从两个剧本看“桃花源”的颠覆和解构

文‖饶秋芸

从两个剧本看“桃花源”的颠覆和解构

文‖饶秋芸

桃花源无疑是中国传统世代迄至当代重要的文化想象，历代文人或借桃花源表达对于理想邦国的文化比喻，或将桃花源主题引申颂扬纯真的爱情。台湾当代戏剧创作里也有关于桃花源的想象，以张晓风的《武陵人》和赖声川的《暗恋桃花源》最为有名。在新的时代背景和政治文化语境之下，这两个关于桃花源的故事中既有对传统文化的传承又体现了某种反叛。

桃花源；台湾戏剧；颠覆；解构

陶渊明在《桃花源记》中勾勒出了一个远离尘世纷争、物产丰富、生活安乐的田园生活图景，进而使“桃花源”成为了一个理想社会的象征。历代慕陶、崇陶的文人和士大夫，无不以自己独特的方式诠释着“桃源”内涵，编织了一幅幅关于桃源的美好图景。如果以主题的角度看，古代文学里关于桃花源的作品可以分为三个方面:一是避世、隐逸主题，主要源自于陶渊明《桃花源记》，集中体现在唐宋文学中；二是桃源题材的仙化主题，呈现出陶渊明笔下的“桃花源”与刘义庆《幽明录》中的天台“桃花源”分、合兼具的现象，主要表现在唐代文学中；三是情爱主题，取材于《幽明录》中的刘晨、阮肇天台山艳遇的故事，而集中体现在宋词和元曲及明清通俗文学中。[1]19在后世文学发展的过程中，文人们结合不同的时代条件和自身经历，分别选取了“桃花源”意象来表达对超脱世俗的生活和美好感情的渴慕和追求。“桃花源”作为一种传统题材和文学意象展现着绵绵不绝的生命力。当代台湾戏剧里以《桃花源记》为题材创作的剧目以张晓风的《武陵人》(1972)和赖声川的《暗恋桃花源》(1986)最为有影响力，在新的时代背景和社会文化语境之下，“桃花源”被赋予了迥异于陶渊明笔下理想世界的色彩。

由于本身兼具着浪漫、神秘的特征，又承载着无数文人墨客美好的想象，“桃花源”进而逐渐成为一个文化符号，对于“桃花源”的研究激发着学者们的热情。这些研究大致集中在对桃花源地址及存在真实性的探究考察，以及对陶渊明《桃花源记》和古代文学作品中其他涉及“桃花源”的文学作品进行研究分析。而对于与“桃花源”相关的戏剧作品《武陵人》、《暗恋桃花源》的研究，则集中于将剧作作为其中一个例证分析作者的整体创作风格；或是将其作为单个剧作品进行分析研究。《武陵人》和《暗恋桃花源》这两部创作于台湾的戏剧皆取材于中国古代文学经典作品《桃花源记》，而在大陆当代话剧创作力迄今没有以《桃花源记》为蓝本的话剧作品能够与这两部剧作的影响力相当。或许正是台湾创作者所处的地缘位置和所面临的特殊政治文化环境，使得他们对于传统文学经典“桃花源”的理解有着不一样的视角，赋予了作品更深的感染力。本文将这两部戏剧作品中对于“桃花源”的独特阐释进行了对比分析，从而探究当代台湾剧作家笔下“桃花源”的特点及成因。

一

由于历史的缘故，大陆和台湾被一道浅浅的海峡阻隔，但是，两岸人民对民族和民族传统文化的认同却无法泯灭。于是，无论在张晓风的《武陵人》还是赖声川的《暗恋桃花源》里都能感受到一缕与故乡割舍不断的情怀。

张晓风8岁随父母迁台，离开大陆时她尚年幼，对于故乡的情感更多地体现在对中华传统文化的渴慕和追寻上。她毕业于中文系，后又在大学里教授文学，古典文化中那一份诗意的精神深深镌刻在她的心中。《武陵人》的整体风格充满着诗情画意，无论从语言文字上还是整体意象的选用都显得清新舒缓。整个故事的进程在春天到来时开始又在春天离去时结束，引领黄道真走进桃花源的桃花和溪水让天空都染上了春天的亮色。“在鱼之外有溪水，在溪水之外有绿岸，在绿岸之外有青山，在青山之外有蓝天，从蓝天到绿地，没有一处不是春天，没有一尺不是春天，没有一时不是春天。”[2]159剧里的人物都在不遗余力地讴歌春天，这浓郁的化不开的春天，这仿佛消耗尽今后几十年春色的春天。春天带给人以希望的联想，万物复苏的期盼。黄道真最后在荼蘼花开过后选择重新回到武陵，因为武陵能够带给人向往天国的权利，带给人憧憬，憧憬下一个灿烂的春天，一切都会好起来。在戏剧的表现形式上《武陵人》对中国传统文化也有诸多借鉴。《武陵人》采用了类似于古典杂剧中四折一楔子的结构，在前奏(楔子)中，有一段配合着旁白的缓慢吟诵：

可是这种缓慢的，拉长了调子的，吟哦，似乎被一种沉重的历史感压迫着，亦自有其动人处。他们念的是(音乐用前奏曲)：“晋太元中，武陵人，捕鱼为业。忽逢桃花林。夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之，复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光，便舍船，从口入。……”[2]145

这种刻意拖长了音节的吟诵营造了一种仪式感，看似单调的声调渲染出浓浓的古典氛围。主人公“黄道真”是一个在精神之路上不断追求探索的人物，他的名字也显示着中国传统哲学的高度象征：“黄——炎黄子孙，道——中国哲学的最高内核，真——生命真意，宇宙菁华。”[3]90

与张晓风相比，赖声川的成长教育背景更显“西化”，他虽然祖籍在江西，但生于美国，长于台湾，后又回到美国求学。赖声川对古老醇正的中国文化一样有着浓厚的兴趣，海外的教育背景和生活经历在文化和精神上引发了他关于“故乡”的思考。《暗恋桃花源》里《暗恋》的男主角江滨柳，在因战乱流落台湾的数十年间从未停止对云之凡的追念，两人分手的那个夜晚更是化作“上海”、“黄浦江”、“昆明”、“东北”等等关键词萦绕在他的脑海里，这些大陆地名和那首流行于上海滩的老歌，一起构成了一个故园意象——大陆，这成了江滨柳“乡愁”的对象。对故乡的眷恋更体现在对传统文化的理解和运用上。赖声川在《暗恋桃花源》中渗入了自己对道家思想的理解，并且对传统戏曲形式的借用也有独到之处。《暗恋桃花源》中人物之间打闹、老陶划船等动作表现方式都带有中国戏曲的动作表演痕迹。老陶以陶渊明的《桃花源记》内容为念白来表现自己如何进入桃花源的过程，与戏曲用人物念白（唱词）表现时空流变的手法相似，另外，也有传统戏曲中用布景表现时空变化的手法。

二

张晓风和赖声川对于传统文化有着强烈的认同和追求，但他们毕竟成长、生活于与大陆不同的政治文化环境里，张晓风曾称自己是在台湾生长的“第一代半”外省人[4]57，对于“故乡”更多的可能只是一些片段式的零散印象。面对着台湾与大陆特殊的政治关系和台湾本土的政治社会现状，大陆，台湾，哪个才是他们的家乡，哪里才能安放他们的精神“桃花源”？或许正是由于对自身文化身份定位和社会现实的疑问，使得他们笔下的桃花源带着颠覆和反叛的色彩。

陶渊明《桃花源记》不足400字，仅大概交待了武陵渔人误入桃源后复出的过程，为后人以此故事为蓝本的创作留下了诸多发挥想象的空间。比如武陵渔人的性格、生活环境如何？他又是为何主动离开俨然仙境的桃花源？对于这些在桃花源中的未解之谜，《武陵人》和《暗恋桃花源》在合理想象的基础上分别进行了细致的刻画和深入的挖掘，给出了独特的答案。

张晓风的《武陵人》对于武陵人为何离开桃花源给出了一个出人意料又发人深省的解释。主人公武陵渔人黄道真并不擅长于打渔，收入不足的同时还总是被武陵其他渔夫嘲笑，生活并不美满。在一次打渔中他意外来到了桃花源。张晓风笔下的桃花源是一个“幸福了六百年”的地方，“这里的鱼特别多。并且也特别容易抓，这里的土特别肥，这里的水特别清，这里的太阳特别温暖，这里的月亮特别圆，这里的花特别红，这里的水果特别甜，这里的蚕特别大，所吐的丝也特别长，这里的粮食特别香，这里的姑娘特别漂亮。”然而作为主人公黄道真的分身人物“白衣黄道真”却不忘提醒，即使在桃花源的人们“也有恐惧，也有猜疑，也一样地自私”。他们害怕有人将他们带回到充满变数的现实世界，也会出于自私想用逼婚的方式让黄道真留下。因此黄道真最终清醒地认识到桃花源固然是一处享福的地方，会使他的生活物质层面很容易得到满足，然而桃花源只是“仿制的天国”，是一种次等的理想。而武陵的生活虽然很苦，但存有希望，有值得去继续追求的更高目标，于是他最终要放弃“忍受”这里一成不变的幸福，回到能够思考，能够向往天国的武陵去。“在苦难里，便可以因为苦难的煎熬而急于追寻一等的美善。但是在这次等的欢乐里，你将失去做梦的权利，你会被欺骗”。剧作者张晓风通过主人公黄道真的思考和选择，表达了对桃花源传统认识的颠覆。武陵渔人“赵钱孙李”只见网里的鱼而看不见满山春色，劳碌而麻木，这种仿佛被渔网牢牢束缚的生活固然乏味，但在张晓风看来，桃花源里一成不变、没有更高追求动力的所谓“幸福生活”同样是另一种精神的麻痹。能够感受到武陵生活的艰苦并不难，而能够看穿桃花源生活的“陷阱”却不容易。从《礼记》的大同理想，到庄子“逍遥游”的世界，再到陶渊明的桃花源，超脱于世俗制约，没有剥削战乱、没有物质压力的世界一直像一个美丽的梦，吸引着古往今来无数文人墨客不断编织缝补它，却少有人愿意去求证。而这正是张晓风的独特之处，她不但让笔下的主人公黄道真探索求证，还让他勇敢地说出真实的感觉，哪怕整个颠覆这“桃花源”的梦境。

赖声川的《暗恋桃花源》则是直接对桃花源进行了解构。该剧戏中戏《桃花源》三个主人公的名字——老“陶”、春“花”和“袁”老板是对“桃花源”的直接拆分。武陵人渔夫老陶事业不顺——打不到大鱼，家庭生活不和谐——没有生育能力。老陶之妻春花因此与房东袁老板私通。一开始彼此有情的春花和袁老板将老陶看作是他们两人建立爱情桃花源的阻碍。终于某天受到刺激的老陶离家出走，于是春花与袁老板迫不及待地成家生子。然而虽然没有了老陶的阻碍，两人也并没有过着想象中“延绵不绝”的子孙们“左手捧着美酒，右手捧着葡萄，嘴里还含着凤梨”的幸福生活，而是一直在为生活琐事争吵不休。再来看出走后误入桃花源的老陶，虽然每天与桃花源里的白袍男女戏耍玩乐让“时间愉快地过去了”，他依然时刻挂念着家中的妻子春花，没有春花的桃花源对于他来说也并不完整。三人看似都到达了桃花源（袁老板和春花实现了结合的梦想，老陶则身处桃花源之中），实际上又都没能获得幸福。不时穿插的另一个戏中戏《暗恋》部分瓦解了“桃花源”故事的完整性，而《暗恋》及其排练本身也补充着对桃花源真实性的思考。在《暗恋》中，与云之凡的爱情回忆，或者说对与云之凡长厢厮守的想象就是江滨柳心中的桃花源。但从春花与袁老板结合“圆梦”的结果来看，并不是所有关于感情的美好想象都能经得起考验变为现实。而《暗恋》部分的导演一再为演员们没有演出他心中的“江滨柳”和“云之凡”而苦恼不已，本身也说明了回忆或设想本身就具有不可实现性。《暗恋》和《桃花源》这一古一今两出戏就在接二连三理想与现实的“反差”中质疑了桃花源的真实性，解构了“桃花源”等于“理想生活”的定义。而将“桃花源”设置成春花与袁老板这对违背婚姻道德的男女所谓“爱情理想”，亦消解了桃花源作为理想境界的崇高性。

三

《武陵人》和《暗恋桃花源》在故事蓝本和借鉴传统文化上有相似之处，对于“桃花源”的解读也都有别于传统的理解。但是两剧从创作的风格到叙述的形式存在着巨大的差别，这与两剧的创作者进行创作的时代文化背景、创作方式、观众群体审美倾向等方面都不无关系。

《武陵人》创作于20世纪70年代初，这正是当代台湾戏剧发展的重要转折时期。1970年代，台湾社会已进入经济起飞时期，经济起飞带动了娱乐型态趋于多元化。[5]529此时，台湾戏剧家在社会政治制约和新兴影视娱乐方式的强逼下，开始在困境中寻求戏剧的创新之路，西方当代剧场的新潮流进入了他们的视野。

张晓风在《武陵人》的戏剧创作中对表现主义借助视觉形象将人物内在心灵外化、象征主义用具体事物来喻示某种抽象的意念等戏剧手法有不同程度的借鉴。比如她将黄道真的内心冲突直接表现为黑衣黄道真和白衣黄道真两个分身，让黄道真的内心挣扎直接以两个黄道真对话的方式形象地呈现在舞台上。剧作由“基督教艺术团契”公演时，使用了与传统舞台不同的灯光、明暗、投影、节奏、换景方式、设计结构。[6]28《武陵人》在创新戏剧表现手法、表达方式的努力还主要是形式上和技术上的，尽管在作品主题和理念上实现了对传统文本的重塑和超越，但其人物性格和情节逻辑大致还维持在原著的线性事件框架中。《武陵人》采取单线叙述的方式，故事从始至终就围绕着黄道真入桃源、出桃源的全过程而展开，情节完整连贯。

而完成于20世纪80年代中期的《暗恋桃花源》则在叙述方式、表现手段上有了更显著的突破。赖声川不依靠单一情节脉络的发展，而是打破时空的束缚，让过去与现在、历史与当下通过《暗恋》和《桃花源》这时空、风格截然不同的两出戏中戏直接穿插着呈现在舞台之上。除了线性与非线性的叙述方式，两出戏实验性、先锋性的不同程度还体现在它们的创作方式上:《武陵人》是由张晓风独立创作的剧目，《暗恋桃花源》是赖声川的表演工作坊采用集体即兴创作的方式编排的。“集体即兴创作”排练之初并没有已经定型的剧本，在导演把控全局的前提下，演员们根据之前商定好的创作概念和大纲充分发挥能动性，完善情节和表演的细节。可见，内在于“集体即兴创作”的，是一种意欲摆脱文学剧本的制控、自由表现真实感受的现代主义戏剧美学。[6]166

《武陵人》通过黄道真放弃虚幻桃源的安乐生活重返多难的现实武陵，肯定了一种不断探索、不断劳动才能获得幸福的观念。虽没有刻板的说教意味，但是舞队的运用以及歌队的朗诵表演、回音式的震撼音效、散文诗般节奏的对白台词，使得全剧至始至终有一种崇高庄严之感。《暗恋桃花源》则是另外一番景象，戏里两个剧团为排练的场地争闹不休，戏中戏《桃花源》的剧情充满了戏谑和夸张的动作、台词，伤感的《暗恋》部分也被同台排练的混乱冲淡了悲伤的浓度。

两出戏截然不同的风格和戏剧的观众群体审美倾向也有一定程度的关系。《武陵人》首演是在20世纪70年代初，并且是由“基督教艺术团契”公演，因此在表达的方式上会相对比较传统并略显庄严。到了《暗恋桃花源》公演的80年代，台湾文化环境的一个显著特点在于大众文化的流行，或者说对大众文化的追求，并成为这一时代主要的文化价值。[7]78大众文化对于崇高的解构，使得话剧观众的审美接受习惯发生了改变。轻松幽默甚至游戏嬉闹更能贴近喧哗与躁动年代的时尚风潮。难能可贵的是《暗恋桃花源》在嬉笑怒骂的表象之下依然蕴含着深层的哲理思考，找到了思想性与娱乐性的平衡点，剧作内涵及其表现方式的丰富性使得它近三十年来仍然在两岸巡演中长盛不衰。

结 语

《武陵人》和《暗恋桃花源》皆创作于海峡对岸，然而其中折射出对于人性和人生的思考却具有普遍性。张晓风和赖声川并不仅仅只是颠覆、解构了桃花源作为人间乐土的意义，同样也提出了寻找桃花源的思考。《武陵人》以黄道真的思想斗争和选择启示人们要努力看清世俗的诱惑，在苦难而真实的人生中去体验什么才是最高的理想。而《暗恋桃花源》中看似混乱破碎的情节也都隐含着同样一个主线，即对美好的不断追寻。老陶想要重返桃花源却找不到来时做的标记，也似乎在告诉人们，如果无法逃避到幻想和回忆里，那就努力享受当下，活在当下，或许就是桃花源。

[1]郑文惠.乐园想象与文化认同——桃花源及其接受史[J].东吴学术,2012(6).

[2]林克欢.台湾剧作选[M].北京:中国戏剧出版社,1987.

[3]王晓燕.乌托邦的寻找或背离——以《桃花源记》为蓝本的乌托邦想象[J].湖南大学学报(社会科学版),2010(5).

[4]傅宁军.最美是淳朴——记张晓风和她的“写作小屋”[J].两岸关系,2002(2).

[5]董健，胡星亮.中国当代戏剧史稿[M].北京：中国戏剧出版社,2008.

[6]田本相.台湾现代戏剧概况[M].北京：文化艺术出版社：1996.

[7]朱双一.大众消费文化的影响及台湾文坛的因应[J].台湾研究集刊，1992(2).

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饶秋芸，厦门大学中文系戏剧影视学专业2014级硕士研究生。