创作群体的坚定信念：日常生活、现实世界并非如其所是地自动呈现；电影作为一种呈现现实的方式，也不像巴赞所欢呼的那样完美无缺，后者的真正价值在于从现实的碎片化场景中捕捉到那些有意义的、能够引发人们思考和追问的部分，并把它们进行加工和重组，进而探求隐藏在镜头和图像背后的真实性。而对于后起的直接电影创作者来说，他们虽然强烈反对作者电影操控的方式，但这种“不操控”，实质上也是操控，因为他们也不认为镜头所呈现出的“真实的场景”就是最后的真实，而不过是观察、通达真实的一条捷径罢了。如美国直接电影的旗手理查德·利科克在接受一次访谈时曾说，他主张“未经操控的电影”，旨在“通过观察事件如何真实地发生，从而发掘出我们社会的一些重要方面，而不是拍摄人们想当然认为的事情应该如何发生的社会影像”。［4］在这种观念中，“真实地发生”的社会事件，实质上被看成是一种“社会语言”或“符号”，利科克试图直接记录社会的语言（符号）来分析社会本身；而作者电影则是将镜头和电影当成语言（符号），来展现自我对社会的思考。就此而言，在把电影、纪录片看做是语言（符号）这一点上，二者达成了默契。

至此，纪录片与真实的距离被拉开，纪录片不再被看做是对真实的再现，而成了一种独特的语言符号。顺势而兴起的电影语言学研究从理论上确认了这一信念，法国电影理论家让·米特里在《电影美学与心理学》中说：“再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号（信号），同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”［5］如此，摄影技术的进步所带来的影像在一个世纪前所获得的那种“其他任何方式都无法替代”的“确定性”终于被打破了。

［1］ Patricia Aufderheide . Documentary Film：A Very Short Introduction［M］ . New York：Oxford University Press，2007：2.

［2］ 考克尔（美）.电影、形式与文化（第3版）［M］.董舒，译.北京：北京大学出版社，2013：296-297.

［3］亚里士多德（古希腊）.诗学［M］.罗念生，译.北京：人民文学出版社，2000：29.

［4］ 波德维尔（美），汤普森.世界电影史（第2版）［M］.范倍，译.北京：北京大学出版社，2014：624，629.

［5］ 李恒基，杨远婴.外国电影理论文选［M］.上海：上海文艺出版社，1995：301.

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1674-8883（2016）19-0192-01