戏剧话语的语言功能与戏剧翻译

王子颖　孟伟根

(绍兴文理学院　外国语学院，浙江　绍兴312000)



戏剧话语的语言功能与戏剧翻译

王子颖孟伟根

(绍兴文理学院外国语学院，浙江绍兴312000)

摘要：运用德国戏剧符号学家Manfred Pfister的戏剧语言“多功能性”理论，对戏剧话语所隐含的六大功能：指称功能、表情功能、诉求功能、寒暄功能、元语言功能和诗学功能作分析研究，指出戏剧翻译者要注重对源语和译入语在语言功能方面的差异研究，最大限度地再现戏剧源语言信息的功能。

关键词：戏剧话语；语言功能；翻译

著名符号学家Raman Jakobson在20世纪60年代建立了系统描写语言的体系，并区分和定义了语言的六大功能：指称功能、表情功能、言语功能、寒暄功能、诗学功能和元语言功能(Jakobson，1960：350-377)。[1]Christiane Nord吸纳了Jakobson的语言功能模型，提出了翻译中需要实现的四种基本功能：指称功能(referencial function)、表情功能(expressive function)、诉求功能(appellative function)和寒暄功能(phatic function)(Nord，2001：40-44)。[2]

戏剧话语的语言功能常常同时显现在两个相关的层面上，它不仅成为剧中人物与人物之间传递的语用信息,而且成为原作者或翻译者与听众之间传递的交际信息。戏剧话语总是在其内在的或外在的交流系统中同时要实现几种功能，尽管某种功能可能起着主要的功能，并支配着其它功能。德国戏剧符号学家Manfred Pfister(1988:105)[3]将此现象称为“多功能性”(Polyfunctionality)。他吸收和发展了Jakobson的语言功能模式，具体提出了戏剧话语的六大语言功能，即指称功能、诉求功能、表情功能、寒暄功能、元语言功能和诗学功能。他以著名戏剧家Kroetz的戏剧Michi’s Blood中的一句台词阐释了戏剧语言多功能性的特点：

Karl:Ya’d talk different if ya knew the way ya looked.

在此句中，占主导地位的语言特征指向受话者的诉求功能：Karl想要影响Mary，希望她重新考虑和改变与他的关系。同时，该句还具有表情功能：Karl的性格在他使用的语言中得到了体现，它反映了Karl居高临下的傲气，暗示他其实不必与其貌不扬的Mary交友。他使用的语言还显露出他是一个社会地位较低、受教育程度有限、略带蛮横的人。此外，这句台词还具有指称功能：Karl解释了他与Mary的关系，表明Mary是一个没有诱惑力的女人。

因此，在戏剧话语的翻译中，我们必须清楚地意识到戏剧语言的多功能性，戏剧译文文本必须既能体现每种功能在不同的戏剧话语中占主导地位的不同方式，又要能显示各种功能在同一话语中的相互关系。

一、指称功能

指称功能表示信息与它所指对象的各种关系，它的基本作用在于为指称对象创建客观和真实的信息。指称功能支配着以对话形式占主导地位的戏剧语言。在戏剧语言中，几乎每一句话语都含有指称功能。但是，我们必须认识是指称功能起着主要作用的戏剧语言也同时实现着其他功能。在戏剧翻译中，我们必须处理好各功能之间的层级关系。

以下这段台词是剧作《推销员之死》中，威利在与老板交谈时，向他倾述的社会种种无情：

Willy:In those days there was personality in it,Howard.There was respect,and comradeship,and gratitude in it.Today,it’s all cut and dried,and there’s no chance for bringing friendship to bear一or personality.You see what I mean? They don’t know me any more.

这段台词在内在交流系统中既具有指称功能，又富有表情功能。威利的话语表明，面对复杂多变的无情社会他是何等的无助。他描述了过去与现在两种截然不同的社会，间接地抨击了社会的不公。同时，他婉转地请求霍华德能给他一个新的职位，因此这段话也具有诉求功能。下面我们来看看其译文是如何再现这些功能的：

威利：那年月这一行里讲的是人品，霍华德。讲的是尊敬、义气、有恩必报。现在，光剩下谋利，再谈交情、义气，没人理你……不讲人品了。你明白吗？人家不认我了。(英若诚译)[4]42

威利：想当年，这一行出过有名的人物啊，霍华德。这一行里是有相互尊重，相互关怀和知恩报德的啊。到如今，样样都死气沉沉的，也没机会再谈什么友谊交情啦，也不必谈什么出名的人物啦。你懂我意思吗？人家再也不认识我了。(陈良廷译)[5]38

两个译文都较好地实现了指称功能，但陈译在语义上稍有偏离。原文最后一句：They don’t know me any more指称两层含义:一是他老了，新客户不认识他了；二是他已经不像过去那样受客户喜欢了。陈译“认识”在汉语中只指称原文的第一层意义，而英译“认”可同时指称原文的两层意义。英若诚的译文不仅较全面地实现了原文的指称功能，也传递了原文隐含的诉求功能。

戏剧话语的指称功能涉及世界的事物和现象，可以是具体的，也可以是虚拟的。这种功能主要通过戏剧文本话语的外延意义加以传达，该功能能否实现主要有赖于译者对源语文本的理解。当源语文本和译入语文本不享有相同的知识和经验时，指称功能的实现就会遇到障碍。如：

陈姨太：(不耐烦地叹了一声)是这样，老太爷，几个月前不是闹兵变么？克定就是在那时候把她的首饰都骗去了。说是为她，为淑贞做了生意。可是啊，他就把首饰换了，在外面租间小房子啦。

高老太爷：(不信自己的耳朵)什么，小房子?(曹禺《家》)

Chen：(sighs with exasperation) It’s like this.Old master,you remember the mutiny of the army a few months ago? On that occasion,Keding cheated her of her jewels,saying that he would invest them for her and Shuzhen,Actually,he had them sold and rented a love nest away from home．

Old Master：(not believing his ears) What,a love—nest? (英若诚译)[6]

原文中，“小房子”并非指字面意思上的“a small house”，而是指中国文化中男人瞒着妻子在外面金屋藏娇的含蓄说法。英若诚巧妙而简洁地把它译成“love nest”，易于观众理解，准确地再现了源语文本的指称功能。

二、表情功能

表情功能确定的是信息与发出者之间的关系，它确定发出者对某种事物或现象的观点或态度、爱好或厌恶、期望或失落。戏剧的表情功能与说话者有关，并在话语中显得极其重要，特别是在外在的交流系统中，因为选择角色的话语内容、言语行为和风格是戏剧塑造人物性格最重要的手段，它直接决定着人物角色能否获得艺术的生命力。即便发话者的主要意图是描述事物的一种状态、说服受话者去做某件事情或建立某种交际联系，也会在外在交流系统中具有表情功能。以下是德国剧作家歌德的《铁手骑士葛兹·冯·贝利欣根》第五幕中，弗兰茨和魏斯林根的一段对话：

FRANZ (beside himself):Poison! Poison! From your wife! ——I! I! (He rushed off)

WEISLINGEN:Marie,go after him.He is desperate.(Marie exits) Poison from my own wife! God! God! I feel it.Martyrdom and death!

弗兰茨：(失去常态)毒药！毒药！是你女人给的！我！我！(跑开)

魏斯林根：玛丽亚，去追他！他绝望了。(玛丽亚下)我女人下了毒药！哎哟！哎哟！我感觉到了！痛苦和死亡！(钱春绮等译)[7]

为了突出原文的表情功能，译文除了忠实地传递原文的信息外，将原文的两个句号改成了感叹号，以加强人物内心情感的迸发。

戏剧语言中经常出现表情功能的另一种语言形式是表现沉思默想的独白。此类话语的表情功能起因于说话者想要表白自我意识、澄清自己的立场态度、证明自己的行为或做出重大的决策等。莎士比亚名剧《哈姆雷特》中“To be,or not to be:that is the question”的著名独白，就是一个很好的例子。

三、诉求功能

诉求功能确定的是信息与接受者之间的关系。在所有的功能中，诉求功能对戏剧人物对话的依赖性最大，因而它更多地发生在戏剧内在的交流系统中。诉求功能的重要性随着对话参与者的加入程度而不断上升。说话者越是想影响或改变对方的观点，他对后者态度的反应就越大，诉求功能也就越强烈。在诉求功能占主导地位的戏剧对话类型中，戏剧话语作为语言行动的特征会变得特别明显。无论这种诉求是否奏效，无论命令是否服从，这种行动都会在实际上改变戏剧情境。因此，诉求功能占主导地位的戏剧对话常被用来作为制造极度悬念的戏剧高潮的标志，请看《推销员之死》中的一段对白：：

Charley:You want a job?

Willy:I got a job,I told you that.What the hell are you offering me a job for?

Charley:Don’t get insulted.

Willy:Don’t insult me.

查利是威利唯一可靠的朋友，出于善意，他想帮威利找一份体面的工作，但威利总是瞧不起他。即使在他的推销业务陷入困境，几乎无法养家糊口的情况下，他还是不愿接受查利的帮助。他仍自欺欺人地认为自己找到的是一份优越的工作。他的拒绝既表明了他的自尊，也显露了他的个性。以上对话很富有诉求功能，每一方都想极力影响对方。试比较下列译文是如何表现原文的这种诉求功能的：

查利:你想找个差事吗?

威利:我有差事，我早跟你说过。你要给我找差事是他妈的什么意思?

查利:这有什么伤自尊的!

威利:你别惹我嘛。(英若诚译)[4]55

查利你想要找工作吗?

威利我有工作，这我对你说过。你究竟为什么要给我找工作?

查利别惹不起。

威利别惹我。(陈良廷译)[5]42

英若诚的译文“你要给我找差事是他妈的什么意思”，具有很强的诉求功能。它表明，威利把查利的帮助视为侮辱，甚至对朋友好意的帮助感到气愤。该译文很好地再现了威利的自尊和他内心的情感。“他妈的”加强了话语的诉求功能。而陈译“你究竟为什么要给我找工作？”，只是一个问句，表示威利想要知道查利主动帮忙的原因，但它无法再现威利的自尊和自负，也不能获得与原文相同的表达效果。

四、寒暄功能

与诉求功能不同的是，寒暄功能主要发生在说话者(演员)和听话者(观众)之间，旨在创造或保持他们之间的联系，因而它更多地发生在戏剧外在的交流系统中。这种联系不仅仅是将信息从发出者传递到接受者这样的纯物理关系，还存在着双方心理上的相互交流与沟通。所以，寒暄功能以各种不同的方式出现在戏剧外在的交流系统中。此外，在戏剧内在的交流系统中，寒暄功能还能帮助营造和强化不同角色之间的对话关系。当发话者要向受话者发送信息，以加强交流联系，或当他对前一句话做出反应时，交流关系就得到了强化。当交际中断之后需要再次建立联系，或是当保持联系变成了对话交流中首要的或唯一要素时，寒暄功能就显得特别重要。请看以下《推销员之死》的一段台词和它的译文：

Linda:There’s little attachment on the end of it.I knew right away.And sure enough,on the bottom of the water heater there’s a new nipple on the gas pipe.

林达：管子的一头安着个接头儿。我一看就明白。他打算用煤气自杀。(英若诚译)[4]72

林达：在橡皮管的一头有个小附件。我马上就明白。果然,在烧水的煤气灶底肚上有个新的小喷头接在煤气管上。(陈良廷译)[5]68

英若诚的汉译从听话者的接受程度考虑，减译了原语的部分台词,但它却很好地保留了戏剧话语应有的寒暄功能。而陈良廷的译文尽管在语言上基本复制了原文的内容,但由于译入语和原语接受者所处的文化背景差异,在瞬间即逝的戏剧演出中，观众即使花较长的时间可能也无法理解其所隐含的意义。因此，比之英若诚的译文，陈译的寒暄功能就显得较弱。

五、元语言功能

一种语言解释、命名和批评自身特点的能力称为元语言功能。元语言功能与代码相关，而且如同寒暄功能一样，它的形式一般不易察觉。但在戏剧对话中，当所使用的某个语言代码明确地或隐含地发展为中心主题时，元语言功能就会凸现出来。如在交流过程中某处出现了中断，这时就会产生试图将观众的注意力吸引到语言代码上的动机。也就是当对话者的代码之间出现了过多的差异，使得交流无法继续时，就会促使他们用元语言词汇说出他们想要说的话。这些代码的差异通常受社会地位和身份的制约。如英国剧作家Peter Nichols的 The National Health(《国民健康》)中的一段对话：

ASH:…My wife couldn’t have children …

LOACH:Was it to do with her underneaths?

ASH:I’m sorry.

LOACH:To do with her womb,was it?

ASH:Yes.

LOACH:Womb trouble.

ASH:That sort of thing,yes.

亚什：……我妻子不会有孩子了……

娄奇：是底下的事儿?

亚什：对不起。

娄奇：子宫的事儿，对吧?

亚什：嗯。

娄奇：是子宫有问题。

亚什：嗯，就算是吧。(苏娴译)[8]

由于受语域差异的影响，娄奇显然想寻找一个合适的词语来指称女人的下身部位，又无损于高雅格调的名词，他灵机一动，找到了一个不太常用的迂回说法“underneaths(底下)”。作为一个男子，亚什对谈论女人性部位这个话题感觉非常尴尬，他要么是没有听懂对方的话，要么是故意回避问题，答道：“I’m sorry(对不起)”。为了使对方明白自己的意思，娄奇接着又回过来用了原本想用的词“womb(子宫)”。这次亚什无法回避，但他只简短回答Yes，表明他不想再继续谈论这个话题，不想讨论他妻子的生理上令人痛苦的细节。而娄奇没有意识到对方的意图，又重复了一遍自己的话。亚什出于礼貌，用“That sort of thing(就算是吧)”结束了谈话。译文很好地再现了原文的元语言功能。

元语言功能旨在标明信息接受者所不理解的语言符号意义，其信息的指向是代码本身。但是，对代码的元语言指称，无论是隐含的还是明确的，并不总是像上面所举的例子那样，与中断了的交流相联系。相反，在戏剧语言中，高度的译文语言技巧还可能促使元语言功能占据主导地位。如老舍的名剧《茶馆》第三幕中，小唐铁嘴为小刘麻子的新公司起名。他建议：

看这个怎样——花花联合公司？姑娘是什么？鲜花嘛！要姑娘就得多花钱，花呀花呀，所以花花！“青是山，绿是水，花花世界”，又有典故，出自《武家坡》！好不好？

这段台词一共出现了十个“花”字，涉及它的三个词性：花花(形容词)修饰联合公司，让人觉得这是个吃喝玩乐的风流场所。而“鲜花”(名词)比喻那些迫于生计，走投无路的漂亮姑娘。“要姑娘就得多花(动词)钱”，意为要享乐快活，就要花得起银子。从中不难看出，老舍十分注重语言的锤炼，他的戏剧作品里充满了这样的妙言绝句。霍华德[9]对这段台词的译文是：

How’s this? “United Double Blossom Corporation”? Aren’t the girls like fresh blossoms? And the more they’re used,the more our bank accounts blossom.So一 “Double Blossom”.“Between green hills and azure seas,the world teems blossom upon blossom.”——that’s from the traditional opera,Wu Family Hills.What do you think?

译者将原文的“花”译成“blossom”，同样利用了话语的元语言功能，即blossom的多词性交叉释义。尤其是And the more they’re used,the more our bank accounts blossom一句，把荷包鼓鼓的景象描绘得淋漓尽致，突出了他们的丑陋嘴脸和卑鄙无耻。这段译文文字精简，没有译得过火的痕迹，使译语观众在上下文中也能领会其中的含义，不愧为戏剧作品的佳译。

六、诗学功能

戏剧语言的诗学功能指信息与其本身的关系，亦即语言的审美机制，它通常与艺术地或创造性地使用语言有关，旨在增强语言的感染力。一般情况下，戏剧的诗学功能只适用于外在的交流系统，而不适用于角色之间的交流。比如莎士比亚的作品使用诗体的对白，并不意味着其中的人物是诗人，也不是说给对话参与者欣赏的，而是为了激起戏剧观众的共鸣。

曹禺翻译的莎士比亚名作《柔密欧与幽丽叶》中，读者就到处可以感受到其译文语言诗一般的节奏感和韵律美。下面选取的是其中的一些佳译：

在柔密欧与幽丽叶“阳台幽会”那场戏中，天空即将破晓，百灵鸟欢快的歌声惊醒了这对幽会中的情人，痛心诀别之时，幽丽叶不禁移恨于惊醒他们的百灵鸟，她悲怨地说：

“Since arm from arm that voice doth us affray．

Hunting thee hence with hunts-up to the day.”

“因为这声音从怀抱里惊起我的爱，

象破晓的猎歌追着你离开。”(曹禺译)[10]

原文中affray与day两词押韵，读来琅琅上口，极富韵味。曹禺的译文行尾是“爱”和“开”，同样押尾韵，较好地保留了原文诗一样的节奏和神韵。

听罢幽丽叶的哀怨，柔蜜欧也万般无奈地哀叹道：

More Light and light;more dark and dark our woes.

嗯，一点一点地亮，一点一点地黑起来的是我们的灾殃！(曹禺译)[10]

汉语译文中，“亮”与“黑”前后呼应，形成鲜明的语义对比，极好地烘托出悲切和无奈的意蕴，同时前句的“亮”与后句的“殃”又构成尾韵，读来清脆有力，更使这叹息声如诗歌一样凄切婉转。

然而，戏剧语言的六种功能并不是绝对平等的，在戏剧实践中它们各自都具有对应的独特功能和作用。戏剧交流的性质完全取决于它把六种功能中占主导地位的那个功能特征据为己有。当交流倾向于语境时，指称功能就占主导地位；当交流倾向于信息的发送者时，表情功能就占主要地位；当交流偏向于信息本身时，诗学功能就占重要地位。戏剧翻译者要注重对源语和译语在话语功能方面的差异研究，最大限度地传达戏剧源语言信息的话语功能，使译语观众能获得与源语观众大体相同的艺术感受。

参考文献：

[1]Jakobson,R.Closing Statement:Linguistics and poetics[A].In A.S.Thomas (eds).Style in Language[C].Cambridge,MA:The M.I.T.Press,1960,350-377.

[2]Nord,Christiane.Translating as a Purposeful Activity:Functionalist Approaches Explained[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001,40-44.

[3]Pfister,Manfred. The Theory and Analysis of Drama[M].Cambridge:Cambridge University Press,1988,105.

[4]英若诚,译.推销员之死[M].北京：中国对外翻译出版公司，1999.

[5]陈良廷,译.推销员之死[M].北京：中国戏剧出版社，1992.

[6]英若诚,译.家[M].北京：中国对外翻译出版公司,2008,62-63.

[7]钱春绮等,译.铁手骑士葛兹·冯·贝利欣根[M].北京：人民文学出版社，1984,92.

[8]苏娴,译.国民健康[M].天津：百花文艺出版社，1982,78.

[9]霍华德,译.茶馆[M].北京：外文出版社,2001,43.

[10]曹禺,译.柔蜜欧与幽丽叶[M].北京：外文出版社,2001,86.

Language Functions of Dramatic Discourse and Drama Translation

Wang ZiyingMeng Weigen

(School of Foreign Languages, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang 312000)

Abstract：The present paper gives a general survey of six language functions implied in dramatic discourse by applying the theory of “Polyfunctionality” put forward by Manfred Pfister, a German dramatic semiotician. These functions include referencial function, expressive function, appellative function, phatic function, metalingual function and poetic function. It is argued that drama translators should make a study of the differences in language functions between source language and target language so as to reproduce the functions of original dramatic language to the utmost extent.

Key words：dramatic discourse; language function; translation

中图分类号：p13

文献标志码：A

文章编号：1008-293X(2015)01-0096-06

doi：10.16169/j.issn.1008-293x.s.2015.01.018

作者简介：王子颖(1972-),女,浙江绍兴人,绍兴文理学院外国语学院讲师。

收稿日期：*2014-11-22