《倩女离魂》与《离魂记》之比较

内容摘要：元杂剧《倩女离魂》继承了唐传奇《离魂记》的离奇情节，同时受时代背景和自身体裁的影响，在叙事层面和主题呈现上形成了不同的文学追求。不仅设置了外在情节结构冲突，还增添了人物内在性格冲突，深化了创作主题，使文学作品不再局限于文人士大夫阶层的搜奇好异，而是强化作品的现实干预精神，在情与礼的冲突中反思封建伦理道德。

关键词：倩女离魂 离魂记 情节 人物 主题

离魂故事发轫于《幽冥录》中的《庞阿》，经过唐传奇《离魂记》和元杂剧《倩女离魂》的继承和发展，到《牡丹亭》发扬光大。周贻白说“中国戏剧的取材，多数跳不出历史故事的范围，甚至同一故事，作而又作，不惜重翻旧案，蹈袭前人”[1]，题材相似不假，但蹈袭前人之说有失偏颇。由于文学体裁、创作主旨和作者生存环境的差异，不同作品烙印着不同时代的风貌。《离魂记》和《倩女离魂》处于小说戏曲转型阶段相衔接的两部作品，有自身密不可分的联系和不同时期社会因素的渗透，两部作品的区别主要表现在以下这些方面。

一.外在情节结构的改变。

1.相爱过程的改变：唐传奇中张王二人是表兄妹关系，他们的爱情属于两小无猜青梅竹马类型；元杂剧里他们是指腹为婚的婚姻关系，他们的相爱出于才子佳人的一见钟情。这种改变有两个原因，一是合乎当时戏曲创作的范式，戏曲作为一种舞台表演艺术，有着程式化类型化特点，才子佳人一见钟情符合市民群体的审美趣味。二是要强调情感的可贵，高歌真情至上，一见钟情歌颂情感的力量。

2.兴奋点的改变：唐传奇讲究“叙述宛转，文辞华艳”[2]，少有矛盾冲突，多有唯美氛围。《离魂记》中直到倩女的父亲违背诺言，将其许配他人，才出现一个矛盾冲突，但很快就被倩女的大胆私奔化解掉。而元杂剧则不同，它属于舞台表演，追求强烈的戏剧冲突。《倩女离魂》中作者巧妙地布置了两个戏剧冲突。第一个戏剧冲突是老夫人的阻婚，第二个是两个倩女引起的连带性误会，到底此倩女是不是彼倩女，如此精巧的剪裁安排，就是“有意为小说”的唐传奇也望尘莫及。

3.结合途径的改变：唐传奇中王宙最终得以和倩女结合其途径是唯一的：即倩娘不合乎礼法的夜奔，除此之外别无他途。而元杂剧中二人结合途径有两条，一是现实的途径和唐传奇一脉相承，即是倩女的夜奔，一是符合礼法规范的合法途径即王文举的状元及第。

二.人物内在性格的改变。

1.倩女的形象。唐传奇通篇只出现了一个倩女形象，即大胆追求爱情的痴情女子。而元杂剧自第二折始，倩女形象便一分为二，魂旦正旦交替上场。离魂形象的出现，不仅体现了妇女内在的欲望和感情力量，也深刻揭示了在讲究伦理纲常功名门第的社会背景下，女性追求幸福生活的艰难历程。同时也是为了适应舞台表演的需要，把人物内心活动外化，两个形象的碰撞加深人们对这个人物的理解。

比较《离魂记》，倩女经历了更多的坎坷，拥有更清醒的认识。在一见钟情后，她十分理智地看到如果王文举地位发生变化，自己很可能就会失去这份爱情。于是她长亭送别嘱咐“你若得了官时，是必休别接了丝鞭者”，折柳寄意“你休有上梢没下梢”，文举走后他忧虑交加，生怕“早辜了碧桃花下凤鸾交”，在清醒头脑的支配下，倩女大胆地走上叛逆之路，离魂私奔，这一点强调了她的行为具有强烈的主体性和目的性，突出深化作品的主题。同时她遭遇了更多的坎坷，《离魂记》中倩女私奔受到王宙的热情支持，两人私奔蜀地，过上幸福的生活；然而《倩女离魂》中这种大胆的行为却遭到恋人的斥责，迎接深情倩女的竟是王文举的怒喝训斥，“古人云：“聘则为妻，奔则为妾。你今私自赶来，有玷风化，是何道理？”，懦弱迂腐的王文举，戒律森严的礼法制度，成为倩女面临的一大难题，这是唐传奇中我们未曾见到的。

2.王生的形象。唐传奇中，王宙是个弱化的角色，在倩女许配他人之后，没有采取任何主动追求幸福的举动，而是“托以当调，请赴京，止之不可”。这是非常不合情理的，违背了生活真实也削弱了艺术表现力。元杂剧中作者塑造了一个既不敢逾越礼法限制又想追求幸福生活的书生形象，这个矛盾的人物很符合生活真实和艺术真实。一方面他严格遵守礼法制度。当他看到夜奔而来的倩女时，第一反应竟是“若老夫人知道，怎了么？”魂旦高唱“做着不怕”竟迎来他的怒喝；另一方面，在真挚感情的驱动下敢于当面质问老夫人为何要夫妻二人以兄妹相称，折柳亭送别一折：“小生特来拜望母亲，就向这亲事。母亲着小姐以兄妹称呼，不知主何意？” 当老夫人以“俺家三辈儿不招白衣秀士”为名刁难王文举的时候，他毫不犹豫地选择了上京赶考，虽说两人的结合仍然依靠了倩女的夜奔，但是王文举状元及第也为美满结局做出了积极贡献。既是封建礼教的反抗者，又不自觉的成为封建伦理的实践者，这是王文举的矛盾，更是作者的悲哀。这个矛盾的书生形象映射着作者乃至有元一代文人重压之下复杂痛苦的心态。

三.创作主题的改变。

唐传奇和元杂剧作为不同时代的两种文学体裁，体现了中国雅文学向俗文学的转变。唐传奇属于典型的贵族士大夫文学，其创作多以追求奇为宗旨，不关注重视现实生活的原生态。征异话奇，消遣娱乐，是唐传奇创作的根本动力和主旨。《离魂记》篇末记载，“玄佑少常闻此说，而多异同，或谓其虚。大历末，遇莱芜县令张仲规，因备述其本末。镒则仲规堂叔，而说极备悉，故记之。”据此可获悉讲述记录奇闻轶事，猎奇话异追求娱悦是它的创作主题。离魂倩女形象的塑造只是它“作意好奇”的一个手段，增添故事的离奇性，至于它所包涵的女子主动追求幸福，反抗婚姻制度的思想，并不是作者创作的初衷，只是情节中自然涵带的东西。这种误解是后人在文本阅读中经过二次创作完成的，它脱离了作品所处的社会历史背景。

元杂剧不同，它的重心已经下移，它的流传范围转到了下层市井民众手中。这就必然要求作品以民间意识为核心，迎合广大市井民众的审美趣味和兴趣爱好。它们大胆活泼热情奔放，追求娱乐性，很大程度上游离了封建礼教的束缚，带上了道德劝诫讽喻批评的社会功能，有着对现实强烈的干预精神。郑光祖改编此剧，增强倩女私奔的理智性和斗争的艰难性，塑造了一个大胆反抗封建礼教，热烈追求自由幸福生活的光辉女性形象，正是要肯定女子对爱情的大胆憧憬和追求，主张以情反理，讴歌女子为反抗封建礼教做出的不屈不挠的斗争。

这就出现一个悖论：本剧的主旨是要鞭挞封建礼教的罪恶，通过离魂形象歌颂女子主动追求幸福生活的勇气和魄力，但是一开始又把张王二人的婚姻定位在“指腹为婚”这个基点上，而这个基点恰恰是符合“父母之命，媒妁之言”的封建礼法规范的。这个问题有两点解释：一是迫于形势需要，以遵循礼法始，以超越礼法终，这是作者的巧妙之处，《元史·刑法志》颁布有“诸乱制词曲为讥议者流”，“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者处死”[3]的律令。这种布局避免了作者因言获罪，以文犯禁的局面。一是作者自身的矛盾性决定的，毋庸置疑，这是决定性因素。豪强肆虐的黑暗现实，坎坷不平的人生经历，再加之深厚儒家文化的熏陶和正直方正的人生性格，导致郑光祖矛盾的一生。他看到了封建伦理道德的失败，这是一道妨碍青年男女获得幸福的障碍，情和礼，理和欲存在尖锐的矛盾，同时受历史环境和所受教育的局限，他骨子里仍在维护支持这种封建制度，以情反理，最终得到的是以理容情，他在试图追求情和理达到和谐统一，其实质是在追求一种更稳定更完善的封建道德规范。

通过以上比较可以看出，《倩女离魂》对《离魂记》的继承主要体现在离奇的情节构思方面，在此基础上，郑光祖结合新时期市民阶层思想和个性解放思潮的影响，赋予了作品崭新的人物形象和鲜明主题即追求情和理的和谐统一，在离奇的故事中反思封建礼教和个性解放行为的碰撞，给离魂故事增添深刻的现实意义，离魂不再是作意好奇的手段，而是女子主动追求和实现幸福的必要条件，实现了它的升华和飞跃。

注 释

[1]周贻白《中国戏剧史长编》[M]上海：上海书店出版社，2004.

[2]鲁迅《中国小说史略》[M].北京：中国文史出版社，2001，59

[3]周良霄，顾菊英.《元代史》[M].上海：上海人民出版社，1993

（作者介绍：李静，石家庄幼儿师范高等专科学校语言文学系讲师，主研方向：古典文学）endprint