歌剧《原野》音乐语言中的民族化探索

陈 烨

歌剧《原野》音乐语言中的民族化探索

陈 烨

《原野》是金湘先生的代表作。这部作品在继承传统的基础上紧跟时代步伐，开创出了一条新的创作道路，在中国歌剧史上具有里程碑意义。以往的研究多涉及 《原野》运用现代作曲技法在表现戏剧性方面的创新，很少有人关注到它在歌剧音乐语言民族化方面的探索。《原野》在音乐语言民族化方面的探索是有设计并成体系的，梳理该剧在这方面的成就对当代歌剧作曲家具有借鉴意义。

歌剧；原野；民族化；金湘

歌剧 《原野》作于1986年，是金湘先生学习西方近、现代作曲技术的基础上寻求具有民族特质表达方式的一次成功探索，同时也准确、全面地解释了他后来与赵宋光、乔建中、谢嘉幸等音乐家共同提出的 “新世纪中华乐派”在创作方面的内涵。

1987年在北京首演后，《原野》引起了巨大的社会反响。中国歌剧舞剧院院长乔羽认为：“歌剧《原野》会是中国歌剧史上一部有开创性的重要作品。”［1］291992年，《原野》在华盛顿演出，赢得了国际声誉，权威乐评家杰姆斯·奥斯特雷查在 《纽约时报》发表评论指出：“当今在欧洲和美国的许多蹩脚的作曲家们，急于模仿标榜普契尼的戏剧性，但却失去了自己的风格。由中国作曲家金湘先生作曲的歌剧 《原野》，却有其自己的独特性，作曲家令人折服地使人们相信，他的浓浓的东方色彩和流畅的乐队效果继承了本世纪初欧洲风格的清新与活力，是具有高水平的，极有个性的作品……”［1］26

美国乐评家约瑟夫·麦克里兰在 《华盛顿邮报》对该剧评论说：“你可以认为第一幕中许多处听来像一个中国作曲家在尝试西方形式，而第二幕中许多时候则像一个西方作曲家在运用中国形式。无论前者还是后者，金湘的音乐无论在结构上和情感表达上将两种形式融合得惊人地出色。”［2］416

由中、外评论界的论述可知，《原野》的开创性体现在它尝试运用西方音乐体裁、西方现代作曲技术的同时，进行了民族化的探索。在以往的研究中，学者们更多研究了这部歌剧运用西方现代作曲技法表现戏剧性方面的创新，而较少关注到它在民族化方面的探索。在我国原创歌剧市场蓬勃发展的今天，为创作出人民群众喜闻乐见的有生命力的作品，重新总结前人优秀作品中的民族化尝试显得尤为必要。本文将从音的本体特征与音的组织手段两个角度出发，对金湘先生在 《原野》中体现出的、民族化的作曲技法进行梳理。

音乐是声音的艺术，声音有音色、音高、音长和音量四个物理特性。在这四个特性中，金湘抓住音色、音高和音长三方面，进行民族化的探索。从音的组织手段来看，作曲家又从横向和纵向两方面进行了尝试。

中国传统音乐注重音色的多样性，而西洋音乐则强调不同音色的融合。歌剧 《原野》虽用声音融合度较好的西洋管弦乐队与美声唱法为其音色基础，但也采用了许多中国打击乐器，如木鱼、梆子、板鼓、小堂鼓、大堂鼓、小堂锣、大堂锣、钹等。在第一幕 《焦母、金子、大星三重唱》中，金湘用木鱼、大堂鼓、小堂鼓、铃铛、大锣等乐器为金子与焦母互相诅咒的 “诵经调”伴奏，很有中国特色。之后，大星离家前跟母亲告别的场景中，金湘运用小堂鼓、铃、木鱼、大锣为人物的动作及念白提供了节奏支持。在第一幕 《焦母的宣叙调》中，作曲家又用了大锣、梆子、大堂鼓、小堂鼓等乐器伴奏，烘托了气氛，刻画了焦母阴暗的内心世界。用打击乐器伴奏是我国戏曲特色，金湘在《原野》中借鉴了戏曲的做法。然而，即便是用西洋管弦乐队编配的段落，作曲家也设置了一些非常规的演奏方法来制造特殊音色，如在 《序幕》及第一幕开场时，弦乐声部采用 “弓杆击弦”“提弦打指板”“先提弦弹，后用左手掌打指板”等特殊演奏法来制造特殊效果，增加这部歌剧在音色方面的民族特色。另外，金湘还用西洋乐器模仿民族乐器的音色，如在总谱第92小节处，长笛同音加速的音响让我们联想到洞箫的演奏。

汉语是一种有字调的语言，这就决定了汉族传统音乐中大量运用音高可变的 “腔音”［4］。运用“腔音”不仅是汉族传统音乐的特色，也是中国许多操汉藏语系语言和阿尔泰语系语言少数民族传统音乐的特点，这一特色使中国音乐有别于西洋音乐。

在歌剧 《原野》中，金湘在声乐旋律的写作上，作了四方面的探索来突出中国音乐强调 “腔音”的特点。首先，作曲家学习传统声乐作品中“依字行腔”的特点，让重点唱腔的旋律走向与其语音上的字调吻合。如在第一幕 《大星、金子的对唱》中 “倒活几年”中的 “倒”字金湘用下滑音表明其去声音调，“别离开她”中的 “别”字则被谱成 “d1到c2”的上行大跳音程以表明其阳平的字调和人物嘲讽的语气。第二幕 《仇虎与金子的对唱》“叫你疼”标以下滑音的 “叫”字，“来世还要做我的妻”中被谱以三连音上行的 “还”字，以及 《啊！我的虎子哥》中 “胜过这一世”大跳下行的 “世”，“活着的滋味呵，什么也不能比”中两个大跳上行的 “活”与 “什”等等都体现出金湘在用西方作曲技法发展旋律的同时，充分考虑到了汉语的特点，处理腔词关系。其次，作曲家用集 “唱”、“吟”、“念”为一体的方法写作了第三幕一开始焦母的一些唱段，并将这种唱段命名为“咏叙调”。他认为：这种融 “唱、吟于一体，介乎咏叹调与宣叙调之间的段落，似乎更能为中国观众所接受 （在某种程度上，它具有我国说唱音乐的特征）是直接吸取我国戏曲、民间吟诗等传统手法并加以歌剧化的一种非常重要的形式，是对中国语言特有的 ‘四声’声韵内含的美学意义、表情意义的挖掘与发展。”［2］318第三，在 《序幕》与第四幕的合唱中，金湘将 “腔音”作了进一步发挥，要求合唱队员在宽泛的音高轨迹中自由吟唱 “黑呀”、“恨呀”、“天哪”、“冤哪”、“呜”等歌词，让人很容易联想到民间巫师 “招魂”时的吟唱。最后，作曲家将第一幕 《焦母的宣叙调》中的唱词 “嗯”，《金子的咏叹调—— “哦天又黑了”》中的 “啊”、“天”、“到”等字写成了 “拖腔”，这种借鉴戏曲的做法使听众既感受到焦母愤恨、妒忌的心态与凶狠的性格，也感受到金子压抑、痛苦的心情与挣扎着想冲破牢笼的愿望。金湘通过从各个层面借鉴戏曲、运用 “腔音”，使 《原野》的唱腔十分具有民族化。

由于汉语单词以单音节词为主，单音节词在音长方面的使用十分自由，这使汉族传统音乐中的节拍与西洋音乐中的 “等时值节拍”不同，常采用“散板”和具有变易性拍值的“弹性节拍”［4］362。金湘在 《原野》中采用了 “变速乐汇”，“散板”，“混合拍与变拍子”三种主要手法探索音长方面的“民族化”。

“变速乐汇”在整部歌剧中时有出现，常见于戏剧冲突强烈，或者人物心理活动激烈的段落，金湘在总谱中用、、等符号标记。如在序幕中，金湘用大堂鼓、小堂鼓、合唱中的男声、小提琴、中提琴弓杆击弦，并采用速度变化的手法营造出了阴森、不安的音乐气氛。又如在第三幕末尾《焦母的咏叹调》中，金湘将这种变速乐汇运于大堂鼓、小堂鼓、中提琴、大提琴声部，以表明焦母发现自己儿子被杀后的惊愕、悲痛进而转向复仇的心理活动。“变速乐汇”的另一个表现是在演唱时随着人物唱段情绪、心理的变化出现大量的延长音（在总谱中用“标记）。如在第一幕 《仇虎的咏叹调—— “焦阎王，你怎么死了”》中，就设置了6处延长音和延长的休止符，给演员在音长方面以足够的 “弹性”空间，来展现角色的情感张力。

散板是中国传统音乐中常用的节拍样式，它以“无板无眼”形态使演员在节奏与节拍方面可以自由地表现人物的性格、心理和情绪。《原野》在节拍方面最具民族特色的元素是运用散板，全剧的36个段落中有17个以上运用了散板，其中最有特色的是第二幕中的 《金子的咏叹调— “你们打我吧”》，这里金湘借鉴戏曲中的 “摇板”，即 “紧打慢唱”，让 “金子”在极富传统戏曲审美的音乐气氛中哭诉自己的悲惨遭遇。

中国古代曾采用过一个乐句为一拍的 “句拍”［4］361。在 《原野》中许多没有标明 “散板记号”的段落，作曲家运用 “混合拍与变拍子”的手法打破欧洲音乐以均分、循环为主的律动体系，体现了中国古代 “句拍”的观念。如第一幕 《金子的咏叹调—— “哦，天又黑了”》中的第一句“哦，天又黑了”是5/4拍，第二句 “哦，我的心更暗”旋即转为4/4拍，接下去的乐句虽然在4/4拍上进行，但金湘通过 “三连音”、“切分音”模糊了原来的节拍律动，并通过本句最后一个在3/4拍上的 “晨”字与起自4/4拍的下一句 “又熬到夜晚”隔开。接下来一句 “慢慢的夜啊，闷得像坟墓一样”是第一次高潮，起自7/4拍，而接下去的 “多想有那么一天，太阳亮得耀眼！”音乐上发展自前一句，由于前半句比第一次高潮时多了两个字，所以节拍上转为8/4拍起，后转回7/4拍。

音横向组织方式的民族化主要体现在对传统民间音乐旋律的运用上。在这方面，金湘有深入的研究。早年，在他就读南京国立音乐学院幼年班及天津中央音乐学院少年班时，呂骥先生就曾希望他走向民间，学习研究民间音乐。他到中央音乐学院民间音乐研究所，开始搜集、整理、学习民歌。1953年，他到河曲地区采风，亲自搜集、记录了许多民歌，并对它们进行研究，与苏琴一起撰写了 《河曲民歌与河曲人民的爱情生活》一文。这些经历是他在歌剧 《原野》中写作民族化旋律的基础。

歌剧 《原野》并没有完整地采用一首民歌，但充满了中国民间音乐的气息。金湘根据民间音乐的精髓再创造的一些旋律在 《原野》中起到了主题作用。如第一幕 《焦母、金子、大星的三重唱》中金子唱的：“阎王小鬼你听真，求你快点招她去”一句的旋律就变成了诵经的主题，在第二幕《金子与常五的对唱》中伴奏金子假装在念经的场景。在第四幕 《仇虎与金子的宣叙调与对唱》中，这一主题又成了金子祈求保佑的旋律与第一次出现相对应。又如第二幕 《金子与仇虎的对唱、重唱》最后金子唱了一支被称为整部歌剧的 “爱情”第一主题［5］的 “民谣”：“大麦呀，穗穗儿长，漫过那山头的是那红高粱……”这个主题的音调元素此前已出现过三次。第一次出现在金子与仇虎刚重逢后的 《间奏曲》中的双簧管和长笛声部，第二次出现在第二幕开场时的第一小提琴声部，第三次出现在第二幕 《金子与仇虎的对唱、重唱》仇虎哼唱的旋律中。当金子唱完整曲后，又在接下去的单簧管声部和金子给小黑子的哄唱中出现该主题的开头素材。再如，金湘也为仇虎用民间音乐的风格创作了一个标识性很强的主题，该主题在第二幕开场时伴随着人物上场而由双簧管与长笛声部奏出，在第三幕开场 《焦母与仇虎的对唱》中通过不断旋宫的手法与焦母的旋律形成多调性对峙，体现出仇虎对焦母的仇恨和威胁。最后该主题在第四幕 《合唱与仇虎的独唱》中通过多调性并置的手法在合唱各个声部以多种形式变奏再现，体现仇虎内心的恐惧与不安。金湘将这些根据民族音乐风格创作的主题作各种形式的变奏、再现的手法，强化了作品的民族性。

音的纵向组织系指和声，然而汉族传统音乐以线性结构为基础，多声部作品主要织体类型是支声复调。因此，金湘在这方面民族化的探索主要集中在创造具有民族色彩的和声上。其中，根据西北民间音乐中常见的 “双四度框架”［6］纵向叠合而成的“四度和弦”的音响色彩具有很强的民族特色。如，第二幕 《啊！我的虎子哥》中歌词 “一世”的伴奏声部就出现了小提琴演奏的这种和弦连接。又如，上文中提到的在第二幕 《金子与常五的对唱》中的诵经主题也在长笛和单簧管声部构筑该种和弦连接来突出其民族属性。

除了上述体现民族色彩的和声外，金湘还大量应用了半音、三全音等不协和音响构筑的 “现代和声”手法来提高整部歌剧的音色张力。在许多段落，构成这些不协和音响的各个声部挣脱了调性的束缚，形成多调性纵向组合的形式。如在第四幕《合唱及仇虎的独唱》中四声部以相同节奏合唱“初一十五庙门开”那一段，四个声部各执一调，且 “女高—女低”与 “男高—男低”各自的调首构成了两对相距大七度的三全音，让这段具有民歌风的旋律极具音色方面的张力，表现出仇虎杀死大星后内心的恐惧和挣扎。

同时，金湘还通过西洋近、现代作曲技法进一步探索音的纵向结构在表现个性音色方面的可能性。如在 《序幕》和第三幕的 《间奏曲》中，出现了用弦乐器演奏的微分音构成的音块段落。作曲家运用这些作曲技法不但没让观众感到怪诞和突兀，反而让他们联想到我国民族音乐中具有特色的“音色噪音”和 “瞬间噪音”。

综上，“民族化”在歌剧 《原野》中得到了全方位、多层次的体现。这是金湘从传统音乐中汲取各种营养进行再创造的结果。《原野》的成功在于其音乐语言一方面植根于中国传统音乐的土壤，一方面与西方近、现代音乐创作手法接轨，从国际化视野角度发展了中国音乐。这与我国部分当代原创歌剧中存在的不注重民族传统审美，过分强调创作个性，致使最后出现 “高投入、低质量，首演成绝响”的现象形成鲜明的对比。歌剧 《原野》的创作虽然其创作距今已近30年，但这一思路仍值得我国当代歌剧创作者们研究、学习。

2016年1月23日，按照金湘先生的遗愿，他的骨灰从北京送回了故乡诸暨，埋葬在金氏家族的墓地。金湘长眠在浙江，浙江的音乐人和老百姓也永远不会忘记这位杰出的作曲家和他的代表作 《原野》。我们应当继承金湘未尽的事业，在歌剧民族化的大道上继续探索、奋勇前进。

［1］孙肖平.呼唤正义，讴歌人性——作曲家金湘和他的歌剧《原野》［J］.歌剧，2013（9）.

［2］金湘.困惑与求索 ［M］.上海：上海音乐出版社，2003.

［3］杜亚雄，秦德祥.腔音说 ［J］.音乐研究，2004（3）：29-36.

［4］杜亚雄.探索的脚步 ［M］.上海：上海音乐出版社，2004.

［5］陈贻鑫，李道松.歌剧 《原野》音乐探究 ［J］.中国音乐学，1988（1）：20.

［6］杜亚雄.中国民族器乐概论 ［M］.上海：上海音乐学院出版社，2015：37.

（责任编辑：黄向苗）

Nationalization of the Musical Language in the Opera Savage Land

CHEN Ye

The opera Savage Land Op.40 is the masterpiece composed by Mr.Jin Xiang.This work inherits the tradition and keeps pace with the modern time as well.At the same time，it creates a new innovative path，because of which，it can be regarded as a milestone in the Chinese opera history.Previous studies paid much attention to how the modern Western compositional techniques work innovatively for the drama of Savage Land.However，little attention was paid to the nationalization of musical language of the opera.Mr.Jin Xiang explored a systematical way to realize the nationalization of musical language of the opera.The research about it will be helpful to contemporary opera composers.

opera；Savage Land；nationalization；Jin Xiang

J643.2

A

2016-05-13

陈烨 （1984— ），男，浙江新昌人，国家大剧院管弦乐团特约撰稿人，杭州绿城育华学校教师，主要从事音乐评论、民族音乐学研究。（杭州 310013）