“气韵”的历史演进与美学意蕴

管才君

“气韵”的历史演进与美学意蕴

管才君

气韵是重要的中国古典美学范畴，具有深厚的历史积淀和鲜明的民族特色。曹丕首次提出“文以气为主”，气作为重要的文论范畴正式得以确立，与此同时，韵开始大量使用于人物品藻，亦成为重要的审美范畴，两者的结合构成了气韵这一新的复合型审美范畴，进而成为艺术创作的最高准则。气韵历来为世人所重，在历代画论、文论、书论中有着广泛使用，历史影响巨大。气韵之所以能够成为艺术的最高标准并广受推崇，原因就在于其内在的深厚美学意蕴。气韵的美学意蕴来自气与韵，主要体现为生命精神、节奏韵律、形神兼备三者的有机统一。

一、“气韵”的历史演进

气韵第一次出现是南朝齐谢赫的《古画品录》：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”其后，南朝梁萧子显也讲气韵，《南齐书·文学传论》：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也，蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”这两论一说绘画，一说文章，构成了气韵作为全新的审美范畴在魏晋南北朝的勃兴。此后，气韵的发展大体沿袭这一路径，体现为在历代画论、文论、书论中的全面深化和大量使用。

历代画论均以“气韵”为根本。唐代张彦远对气韵推崇备至，其《历代名画记》有集中表述，“至于台阁、树石、车舆、器物、无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已”，“所以气韵雄状，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于墙壁”。他也用气韵来品评画家艺术成就，如评王韶应“画鬼神，深有气韵”，僧智瑰“善山水、鬼神，气韵洒落”，陈恪“工山水，师张郑，有气韵”。宋郭若虚《图画见闻志》卷一：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下，五者可学。如其气韵，必在求知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也……人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。”明王世贞《艺苑卮言》附录：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神彩至脱格，皆病也。”清黄越《二十四画品》：“六法之难，气韵为最，意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭。天风冷冷，水波滞潴。体物周流，无小无大。读书万卷，庶几心会。”清唐岱《绘事发微·气韵》：“画山水贵乎气韵。气韵者非云烟雾霭也，是天地之真气。凡物无气不生。山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动，故画山水以气韵为先也。”清龚贤《柴丈画说·画家四要》：“先言笔法，再论墨气，更讲丘壑；气韵不可不说。三者得则气韵生矣，笔法要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气要活，丘壑要奇，气韵要雅。气韵犹言风致也。”

在中国古代文论中，气韵或指作品显示出的作者精神气质，或指作品显示出的作者情感、意绪之生命精神，或指作品中的人物、景象显示出的精神气质、生命意味。宋人魏庆在《臞翁诗评》中以“气韵”解析诗人诗作的生命情调，《诗人玉屑》卷二：“因暇日与弟侄辈评古今诸名人诗：魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄；曹子建如三河少年，风流自赏；鲍明远如饥鹰独出，奇矫无前。”清王寿昌也以气韵论诗歌中的生命情调，《小清华园诗谈》卷上：“何谓气韵？曰：如张睢阳巡之‘岧峣试一临，虏骑附城阴。不辨风尘色，安知天地心。门开边月近，战苦阵云深。旦夕更楼上，惟闻横笛音’（《闻笛》）。及祖员外咏之‘燕台一去客心惊，笳鼓喧喧汉将营。万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城。少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨’（《望蓟门》）是也。”“气韵”在后来的诗文批评中不仅指显示生命活力、内在精神，而且指艺术形象的生动传神和生命意味的绵长不绝。宋陈善《扪虱新话》上集卷《文章以气韵为主》：“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也。乍读渊明诗颇似枯淡，久久有味。东坡晚年酷好之，谓李杜不及也。此无他，韵胜而已。”明胡应麟以气韵评人物，其《少室山房笔丛九流绪论下》曰：“刘义庆《世说》十卷，读其语言，晋人面目气韵，恍惚生动。而简约玄澹，真致不穷，古今绝唱也。”“面目”，人物之形貌；“气韵”，人物的风度神韵，胡应麟谓《世说新语》的语言虽简约玄澹，描绘人物却栩栩如生，形神兼备，不仅绘其形貌，而且传达出其内在精神气质，揭示其生命意味且余味无穷。清方东树认为气韵即气味与态度风致，《昭昧詹言》卷一：“读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形象之外。气韵分雅俗，意象分大小高下，笔势分强弱，而古人妙处十得六七矣。”

宋代之后，气韵亦开始广泛出现在书论之中。宋高宗《思陵翰墨志》曰：“高视阔步，气韵轩昂，殊不究其中本六朝妙处，酝酿风骨自然超逸也。”宋代《宣和书谱》评唐肃宗李亨“是宜书亦有家法，而其气韵与能字者争衡也”，评朱温“行书字体，虽纯熟，然乏气韵，当是笔吏所书”，评谢灵运“然萧散气韵，则恐此不足尽之，徒能状其奔放耳”。宋董更《书录》：“李汉老跋云：申公作书，气韵高绝，独追二王，用意处视诸陆辈自郐以下无讥焉。”明陶宗仪《书史会要》评苏洵“工书法，律不足，气韵有余”，评余应桂“楷书师欧阳，率更体，虽纯熟，然乏气韵”。明孙矿撰《书画跋跋》三卷，其中文征仲跋《怀素自叙帖》认为用笔不同，气韵特征差异明显，“彼似羊毛笔书，此似兔毫笔书，以此气韵稍别耳”。明项穆《书法雅言》专列“神化”一章，认为欲书必舒散怀抱，以入神化之境，“神化也者，即天机自发，气韵生动之谓也”。明潘之淙《书法离钩》引山谷之语曰：“观其笔意，右军清真风流，气韵冠映一世，可想见也。”明张丑《清河书画舫》谓王献之中秋帖“夫形似且失况，其精神气韵欲得之难矣”，保母帖“精神气韵，夐然不侔也”。可以说，气韵在画论、文论、书论中的广泛使用，展现了其一经发生即有的勃勃生命力、创造力，其中内含的深厚美学意蕴更使其成为艺术创作的最高追求。

二、“气韵”的美学意蕴

（一）气韵是生命精神。中国古代传统思维认为人的生命和精神是不可分割的统一整体，两者不可分割，也不可偏废，所以我们常用“生命精神”来涵盖所有的生命特征，“由于中国人的审美视界是全整的、立体的，所以中国美学范畴往往超越种种美的形式的理性界定，在生命内涵上达到一致和共通”①。在笔者看来，生命精神是一个很大的概念，它包含了作为人的全部的本质力量，但也只有这一概念才能最大程度地涵盖主体本质力量的范围与意义。气本身就是变动不居、运动不止的一个生命之体，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，老子认为世界万物的产生是由阴阳二气相互作用。《荀子·礼论》：“天地合而万物生，阴阳接而变化起。”《素问·阴阳应象大论》：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始。”阴阳二气的升降交感，产生了宇宙万物并推动着它们的发展与变化。汉代各家皆将气规定为元气，认为元气是构成宇宙万物和人类的形体与道德精神的唯一本原，董仲舒《春秋繁露·重政》：“元者，为万物之本。”东汉何休《春秋公羊传解诂》：“元者，气也。”东汉王充《论衡·自然》：“天地合气，万物自生。”气充塞于宇宙之中，氤氲滋养出世间万物的生命形态，具有明显的弥散性、流动性和创化性，张载《正蒙·太和》：“太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。”所以庄子断言“通天下一气耳”，气决定了人的所有生命情态，《知北游》：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”因此可以说，气是主体生命力与精神气度的统一，气韵的生命精神主要来自于气。在谢赫那里，“气韵”之气既是指主体生命力，也是指主体的个性、气度等精神方面，刘纲纪就认为：“谢赫对‘气’的理解既指生命的力量，也指人的精神、气质的表现，两者是密切相联的。”②一方面，气是人的生命力，叶朗说：“气韵的气……应该理解为画面的元气。这种画面的元气来自宇宙的元气和艺术家本身的元气，是宇宙元气和艺术家本身的元气化合的产物。这种画面的元气是艺术的生命。”③另一方面，气也与人的精神气质紧密相关，徐复观认为：“文学艺术中所说的气，实际是已经装载上了观念、感情、想象力的气，否则不可能有创造的功能……所以一个人的个性，及由个性所形成的艺术性，都是由气所决定的。”④此外，韵的意义有两重，一是和谐韵律，二是神采风韵。陈传席就认为：“韵”是“一个人的形体（包括面容）所显露出的神态、风姿、仪致、气质等等精神状态的美。”⑤从这个角度看，韵亦与精神性的主体生命相贯通，也可以说，生命精神正是气与韵和谐共生的关键性因素之一。

（二）气韵是节奏韵律。气韵的节奏性、韵律性是气和韵的内在属性。中国人最根本的宇宙观是“一阴一阳谓之道”，气是阴阳的对立统一体，是一切运动变化的根源，《易传·乾·文言》：“同声相应，同气相求。”《易传·系辞上》：“刚柔相推而生变化。”阴阳之气相互贯通，相互影响，处于和谐有序的运动之中，《管子·乘马》：“春秋冬夏，阴阳之推移也；时之短长，阴阳之利用也；日夜之易，阴阳之化也。”《吕氏春秋·大乐》：“太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。”气分阴阳，宇宙才能创化，继而显示出节奏、旋律和乐感，“阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命”⑥，在宗白华的眼中，阴阳二气之和谐运动创造了宇宙万物，同时也创造了我们节奏化、音乐化的生命和心灵，而中国的艺术更是直取气之生命节奏，“一片明暗的节奏表象着全幅宇宙的氤氲的气韵，正符合中国心灵蓬松潇洒的意境。故中国画的境界似乎主观而实为一片客观的全整宇宙，和中国哲学及其他精神方面一样”⑦。在他看来，气韵的节奏性就来自于气与韵的节奏性，气韵生动就是要表现作品生命之气生生不息的流动之美，“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’之节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感……中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏着音乐感——即所谓‘韵’”⑧。“韵”的本义是指音乐性的和谐律动，《广雅》云：“韵，和也。”指声音的节奏和谐，有律动，旋律之意。先秦文献无“韵”字，汉代碑文、铜器铭文中也无“韵”。汉末蔡邕《蔡中郎集》外集三《弹琴赋》：“繁弦既抑，雅韵乃扬。”始见韵字。曹植《白鹤赋》：“聆雅琴之清韵。”陆机《演连珠》：“赴曲之音，洪细入韵。”嵇康《琴赋》：“改韵易调，奇弄乃发。”《晋书·挚虞传》：“施之金石，则音韵和谐；措之规矩，则器用合宜。”均是指抑扬顿挫的和谐音律、旋律。刘勰《文心雕龙·声律》：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”即指声音的旋律、韵致。总之，气是一种运动的生命力或生命力的运动，是有节奏、韵律的，是流动的，韵本义就是指具有音乐性的音律、旋律，其自身的节奏和韵律是一种与生俱有的特质，气韵的结合必然就会体现出一种运动的规律和节奏所产生的美感或韵律感。因此，宗白华断言：“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或是‘有节奏的生命’。”⑨这一见解非常精到，中国的艺术无不符合阴阳变化之道，具有鲜明的生命节奏感、韵律感，体现为生生不息、创化流行之气韵生动。

（三）气韵是形神兼备。许多学者都将气韵释为传神。杨维祯在《图绘宝鉴》序中则直接将“传神”等同于“气韵生动”：“传神者，气韵生动是也。”今之学者也多承认“气韵”即“传神”。葛路在《中国古代绘画理论发展史》中说：“气韵生动……要求表现出生动的精神和性格特征，尤其以笔墨气韵强调精神气质。”⑩叶朗也认为：“谢赫的‘气韵生动’的命题，同顾恺之‘传神写照’的命题一样，包含有老子美学的影响。”⑪袁济喜《六朝美学》说：“所谓‘气韵生动’就是要求在人物的外形描绘中，表现出生动的神气韵润，这同顾恺之‘以形传神’说大致相同。”⑫这些观点有合理性，但较片面。徐复观则把气韵规定为“形神合一的‘风姿神貌’”⑬，笔者认为有一定道理。入晋，“韵”从音乐性的和谐律动演变为品藻人物的“风韵”，凡人物的言辞答问、动作举止、音容笑貌所呈现的风度意致，动辄以“韵”相称，《世说新语》多有记载，《赏誉》：“庾公曰：‘卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不近。’孙遂沐浴此言。”《品藻》：“頠性弘方，爱乔之有高韵。”《任诞》：“阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。”谢赫从人物品藻引入“韵”，其涵义即关涉人物外在的仪容风貌、态度举止，也关涉人物内在的才情、智慧和精神品质。徐复观说：“它指的是一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的。把这种神形相融的韵，在绘画上表现出来，这即是气韵的韵。”⑭叶朗说：“‘气韵’的‘韵’是从当时的人物品藻中所引过来的概念，是就人物形象所表现的个性、情调而言的。”⑮可见，“韵”内含形与神，是两者的高度融合与统一。对此，何楚雄有独到的看法：“谢赫绘画对象的美学追求，是以逼真的形体动态为前提的……他特别强调形似之妙，认为形妙然后传神韵。形之生动是传对象真精神的载体。”⑯姚最《续画品》评谢赫云：“写貌人物，不俟对看。所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似。目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改。直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多自赫始。”足见其刻画人物细致精微。顾恺之为表现裴楷的“朗俊有识”，可在其颊上“益三毛”，为了传神甚至不惜忽视和改变形体风貌，而谢赫的传神重在形体形态的生动刻画和精雕细琢。可见，“气韵”确是“传神”，但这种传神不是顾恺之所说的“以形传神”，而是“形神兼备”，这也正是由于“韵”所强调的人物形神高度统一的风韵所致。

总之，“气”作为元范畴，与同样具有强大衍生性的“上位范畴”——“韵”相结合⑰，并且是以气的核心内含和价值为基础共同构成了“气韵”这一全新的美学范畴。“气”的生命性、精神性、节奏性与“韵”的精神性、形象性、韵律性高度融合统一，共同创造了“气韵”丰富深厚的美学内蕴，而且“韵”又以形象显其外，甚至于这种形象沉淀成为一种“有意味的形式”，使我们通过其形象形态即能品味其中深远灵动的美学意蕴。应该说谢赫所言“气韵”是一个非常重要且完整的审美范畴，有着自己独特的美学特征和内涵。“六法精论，万古不移”，“气韵”一直被历代各家所认可和使用，尤其是在唐以后，经张彦远的阐发与提倡，更是将其提升到一个至高之位，不仅是绘画艺术的“六法”之首，也成为各门艺术创作的最高追求。

【作者单位：扬州大学文学院（225002）】

①琦琳《中国美学是范畴美学》，《学术月刊》1992年第3期。

②李泽厚、刘纲纪《中国美学史》，中国社会科学出版社1987年版，第826页。

③⑪⑮叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第220、223、220页。

④⑬⑭徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第140、152、152页。

⑤陈传席《六朝画论研究》，江苏美术出版社1985年版，第165-166页。

⑥⑦⑧⑨宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第131、133、51-52、132页。

⑩葛路《中国古代绘画理论发展史》，上海人民出版社1982年版，第30页。

⑫袁济喜《六朝美学》，北京大学出版社1989年版，第82页。

⑯何楚雄《中国画论研究》，中国社会科学出版社1996年版，第69-70页。

⑰汪涌豪在《中国文学批评范畴及体系》（复旦大学出版社2007年版）一书中认为，气是元范畴，凌驾于其他范畴之上，具有最高涵括力和统摄力。此外，他又将范畴分为“上位范畴”和“下位范畴”。所谓的“上位范畴”又称种范畴，母范畴，是指处在范畴集团起点的初始名言，如“神”、“韵”、“骨”等，都可称为“上位范畴”，上位范畴之间经常可以再行组合，形成新的范畴。