论梆子腔在秦地之外的传播*

朱恒夫

文化视角

论梆子腔在秦地之外的传播

朱恒夫

陕西梆子腔从康熙年间到上个世纪50年代初，传播到二十多个省区。它流布到秦地之外的表现为三种：一是艺术形态基本不变，仍以单声腔剧种形态呈现在舞台上；二是与诸声腔融合而形成新的声腔，以基因的形式存于其中；三是与其他声腔相结合，形成多声腔的剧种，然而仍具有一定的独立性。它传播至外埠的途径为：一是由优秀的梆子腔戏班在冲州撞府时播撒种子；二是随家乡商贾而流传外地；三是随着陕西人口向青、宁、新、藏等地迁移而传播。它得以广泛、持续传播的原因为：一是它的音乐为板腔体，易学易传。加之它繁音激楚，听来热耳酸心，能拨动观众的心弦；二是它的剧目大都表现底层社会的生活，与草根阶层有着紧密的联系，所以能受到广大百姓的赞赏；三是因表演技艺高超、不同凡响而独树一帜。

秦腔传播途径因缘启示

梆子腔即秦腔的形成年代有诸多说法，影响较大的有“明正德年间”说与“明中晚期”说两种，虽然我们无法确定具体的时间，但说它形成于明末之前，应该是没有问题的。根据戏曲剧种的一般发展规律，在梆子腔成为一个戏曲剧种之时甚至还在雏形的时候，传播即已开始，以发轫地关中为核心，一波波地向外埠扩散。然而，由于资料缺失，我们现在已经很难弄清楚它在早期的传播过程了，它先向哪里流布？又以什么样的方式流布？留存至今的资料，直到康熙年间，才有关于梆子腔活动的记载，如陕西泾阳人张鼎望著有《秦腔论》等。可以作这样的推断：至迟于康熙初年，梆子腔就开始走出秦地，向外扩布。以能够考察到的情况来看，从康熙年间到上个世纪五十年代初，梆子腔传播的范围极其广泛，像种子一样在外埠生根、发芽、开花、结果的地区就有京、津、晋、冀、鲁、豫、皖、苏、浙、赣、湘、鄂、粤、桂、川、滇、黔、青、宁、新、藏等二十多个区域。当然，不同的区域，因为文化环境不甚相同，进入其地的梆子腔的表现则不完全一样。

就传播的广度和深度而言，在中国戏曲发展史上，没有多少剧种能望其项背。昆剧在兴盛之后尤其成为剧坛霸主之后，传播面虽然也广泛，但它多以过客剧种的身份出现，很少能够扎下根来。京剧在执戏曲剧种牛耳之后，遍行东西南北，而且能够扎下根来，但由于它的音乐、表演等具有体系较为完备的性质，不太能够接受演出地的民歌俗曲、方言土语，使它很难和当地的文化艺术相结合，从而嬗变或分蘖为新的剧种。而梆子腔不同，它不仅冲州撞府，还能“随遇而安”。弄清楚这种艺术表现的主客观原因，对于今日戏曲的振兴，具有一定的借鉴意义。

梆子腔传播至外埠的三种表现

梆子腔流布到秦地之外后的表现可分为三种。

一是艺术形态基本不变，仍以单声腔剧种形态呈现在舞台上。如山西的蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上党梆子；河北的老调梆子（又分为东、西、南三路）、河北梆子（京梆子、直隶梆子、卫梆子）、蔚州梆子、武安平调、泽州调等；河南的河南梆子、怀梆、宛梆、大平调（俗称大梆子戏）等；山东的山东梆子（曹州梆子）、莱芜梆子、章丘梆子（东路梆子）、汶上梆子、枣梆等；安徽的安庆梆子、沙河梆子等；贵州的贵州梆子；云南的滇梆子（今谓之滇剧）；广东的西秦戏；江苏的徐州梆子，等等。这些形态的剧种虽然受所在地区的文化影响，和梆子腔的始发地陕西梆子（即秦腔）不完全一样，但是，同多于异。我们仅以传统剧目与传统曲调这两个要素进行比较，即可知道。

秦腔传统剧目有所谓“江湖二十四本”，分别为：《麟骨床》、《串龙珠》、《春秋笔》、《玉虎坠》、《五典坡》、《蛟龙驹》、《紫霞宫》、《铁兽图》、《抱火斗》、《破天门》、《玉梅绦》、《八件衣》、《黑叮本》、《潘杨讼》、《下河东》、《状元媒》、《淮河营》、《黄河阵》、《破宁国》、《回荆州》、《忠义侠》、《八义图》、《白玉楼》、《渔家乐》等，这些剧目大部分取材于历史小说和演义，为封神戏、三国戏、瓦岗戏、包公戏，还有以宋朝为背景的如杨家将和岳家将等题材的戏码。而其他梆子戏的传统剧目也多是这样，就连远播云南而形成的云南梆子今日称之为滇剧的剧目亦多取材于《封神演义》、《三国演义》、《列国传》、《说岳全传》与《杨家将》等历史小说，和秦腔剧目所取题材基本一致。

秦腔唱腔的基本版式有【慢板】、【二六板】、【带板】、【尖板】、【滚白】五种，辅助板式有【二倒板】等，而只要仍是单声腔剧种的梆子，无论在什么地方，其板式、旋律的基本质素是相同的，如河北梆子的唱腔板式主要有【慢板】、【二六板】、【流水板】、【尖板】、【哭板】等，两者比较，大体相似。

二是与诸声腔融合而形成新的声腔，以基因的形式存于其中。如湖北的汉剧，其主要声腔为“西皮”与“二黄”。“二黄”当是由湖北、安徽艺人所创造，而“西皮”腔，则来自于秦腔。“西皮”一词，最早见之于清代张亨甫的《金台残泪记》，“西皮”和“二黄”合流后，发生了很大的变化，但是，其根基性质的【导板】（【倒板】）、【慢板】（【慢三眼】）、【原板】、【二六】、【快板】、【流水】、【散板】、【摇板】、【回龙】等板式，仍与秦腔有相似之处，较为高亢刚劲。再如川剧中的弹戏，为共和的五腔之一，亦称“川梆子”，即来自于陕西梆子。因受川中文化艺术的影响，其曲调已经和秦腔有了一定的距离，形成“甜平‘与’苦平‘两大类，但其激昂慷慨的风格，仍能看出秦腔音乐的基因。现在被称为“绍剧”的绍兴乱弹，其主要声腔为乱弹的【三五七】、【二凡】等。【二凡】很可能源于【西秦腔二犯】，其声激昂、悲壮，听来酸心热耳。板式有【导板】、【浪板】、【慢板】、【流水】与【快板】等，很明显，含有秦腔的音乐成分。广东的粤剧，是融汇明清以来流入广东的海盐腔、弋阳腔、昆山腔、梆子腔等外来声腔并吸收珠江三角洲的民间音乐而形成的以梆子（西皮）、二黄为主的一个剧种，因而又称之为“梆黄”。清中叶以后，广东盛行梆子腔，《番禺县志》卷十三“杂志”云，乾隆末年的广州有“锣鼓三谭姓，其技能合鼓吹二部而一人兼之……金鼓管弦，杂沓并奏，唱皆梆子腔。”⑤在其它声腔被吸收之前，梆子腔以独立的声腔形态而存在于广东的戏曲舞台上，后来其它声腔吸附其上，渐渐地，多声腔进行化合，每一种声腔都发生了或多或少的变化，即如原先作为本体的梆子腔，虽然板式仍保留着“梆子”的名称，为【梆子首板】、【梆子中板】、【梆子滚花】等，但其声腔和陕西的梆子不完全一样了。当然，广东的梆子并不一定是从陕西直接引进过来的，可能是从鄂、皖、闽、湘等地梆子腔间接地传过来的。但是，不论有着怎样的变化，许多音乐质素还会保留着。

三是与其他声腔相结合，形成多声腔的剧种，然而仍具有一定的独立性。这方面以浙江的温州乱弹、金华戏、台州乱弹、黄岩乱弹、处州乱弹、浦江乱弹等乱弹戏最为典型。尽管现在称温州乱弹为“瓯剧”、金华戏为“婺剧”，等等，将它们当作一个独立的剧种来看待，而事实上，它们和单声腔的剧种并不一样。如金华戏由七种声腔组合而成，即高腔、昆腔、乱弹腔、吹拨腔、徽腔和滩簧调、时调，然而，它们没有高度融合成一个有机体，更没有形成统一的音乐风格。只能说是机械地组合，而不是化合。人们说起金华戏有哪些剧目？一般都是分开来说的，说它的高腔有哪些剧目，昆腔有哪些剧目，乱弹腔又有哪些剧目，等等，⑥温州乱弹、黄岩乱弹、处州乱弹、浦江乱弹等也是这样，一般皆由高腔、昆腔、徽腔、乱弹、滩簧调、时调等组合而成⑦。而乱弹多是指梆子腔，或谓梆子腔的裔氏。它的声腔以【三五七】与【二凡】为主，尤其是【二凡】，唱腔高亢激越，北气甚浓，唱时以枣木或檀木梆子击节。有【导板】、【夹板流水】、【滚板流水】等辅助板式。很明显，这种音乐源出于梆子腔。

梆子腔传播外埠的途径

陕西梆子腔传播至外埠的途径主要有下列三种：

一是由优秀的梆子腔戏班在冲州撞府时播撒种子。秦腔盛行之后，因其经济效益可观，必然会产生许多戏班⑧。戏班多了，超过了本地艺术市场的需要，就自然地会向外埠流布。然而，艺术水平庸常的戏班不太可能在一地长时间地扎下根来，并对当地的艺术产生冲击波式的影响。只有伶人技艺高超、戏班整体演艺水平卓越、剧目内容打动人心，当地剧种不敌其艺，才会较长时间地驻扎演出。当地部分戏曲艺人和有表演欲望的观众或迷恋其艺术，或看中其经济收益，拜师学艺，于是，梆子腔便植根于此地。旧时的秦腔班社，有许多都到秦地之外去逐食。为外省观众所知的，就有创建于康乾年间的保符班、江东班、双赛班、泰来班，活跃于嘉庆、道光、同治、光绪年间的金盛班、齐唐班、福盛班、华清班，等等。而最著名的或者说对秦腔传播至外埠贡献最大的莫过于魏长生和他所在的班社了。

魏长生（1744—1802）虽然是四川金堂人，但是为秦腔艺人，是在陕西习的艺，成的名。他曾数次晋京演出。据周传家考证，他初次进京的时间是在乾隆三十九年（1774），然因主客观原因，此次在京演出不甚为人注意。但因与京城观众直接接触，使他了解到了首都人的审美趣味，于是，返乡后锐意革新，创造出“琴腔”。其腔伴奏不用笙、笛，而以胡琴为主，月琴副之。五年之后，自觉演出技艺有了质的飞跃，便踌躇满志，再次入京。据说他入京之后找到了不为众赏的双庆部戏班，对班中伶人说：“使我入班，两月而不为诸君增价者，甘受罚无悔。”既而以《滚楼》一剧名动京城，观众日至千余，六大班顿为之减色。时人亦多有关于魏长生演出的盛况描述，如赵翼在其《檐曝杂记》卷二中说：“近年间有蜀人魏三儿者，尤擅名，所至无不为之靡。王公大人俱物色恐后。”昭梿《啸亭杂录》卷八则云：“京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱，长生因之变为秦腔。辞虽鄙猥，然其繁音促节，呜呜动人。兼之演诸淫亵之状，皆人所罕见者。故名动京师，凡王公贵位，以至词垣粉暑，无不倾掷缠头数千百。一时不得识交魏三者，无以为人。”“自魏长生以秦腔首倡于京都，其继之者如云。”他在京期间，就有直隶人拜其为师，学习秦腔，如蒋四儿，“直隶宣化府人，魏长生之徒。秀美方面，颊有微麻，而柔媚嫣然，望之如瞻卜兜罗，别饶风韵。所演皆梆子、秦腔，于羞涩中见蛾眉之态，回视魂挑目招者，真桃李舆台矣。部中自长生外，观者咸为瞩目，洵堪蹑芳尘也。”

在京数年间，他的艺术表现与朝廷文艺政策屡相抵牾，只得于乾隆五十年（1788）左右离开京城，沿着运河南下，来到了繁华之地的扬州、苏州等地，在南方掀起了一场场秦腔的热潮。“四川魏三儿，号长生，年四十来郡城投江鹤亭，演戏一出，赠以千金。”某次他“泛舟湖上，一时闻风，妓舸尽出，画桨相击，溪水乱香。”和在京城一样，江南的艺人因服膺其艺，或拜他为师，或仿效步武其艺。“郡城自江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班。不能自立门户，乃征聘四方名旦如苏州杨八官、安庆郝天秀之类，而杨、郝复采长生之秦腔并京腔中之尤者，如《滚楼》、《抱孩子》、《卖饽饽》、《送枕头》之类。于是，春台班合京、秦二腔矣。“”郝天秀，字晓岚，柔媚动人，得魏三儿之神，人以‘坑死人’呼之。”苏州的戏曲界也是如此，“吴中乐部……自西蜀韦（魏）三来吴，淫声妖态，阗于歌台。乱弹部靡然效之，而昆班子弟，亦有背师而学者，以至渐染。”

二是陕西梆子随家乡商贾而流传外地。陕西人好贾，自古皆然，明清时尤甚。“西安为会城，地多骡马牛羊，旄裘筋骨，自昔多贾，西入陇蜀，东走齐鲁，往来交易，莫不得其所欲，至今西北贾多秦人，然皆聚于沂雍以东至河华沃野千里间，而三原为最。”“三原士勤学问，民多商贾。……至今士能敬业，城邑乡井类多弦颂，科目甲于诸邑，农耕力作，工不事淫巧，唯商贾远出，每数年不归。劝令买地耕种，多以为累。思欲转移，令务本轻末，其道良难。”他们所贸易的商品多是粮食、布匹、食盐、茶叶等重要物资，所以，获利甚丰。如明代三原巨商王氏三兄弟，老大王一鹤“初贾时，君以名贷子钱，市布邑及吴越，无闲言，资日起，犹与贾共居。久之，用盐策淮扬，亦无闲言，资益大起。”①先贩运布匹，获利而有了资本之后，便做起了利润更大的食盐生意。为方便贸易，商人们都会长期侨居重要的物资产区或商会都市，如扬州、苏州、杭州、成都、汉口、天津、北京等地，在彼处建寓所、筑园林、设会馆。到了民国末年，陕西在北京的会馆尚存24所。20据光绪年间刊印的《汉口山陕西商会馆志》记载，山陕商人在汉口一地的商号竟达上百家，山陕籍商人有数千人之多。为了增进同乡情谊、发展贸易之需要，两省商人集资27万多两纹银，于光绪二十一年（1895）建成规模宏大、气势雄伟的山陕会馆。有了长期远离家乡的数量众多的老乡，又有丰厚的钱财，在无法割舍的家乡文化情结的支配之下，他们便不断地出重金邀请家乡的梆子戏班来会馆演出，有的甚至出资将班社长期豢养在会馆。汉口的山陕会馆，大小戏楼和戏台就有7座。于是，梆子腔通过“商路”在一些地区流传并扎根，四川、湖北、湖南、广东、广西、云南、贵州等地的梆子腔的流传，就与山陕商人有着密切的关系。

三是梆子腔随着陕西人口向青、宁、新、藏等地迁移而传播。秦腔在甘肃、宁夏、青海、西藏、新疆等西部各省为主要的戏曲声腔之一，今日这些省份都有数量不一的秦腔剧团，如青海省在上个世纪八十年代末，仅乐都一县就建立了17个乡镇业余秦腔剧团。甘肃和陕西毗邻，文化质素相似，交流频繁，秦腔在甘肃流布是应有之义，而在宁夏、青海、西藏、新疆的传播，则主要借助于陕西人口向这些地方大量迁移之力。据不完全统计，宁夏、青海、西藏、新疆中的汉族人口，20%以上来自于陕西。于是，数量较多的陕西籍人口，就成了秦腔传播与发展的文化基础。如陕西移民较为集中的青海湟中县，于清代道光年间成立了秦腔戏班，经常在“马祖庙会”上演出。陕西、甘肃的秦腔班社见青海有演出市场，便纷纷入青。从光绪、宣统年间始，“鸿盛班”、“大盛班”、“福盛班”、“丰盛班”、“云青社”、“共和社”、“友谊社”、易俗社、三兴社等等，走马灯似地来西宁以及陕西籍人口较为集中的诸城镇演出。而有一些像云青社这样的戏班因长期驻扎在青海演出，吸引了许多青海本地人进班学艺而成为演员，使该班社渐渐地演变成当地的一个秦腔班社。再如由于新疆的陕西籍人口众多，秦腔在该地区亦有很大的势力。曾经在新疆活动过或现在依然活动的秦腔班社（剧团）就有德盛班、新盛班、天成班、奇台新盛戏园、天山戏园、元新戏园、新中舞台、哈密县易俗剧社、伊宁市京秦合作剧团、镇西县秦腔剧团、兵团猛进秦剧团、红星秦剧团、奇台县西锋剧社、奇台县前进剧团、沙湾县秦剧团、伊宁市秦剧院、米泉县秦剧团、乌鲁木齐市秦剧团、农四师猛进秦剧团、巴里坤县秦腔剧团、农十师秦剧团、木垒哈萨克自治县秦剧团、焉耆县秦剧团、塔城专区秦剧团、奇台县秦剧团、哈密地区秦剧团、霍城县芦草沟乡秦剧团等数十个。

梆子腔得以广泛、持续传播的原因

陕西的梆子腔在其传播的历史上，有过三次较大的浪潮。第一次是在乾隆年间，由魏

长生掀起的；第二次是在民国初年因易俗社的成功改革而使它又一次名声大噪而流布四方；第三次是在五十年代初，由于陕西籍人口大量涌进西部各省市，而使得秦腔向西部地区的扩展更加广泛与深入。

陕西梆子能够持续传播二百多年，并在期间兴起三次传播高潮，是有它内在的原因的。归纳起来，亦有三点。

一是它的音乐为板腔体，易学易传。加之它繁音激楚，听来热耳酸心，能够拨动观众的心弦。在梆子腔产生之前，各地流行的北曲杂剧和南戏诸腔均为曲牌体，以曲牌联套或曲牌联缀为其音乐结构形态，习唱者需要掌握大量的曲子和难度较大的歌唱技巧，所谓“拍曲”是也。观众要想学习一部戏中的几支曲子，不是一件容易的事，其调值、调性、调式、吐字、发音等等的要求，不下一番功夫，即使能唱出来，也没有什么美感可言。梆子腔的音乐和曲牌体的剧种不同，采用的是以各种不同板式的变化为特征的结构方法，每一种板式的基本结构单位均为一个对称的上下句，两句唱词就可以构成一个独立的唱腔。演唱时，也不要求严格按照曲谱（也没有严格意义上的曲谱），艺人可以根据自己对剧情的理解和对角色的体验、自己的嗓音条件等，在曲子基准音调的基础上，选用不同的板式、不同的润腔方法，以声传情、塑造形象、刻画性格。所以，梆子腔的艺人多是自学成材，尤其是早期，很少科班出身。有许多农民、手工业者、小贩等人，没有经过职业训练，看多了就会组班演唱，从事职业或半职业性质的演出。对于普通观众来说，由于旋律简单，一部戏看了几遍，就能唱出自己喜欢的唱段。再说，梆子腔的声调本身也有吸引人的地方。昭梿《啸亭杂录》卷八“秦腔”云：“弋腔不知起于何时，其铙钹喧阗，唱口嚣杂，实难供雅人之耳目。近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名，其词淫亵猥鄙，皆街谈巷议之语，易入市人之耳。又其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众，虽屡经明旨禁之而其调终不能止，亦一时习尚然。”秦腔唱腔，分板式和彩腔两部分，每个部分均由“苦音”和“欢音”（又称花音）两种声腔体系组成。苦音是最具有特色的一种唱腔，演唱时激越、悲壮、深沉、高亢，表现出悲愤、痛恨、怀念、凄凉的感情。欢音则呈现出轻快、明朗、刚健的色调，擅长表现喜悦、愉快的感情。总之，能让听者或热血沸腾，或悲切感伤，或兴高采烈，生出极为愉悦的美感。

二是它的剧目大都表现底层社会的生活，反映普通人的喜怒哀乐，与草根阶层有着紧密的联系，所以能受到广大百姓的赞赏。根据《燕兰小谱》、《扬州画舫录》以及《缀白裘》所收录的剧本，我们了解到它在乾隆年间的剧目有：《烤火》、《滚楼》、《卖饽饽》、《缝搭膊》、《打门吃醋》、《王大娘补缸》、《看灯》、《吊孝》、《卖胭脂》、《骂鸡》、《龙蛇阵》、《小寡妇上坟》、《背娃进府》、《葡萄架》、《百花公主》、《樊梨花送枕》、《打樱桃》、《大闹销金帐》、《葫芦架》、《双麒麟》、《铁邱坟》、《龙凤阁》、《两狼山》、《清风亭》、《王英下山》、《红逼宫》、《赛琵琶》、《双富贵》、《搬场拐妻》、《借妻》，等等，多是由民间小戏改编而来。即如人们熟知的《清风亭》，所表现的就是底层人民极为重视的“孝道”思想，对于不思报哺、违反人伦的忤逆行为，进行了无情的鞭挞，具有震撼人心的悲剧力量。清人焦循说他在农村观看该剧时，乡民观众“其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已”。这种剧目内容接地气的传统一直被继承着，到了易俗社更被发扬光大。易俗社的剧目虽然多为创作，但是一如既往地切合现实生活，具有浓郁的乡土气息，并站在底层民众的道德立场上是是非非。流传至今的易俗社的剧目有范紫东的《三滴血》、《三知己》、《软玉屏》、《翰墨缘》、《关中书院》、《颐和园》；孙玉仁的《三回头》、《柜中缘》、《看女》、《复汉图》、《白先生看病》；高培支的《夺锦楼》、《人月圆》；李桐轩的《一字狱》、《人伦鉴》；李约祉的《庚娘传》、《韩宝英》；吕南仲的《殷桃娘》、《双锦衣》；王伯明的《开国图》、《新糊涂判》；封至模的《山河破碎》、《还我河山》，等等。即如范紫东的《三滴血》，写山西商人周仁瑞在陕西经商时，妻子生下双胞胎后病故。周自己抚养长子天佑，次子则卖给李三娘。后来周经商亏本，带天佑回老家，其弟周仁祥为夺家产而不承认侄儿天佑。仁瑞告至官府，县官晋信书以传说中的“滴血之法”将父子拆散。李三娘为养子更名李遇春，与己女晚春订婚。后三娘病故，恶少阮自用假造婚书逼晚春与己成婚。晋信书又以滴血之法断晚春和遇春为亲兄妹，而将晚春断予阮自用。晚春在与阮自用结婚之夜，逃出阮家。周仁瑞寻找天佑，遇晚春奶娘，奶娘随周仁瑞往县衙对质，晋信书竟然还以滴血之法断定周仁祥与其子牛娃非血缘关系。天佑和遇春成人后，投军立功并得官，于是平反冤案，全家得以团聚。由于此故事情节曲折、人物形象鲜活，深刻地摹写了旧社会下层人民生活的艰辛，揭露了人性的丑陋与封建官僚的迂腐、颟酐，深受观众的欢迎，陕西的梆子戏班常常会带着这类剧目在秦地之外获取票房。河北梆子、晋中梆子、徐州梆子等亦有此类剧目，当与它们同广大百姓的道德要求、审美旨趣息息相通有着密切的关系。

三是因表演技艺高超、不同凡响而独树一帜。秦腔在清代中叶时，其脚色行当就较为齐全，有四生、六旦、二净、一丑。到上个世纪三十年代，发展为四大行十三门二十八类，细分为衰派老生、靠把老生、王帽生、纱帽生、靠把生、马褂生、道袍生、红生、文小生、武小生、文武小生、武生、娃娃生、青衣正旦、花衫正旦、小旦、闺门小旦、贫老旦、富贵旦、花旦、彩旦、武旦、大花脸、二花脸、大丑、小丑、文丑和武丑等。因其行当分类较细，不但能演袍带戏、武打戏等大戏，还能将不同类型的人物品性生动地表现出来。因此，观众视它为不同于民间小戏的正规的戏曲剧种，其戏班也被称之为“大班”。秦腔不仅行当多，表演也独具特色。魏长生之所以能走红京师、江南，与他有着出类拔萃的表演技艺是分不开的。他不拘成法，随心自出新意，做工细腻，追求极妍极致，时人感叹云“洵是歌坛老斫轮也，不与哙等为伍。”27他的拿手好戏之一《烤火》，由他弟子陈银儿的演出情况，就可以领略一点他的超凡技艺了：“余近见陈银儿《烤火》一出，状女悦男之情，欲前且却，举多羞涩。既而欲念难消，肩背瑟缩，不能自禁。恍悟咸卦，四五两爻。由心而背，一节深一节，非以脢为漠不关情处。”28魏长生在“脚”与“头”上也做了改革。“京旦之装小脚者，昔时不过数出，举止每多瑟缩。自魏三擅名之后，无不以小脚登场，足挑目动，在在关情。且闻其媚人之状，若晋侯之梦与楚子抟焉。”装小脚即是踩高蹻。“俗呼旦角曰‘包头’，盖昔年俱靠戴网子，故曰‘包头’。今则俱梳水头，与妇人无异，乃犹袭‘包头’之名，觚不觚焉。闻老辈言，歌楼梳水头、踹高蹻二事，皆魏作俑，前此无之。故一登场，观者叹为得未曾有，倾倒一时。”29无论是踩高蹻，还是梳水头，都是为了强化男性伶人所扮旦角的女性特征，使之更具有女性的魅力。易俗社时期，秦腔又提升了丑行的艺术水平，大丑、小丑、冷丑、袍带丑等形形式式的丑角，都能够“不开口而使人发噱”，使总体风格沉郁悲壮的秦腔抹上了些许诙谐的色彩，让观众更加迷恋。

陕西的梆子腔在上世纪50年代“戏改”之后，由于剧团纳入体制之内，成为严密组织的一个有机组成部分，不能自由地流动和演出，虽然也常到秦地之外的地方献演，但不再是真正意义上的传播，确切地说，仅是一种新老剧目的“展示”，不会对异地文化产生多少影响。由历史上的成功经验来看，若想秦腔能够在当代再一次掀起传播的热潮，必须具备三个条件：一是无论唱腔还是剧目，不但要悦耳赏心，还要具有鲜明的特色；二是剧团能够自由地流动，有权根据观众的需要来决定演出的剧目，并能较长时间地在一地演出，以培养出热爱其唱腔、剧目的观众；三是要作吻合时代审美精神的艺术改革，并在到外地演出时，努力锲合当地的文化。这三点，应该说，对于其他剧种也是适合的。

（朱恒夫，上海师范大学教授）

The Spreading of Bangzi Tune Outside of Shanxi

Zhu Hengfu

The Shaanxi Bangzi Tune has been spread to over 20 provinces and areas from theQing Kangxi dynasty to early fifties of last century.There were three types of its performance afterspreading. First of all,the form of Bangzi Tune remained substantially unchanged.It was still a kind of single-tune drama.Secondly,the Bangzi Tune was combined with other tunes and then made a new tune.The presence of the Bangzi tune was like a gene.Thirdly,the Bangzi Tune was combined with other tunes and them became a kind of multi-tune drama.The Bangzi Tune still had certain independence.There were three ways of sperading.The first one was the outstanding Bangzi Tune troups bring the tune to other places.Another way was the Shaanxi people bring the tune to other places while they were doing business.Also,the turn was spread with the migration to Qinghai,Ningxia,Xinjiang and Tibet.Why could it be so popular and continued widespread?Because the tune was sad and full of charm,and easily to be learned.Secondly,the repertoires of the Bangzi Tune were from people’s lives.It had a strong connection with the underlying.Finally,the performing skill of the tune was superb,unique and extraordinary.

Qingqiang;Spread;Ways;Causes;Revelation

*本文为教育部哲学社会科学重大攻关项目“中华戏剧通史”（JSZ1105）、国家哲学社会科学基金艺术学项目（12BB016）、国家哲社重大项目“中国傩戏剧本整理与研究”（14ZDB077）、上海高校高峰学科“中国语言文学”阶段性成果之一。