王熙凤形象中民俗意象原型的营构

赵云芳

王熙凤形象中民俗意象原型的营构

赵云芳

“原型”最初是神话学研究领域里的一个概念。瑞士心理学家荣格从分析心理学的角度发掘神话的内在意义，提出了神话意象蕴含着人类集体无意识的观点。①荣格认为，在神话的全部意象当中，包含着人类的集体无意识，这种“集体无意识”潜藏在每个人的心灵深处，作为一种“种族记忆”，它能代代遗传，这就是许多作品中所包含的“原型”。

民俗意象原型则是与“民俗意象”紧密相关的一个概念。意象原本是文学和美学中的一个特定概念，是作家、艺术家对生活素材经过情感酝酿和现象构思以后形成的、意与象浑然一体的，具有创造性的审美对象。民俗事项经过民众长期的情感酝酿也可以成为一种意象，即“民俗意象”。不管作家、艺术家愿意不愿意，社会民众中流行的众多民俗意象，会成为一种思维的原型渗透到艺术形象的建构中，这就成为“民俗意象原型”。②

这里讨论的“民俗意象原型”，与荣格的“原型”既有联系，也有区别。它也体现为一种“集体无意识”，也能代代遗传，但不一定是隐含在神话作品中，它可能隐含在民俗事项中。在代代传承的民俗活动中，它所代表的民俗观念被固定下来。“在既定的语境和场景中，大量被抑制和遗忘的心理素材，被重新释放和追忆，并作为可以交际传播的已知联想物，出现在有特定民俗文化背景人们的联想中，成为形象中内在的象征符号和深层的底蕴。”③

对于小说中人物形象的塑造而言，民俗意象原型可以隐含在人物的姓氏中，也可以隐含在人物的服饰色彩中，还可以隐含在人物的形象气质中。

一、凤姐名字中民俗意象原型的营构

关于《红楼梦》里的人名与作者的艺术用心，前人多有评说。就“王熙凤”这个名字来看，作者用一“凤”字来命名这位《红楼梦》里非常重要的女性，似无多少深意可谈——无非就是表明她的才貌能力都出类拔萃而已。但《红楼梦》的作者用“凤”字来给“王熙凤”命名，绝非一般意义上的美好愿景，因为王熙凤是真正能担得起这个“凤”字的典型一人。

中国崇凤习俗由来已久，在漫长的历史演变过程中，“凤”在中国传统民俗文化语境里，逐渐具有了“百鸟之王”的属性。《大戴礼记·易本命》曰：“有羽之虫三百六十，而凤凰为之长。”④这是说凤为羽虫的最高统帅。到了东汉，王充称：“夫凤凰，鸟之圣者也。”⑤凤成了鸟中的圣者。晋张华《禽经》曰：“凤之属三百六十，凤为之长。”⑥凤成为百鸟之王这一观念就更加明确了。《尔雅·释鸟》曰：“凤，神鸟也，俗呼鸟王。羽虫三百六十，而凤为之长。”⑦神鸟的集大成者就是凤凰。《尔雅·释鸟》郭璞注：“凤……鸡头……燕领……五彩色……”《说文》：“凤，神鸟也。……鹳颡鸳思……燕颔……鸡喙……五色备举……”。作为“百鸟之王”的凤凰，确实集中了诸多鸟类颇具特色的地方。清代以后，凤凰的形象逐渐定型为我们今天所熟知的形象：雉尾、鸡身、鸡冠、鹰目、鹰爪、鹰颈、孔雀翎、鸳鸯羽。⑧

这一“百鸟之王”的属性成为作者先天“植入”王熙凤这个形象中的固有意象，在王熙凤形象的塑造中起到重要作用。有关这一点，可以把“群芳之冠”的宝钗与“百鸟之王”的凤姐作一个对比。在《红楼梦》中，“群芳之冠”是用来指宝钗的。第六十二回写宝玉、宝琴、平儿、岫烟四人一同过生日。宝玉生日节间众人举行“占花名儿”的饮酒行令的游戏。第一支花名签是宝钗抽的，上面画有牡丹，题着“艳冠群芳”四字，下面的唐诗句是“任是无情也动人”。又注着“在席共贺一杯，此为群芳之冠，随意命人，不拘诗词雅谑，道一则以侑酒”。根据注文要求，大家共贺一杯，宝钗则点名芳官唱一支曲侑酒。宝钗有“随意命人”的资格，因为她抽的是“艳冠群芳”的牡丹，牡丹乃花中之王，这含蓄地显示了其在大观园中的不同一般的位置。

凤姐在贾府中也拥有不同一般的位置，但是位于另一个系统。宝钗所代表的系统是大观园里的青春女性，她们知书达理、能吟诗作赋、美丽灵性、富有才情。而凤姐代表的系统则是日常生活中主要负责持家的太太奶奶们。在这个系统中，凤姐出众的才能的确使她位于“百鸟之王”的地位。

凤姐在贾府，是邢夫人的儿媳妇，贾母的孙媳妇，王夫人的内侄女。由于贾母是跟着小儿子贾政过，所以这个大家族的生活重心在贾政和王夫人这边。凤姐平常就在王夫人这边打理大家族的日常事务。这是一个有些错位的家庭关系，按说凤姐头上有两层公婆，这个大家族应轮不到她来当家；就算当家，也应帮助自己的婆婆邢夫人当家，毕竟王夫人这边还有正经的儿媳妇李纨在。但是凤姐却是在王夫人这边当家，事实上就是“当”着整个贾府这个大家族的“家”了。凤姐何以如此？这当然首先是因为凤姐出色的理家才能，有关于此的描写不仅贯穿于整个荣国府的日常生活中，更是在“协理宁国府”一节有着生动而精彩的表现。但在这个过程中，凤姐始终有一个“参照系”，作者在让她尽情发挥自己才干的同时，有意无意地把她跟其他同样负责持家的太太奶奶们作了一个对比。也就是在凤姐“协理宁国府”时，作者有这样一段描写很能说明问题：

这日伴宿之夕，里面两班小戏并耍百戏的与亲朋堂客伴宿，尤氏独卧于内室，一应张罗款待，独是凤姐一人周全承应。合族中虽有许多妯娌，但或有羞口的，或有羞脚的，或有不惯见人的，或有惧贵怯官的，种种之类，俱不及凤姐举止舒徐，言语慷慨，珍贵宽大；因此也不把众人放在眼里，挥霍指示，任其所为，目若无人。

由此可见凤姐身上这种“错位”的家庭关系实际上是有其内在合理性的，正是这种超出常人的才干使她在整个家族的女眷中出类拔萃，独树一帜。有关于此，小说中还写了另外一笔。第四十三回，贾母提议大家“凑份子”给凤姐过生日，小说中写：

众人谁不凑这趣儿？再也有和凤姐儿好的，情愿这样的；有畏惧凤姐儿的，巴不得来奉承的：况且都是拿得出来的，所以一闻此言，都欣然应诺。

这次“凑份子”，贾府上上下下，上至老太太王夫人薛姨妈起，下至管事的婆子和各房的丫头，还有大观园里的众姐妹，甚至连赵姨娘和周姨娘都参与了进来，可以说是贾府女眷的一次“大动员”，颇有些“百鸟朝凤”的味道了。

可见凤姐名字中这一“凤”字及其所指向的“百鸟之王”，是作者先天给予她的一个基本评价。这集各种鸟类的优点于一身，统帅百鸟的凤凰意象原型就是凤姐形象的内在底蕴。在作品中，凤姐身边的妯娌俨然成了陪衬她的“百鸟”，凤姐的出类拔萃在与其周围女眷的对比中渐次展开。惟其如此，我们才看到了一个有着过人的能力，处于贾府这个大家族权利核心中的女性形象。她是女中豪杰，是“脂粉队里的英雄”，而这一切，都从这个“凤”字中来。

二、凤姐服饰中民俗意象原型的营构

小说第三回写林黛玉进贾府，借黛玉的眼睛看到的凤姐的装扮：

这个人打扮与众姑娘不同：彩绣辉煌，恍若神仙妃子。头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗；项上戴着赤金盘螭璎珞圈；裙边系着豆绿宫绦，双衡比目玫瑰佩；身上穿着缕金百蝶穿花洋缎窄裉袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下着翡翠撒花洋绉裙，一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚。粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。

以上凤姐服饰的描写中用到的颜色词：彩绣辉煌、神仙妃子、金丝八宝、朝阳五凤、百蝶穿花、五彩刻丝、翡翠撒花等，作者不厌其烦一一列举，就是为了突出凤姐服饰的鲜艳夺目、光彩照人。而且特别借黛玉的眼睛来评价：“这个人的打扮与众姑娘不同”，这种不同，主要体现为一种充分释放的鲜艳亮丽，这自然反映了凤姐热情外向、高调张扬的性格特点。但其中最应当引起我们注意的是，凤姐服饰中出现的“百蝶穿花”图案，这一图案在民俗语境里有特殊的意义。

蝴蝶图案在民俗文化中被大量使用。在我国文化史上，有庄生梦蝶、梁祝化蝶、蝶恋花等典故。在民间传说中，蝴蝶是男女之爱的审美象征。从诗经到汉魏乐府民歌，再经过唐诗宋词的传唱，特别是梁祝故事的渲染，蝴蝶在国人心目中已凝结为以爱情为表征的一种意象。

“人类的联想多有依据，象征大多是约定俗成的文化积淀。”⑨蝴蝶成为文化意义上的爱情的象征，具备了两个条件：一是常见的自然形态引起人们的联想，二是长期的文化渲染，使这一联想经典化，取得普泛的认同。这两点的契合就造就了民俗文化的固定意向，从而被源远流长地广泛使用，这就是民俗中的逻辑。“这种逻辑虽有固定意义，但也仅仅是相对的。研究它就是要挖掘其相对宽泛隐秘的部分，以求认识的丰富，或在一定条件下激活、升华、开发出固定意义之外的新意义。比如蝴蝶，它还有性的成分，还有比喻风骚、鬼魂等成分。”⑩

汉语词汇中与“蝴蝶”有关的成语，多半具有爱情、调情、追求女色的意味。如“穿花蛱蝶”原指穿戏花丛中的蝴蝶，后以喻迷恋女色者。“蝶乱蜂狂”指飞舞游戏的蝴蝶和蜜蜂，后用以比喻浪荡子弟。“蝶使蜂媒”比喻传递信息者或男女双方情爱的媒介。“蝶意莺情”比喻爱恋春色的情意。“蜂缠蝶恋”比喻情和爱的干扰。“蜂蝶随香”指蜜蜂和蝴蝶跟随花香而追逐，比喻那些纨绔子弟追逐女色。“蜂狂蝶乱”指男女间行为放荡。“蜂迷蝶猜”比喻男女之间的思慕。“狂蜂浪蝶”比喻轻薄放荡的男子。“浪蝶游蜂”比喻态度轻佻好挑逗女子的男子。“招蜂引蝶”，比喻吸引异性的注意。

这其中以“穿花蛱蝶”最为典型。“穿花蛱蝶”最早见于杜甫《曲江》诗之二：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。”后以喻迷恋女色者。陈汝元《红莲债》第二折：“只为师兄五戒，暗淫女子红莲，戒犯如来，身沉恶道。穿花蛱蝶，暂夺了座右鹦哥；戏水鸳鸯，权当了佛前狮子。”

“百蝶穿花”与“穿花蛱蝶”同意，也暗含了爱情、调情、追求女色的意味。作为一种特定的民俗意象原型，在《红楼梦》的语境和场景中，“百蝶穿花”图案被作者重新释放和追忆，成为王熙凤形象中内在的象征符号和深层的底蕴。作者特意突出了凤姐服饰上的“百蝶穿花”图案，在凤姐的服饰中着意写了“缕金百蝶穿花大红洋缎窄裉袄”，实际上是暗寓她有“百蝶穿花”之嫌，暗示了她如同百蝶穿花的性情，而这在《红楼梦》中确有描写。

小说中曾借焦大之口，暗示出凤姐与贾蓉的暧昧关系。焦大喝醉酒以后骂的那些话，成为我们认识宁荣二府糜烂生活的重要线索：“每日家偷鸡摸狗，爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子”，这最后一句，说的就是凤姐与贾蓉的不正当关系。这种不正当关系，书里有一次含蓄地写到了。

刘老老一进荣国府的时候，恰好贾蓉来向凤姐借屏风，作者通过刘老老的眼，展示了这两人不同寻常的关系：贾蓉提出要借屏风，凤姐道：“说迟了一日，昨儿已经给人了。”贾蓉听着，嘻嘻地笑着，在炕沿上半跪道：“婶子若不借，又说我不会说话了，又挨一顿好打呢。婶子只当可怜侄儿罢。”贾荣的第一反应是嘻嘻笑，接下来又嘻皮笑脸地说了那一番话，凤姐这才答应借给他。试想，如果凤姐真不想借的话，不会因为贾蓉说了这一番话就借了，凤姐实际上只不过是想让贾蓉求她一求而已。而贾蓉呢，显然非常愿意这样做。紧接着，贾蓉起身出去带人抬屏风，书里描写：这里凤姐忽又想起一事来，便向窗外道：“叫蓉哥回来”。外面几个人接声说“蓉大爷快回来。”贾蓉忙复身转来，垂手侍立，听凤姐指示。那凤姐只管慢慢地吃茶，出了半日的神，又笑道：“罢了，你且去罢。晚饭后你来再说罢。这会子有人，我也没精神了。”贾蓉答应了一声，方慢慢地退去。凤姐是一个口齿伶俐、能说会道的人，何以面对自己的侄儿却想说的话说不出口，她到底想说什么？贾蓉晚上又是来做什么？她跟贾蓉的关系确实耐人寻味。这样的描写与凤姐服饰中的“百蝶穿花”图案是很相配的。

在《红楼梦》所展示的服饰中，从服饰的色彩、样式、质地到不同的穿着场合和使用功能，作者都有刻画和交代。服饰的颜色图样描写更是花样翻新，层出不穷。但据笔者统计，人物服饰中明确出现“百蝶穿花”图案的，只有两人。除了凤姐以外，另外一个人是贾宝玉。小说第3回写林黛玉进贾府，通过林黛玉的眼睛向读者展示了宝玉服饰容貌：“穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂，登着青缎粉底小朝靴。”这里的“百蝶穿花大红箭袖”同样暗示了宝玉“爱博而心劳”，有如“百蝶穿花”一般的性情。可见作者是有意化用了民俗文化语境里“百蝶穿花”图案的寓意，使“百蝶穿花”成为人物服饰中内在的民俗意象原型，为塑造人物性格服务。

三、凤姐形象气质中民俗意象原型的营构

作为艺术形象的王熙凤，在她身上体现出一股浓浓的“民间味”。这不仅体现在凤姐的语言里多俗语、歇后语、成语、口语、生活化的语言，与贾府诸小姐的语言风格形成鲜明的对比，更体现在凤姐的形象气质中，有着民间故事里“巧媳妇”的影子。

丁乃通说：“其实一个熟悉中国民间故事的人可以发现中国社会和国民性中有许多方面是其他学科的专家不太看得到的。例如，一般人通常认为中国旧社会传统上是以男性为中心，但若和其他国家比较，就可以知道中国称赞女性聪明的故事特别多。”⑪由此形成了中国民间故事里很有特色的一个类：巧女故事。根据屈育德在《略论巧女故事》中的界定：“在丰富多彩的民间文学宝库中，有一类传统的民间故事专门表现女主人公的过人才智，许多看来无法解决的难题，一到她们手里顿时迎刃而解，人们因此把这类故事称为巧女故事。”⑫刘守华在《故事学纲要》中也说：“在生活故事里，却有一类作品，以女性的才智解开种种难题，克服重重人世艰险，构成精巧动人的故事，在各族人民口头传诵不绝。这就是巧女故事。”⑬可见“以才智解决难题”是巧女故事的基础和核心，构成巧女故事的情节主干。在故事中，巧女是主角，她们几乎涵盖了女性在不同生活场域中承担的各种社会角色：娘家的女儿、小姑，婆家的儿媳、妻子，她们的智慧是按照民众对理想女性的预期来描述的。这其中最有代表性的是置身于笨拙男子对立面的巧媳妇。作为巧女故事最重要的一个类，民间巧媳妇故事主要塑造宗族文化背景下具有机智、手巧、善辩、勇于抗争等人格特征的民间妇女形象。

传统中国是一个男权为中心的社会，男子毋庸置疑地掌握着各个层面的话语权。但在巧媳妇故事里，男性对家庭话语权的掌握，却在他们与巧媳妇的智慧交锋中被部分削弱或彻底转移。⑭随着故事的展开，巧媳妇凭借自己的手艺、口才和心计维护了家庭利益，家庭话语权一步一步地向巧媳妇一边倾斜，最后，巧媳妇完全成为核心家庭的代言人、父系家族的守护者。而与巧媳妇相对的男性形象——通常就是她的丈夫，总的来讲，表现出弱化和被动化的倾向。作为巧媳妇形象的对立面，他们是一类老实过头的男人：不谙世事——外出事宜需要妻子的事先交代；缺乏判断力——不能明辨他人行事的善恶；能力匮乏——无法妥善地保护自己和家庭利益。⑮他们在故事中一贯以失败者的形象出现，这为巧媳妇的出场提供了合理的缘由。

在故事中，巧媳妇的智巧表现是多种多样的，有的是巧妙解决丈夫家遇到的难题，有的是巧妙回答刁钻的问题，有的是巧妙做出很难做的饭菜或衣服，有的是巧妙说话以不违犯公公或丈夫的名讳，有的是巧计对付公婆或权势人物的刁难，有的是猜出一般人都猜不出的谜，有的是在比赛中获胜，等等，都是突出巧媳妇的“巧”与“智”。在一代又一代的故事讲述中，巧媳妇的角色和身份不断得到强化，不仅使其成为中国民间故事中非常富于特色的一个类，而且使“巧媳妇”形象凝结下来，成为民间妇女的理想化代表，也作为一种“民俗意象原型”影响到文人作家笔下的女性形象。

《红楼梦》中凤姐身上，就有着民间故事里巧媳妇的影子。小说在展示凤姐才能的同时，也集中展示了其丈夫——贾琏形象的弱化和被动化。在小说中，王熙凤尚未出场，作者就已经借冷子兴之“演说”，概括了凤姐“巾帼不让须眉”的气质。“这位琏爷身上现捐的是个同知……谁知自娶了他令夫人之后，倒上下无一人不称颂他夫人的，琏爷倒退了一射之地：说模样又极标志，言谈又爽利，心机又极深细，竟是个男人万不及一的。”这一段是借别人之口从侧面交代凤姐，在接下来的情节中，这些先声夺人的描绘在小说中渐次披露，逐渐丰满，让读者叹为观止。这其中最典型的“巧媳妇”情节表现为，在贾琏的话语权弱化或缺失的情况下，凤姐如何面对各种难题。在这个过程中，凤姐也像民间故事里的巧媳妇那样，能言善辩，以自己的“巧”和“智”解决难题，不仅维护了自身利益，更维护了家族权益。

《红楼梦》中凤姐所面临的难题，有时来自家庭以外，但更多地是来自家庭内部。来自家庭以外的较量以在七十二回宫里的小内监来借银子为代表，凤姐的绵里藏针的应对既没有失掉自己的立场，又维护了家族的长远利益。而凤姐在积极应对的时候，贾琏早躲起来了。可见跟民间巧媳妇一样，凤姐被置身于一个“男性庇佑能力匮乏”的家庭，在应对外来压力的时候，贾琏的束手无策让凤姐从“主内”转变到“主外”。

凤姐身上来自家庭以内的较量表现在婆媳、姑嫂、妯娌之间的较量上。在《红楼梦》中，凤姐治家所面临的难题，居然主要是来自于其婆婆——邢夫人。她不止一次给凤姐出难题，有时是故意让凤姐下不来台，有时却是出于自己愚钝的私意。在鸳鸯抗婚一节的描写中，集中反映了凤姐解决难题的能力。值得注意的是，这一事件中包含有两个过程。一个过程是凤姐对邢夫人的应对。在这个过程中，凤姐凭借自己的机敏不仅在邢夫人和贾母的冲突中保全了自己，而且还充当了邢夫人和贾母之间的“润滑剂”，缓和了紧张气氛。另一个过程是贾琏对贾赦的应对。在这个过程中，贾琏的表现却非常让人失望。他要么被贾赦“唬得退出……在外书房伺候着，又不敢家去，又不敢见他父亲，只得听着”（第四十六回），要么抱怨“都是老爷闹的，如今都搬在我和太太身上”（第四是十七回）。直至第四十八回被贾赦毒打，起因虽是石呆子的事情，但平儿说得很清楚：“这是第一件大的，这几日还有几件小的，我也记不清”。这“几件小的”，肯定包括了鸳鸯的事情，可见贾琏最终被打还是跟他在处理鸳鸯抗婚一事中的表现密切相关的。如果说鸳鸯抗婚是摆在凤姐贾琏夫妻面前的一个大难题的话，两相对比，凤姐解决难题可谓不费吹灰之力，而贾琏却吃力不讨好最后还连累了自己。

从凤姐身上，我们看到了同民间巧媳妇如出一辙的女性在家庭生活中的精彩表现，可见当民间故事中的巧媳妇形象得到社会的普遍认可和接受，这一形象就作为一种“民俗意象原型”，具有了可复制性，并且不断地渗入到作家笔下的人物塑造中，凤姐形象即是如此。这一过程中，作者可能是自觉的，也可能是不自觉的，但无论是哪种情况，都有赖于作者深厚的民俗文化修养。而在阅读作品的时候，由于读者具有相同的民俗文化背景，“巧媳妇”作为可以交际传播的已知联想物，出现在读者的既有生活经验和艺术体验中，这又有力强化了读者对这个形象的理解和把握。从这一意义上来说，艺术形象由于有“民俗意象原型”的内在支撑，会释放出超出其文本描写的强大的能量，形成形象的艺术张力。

王熙凤形象中内蕴着一系列的民俗意象原型，并不是偶然的。《红楼梦》本身是一部深受民间文化滋养的伟大著作。作者在创作的过程中，自觉或不自觉地把从民俗文化中吸取的养分融合到作品中来。这一点在王熙凤的身上表现得特别突出。她是作者在传统民俗文化的土壤里挖掘的，在民间文化的滋养下创造出来的。凤姐姓名中的“凤凰”意象原型、服饰中的“百蝶穿花”意象原型、形象气质中的民间“巧媳妇”原型使得她身上具有一股股浓浓的“民间味”，所有这一切都使得这一形象光彩照人，魅力四射，也体现了作者深厚的民间文化修养。

【作者单位：云南民族大学人文学院（650500）】

①刘守华、陈建宪《民间文学教程》，华中师范大学出版社2009年版，第46页。

②③陈勤建《文艺民俗学》，上海文化出版社2009年版，第278、278页。

④王聘珍《大戴礼记解诂》，中华书局1983年版，第259页。

⑤王充《论衡》，上海人民出版社1974年版，第255页。

⑥蔡易安《龙凤图典》，河南美术出版社1996年版，第184页。

⑦郝懿行《尔雅义疏》，中国书店影印本1982年版。

⑧潜明兹《中国神话学》，宁夏人民出版社1994年版，第269页。

⑨⑩《母亲的艺术42：从蝴蝶文化看民俗中的逻辑》，http:// blog.sina.com.cn/s/blog_a0faa44e0101798e.html

⑪丁乃通《中国民间故事类型索引·导言》，中国民间文艺出版社1986年版，第25页。

⑫《民间文学》1980年3月份，总第122期，第36页。

⑬《刘守华著故事学纲要》，华中师范大学出版社1988年版，第56页。

⑭康丽《角色置换与利益代言》，《文化研究》，2003年第1期。

⑮康丽《中国巧女故事中的角色类型》，《民族文学研究》，2005年第2期。

云南省教育厅科学研究项目（编号：2013Y041）】