论《诗品·序》的美学思想

孟凡生

论《诗品·序》的美学思想

孟凡生

《诗品》亦名《诗评》，作者为梁代的钟嵘，是魏晋南北朝时期的一部重要的诗歌理论批评专著。同时，《诗品》也是我国最早的一部研究五言诗的批评理论专著，清代的著名学者章学诚曾在《文史通义》中给予它很高的评价，“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远；盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。论诗论文而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯，古人之大体矣。此意非后世诗话家所能喻也”①。在章学诚看来，《诗品》的文学价值和意义足以和《文心雕龙》相提并论，由此可见《诗品》在中国诗歌理论中的重要地位和开创性意义。《诗品》的上、中、下三卷的各卷卷首都有一篇序言，其实各卷之序与卷中的诗人评论之内容并没有直接的关系，因而清代文学家何文焕在编著《历代诗话》之时，将《诗品》每卷之前的序合成一篇长序，并将其置于全书各卷之前，由此才有了《诗品·序》这篇总括性的文章。

《诗品·序》是全书的总论，也是钟嵘的文学观和诗歌理论的具体体现。他在对诗人作品进行评价、归类以及对当时的不良诗风进行批评的基础上，提出了一些原则性、纲领性的诗歌主张和理论思想，其内容主要涉及诗歌发生论、诗歌本质论、诗歌创作论和审美鉴赏论等方面以及他对个别诗人之诗作的品评。他在《诗品》中所做出的这些评述不仅对我国的诗歌理论具有奠基性的意义，而且对中国的诗论美学思想产生了重大而深远的影响，其诗论美学思想主要表现为以下几个方面。

一、诗情之缘起：感物美学的确立

（一）“气”：诗情的缘起。钟嵘在《诗品·序》的开篇说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”②。在这里，钟嵘认为诗歌产生的根源是“气”，因为“气”使万物萌动，万物的兴衰又触发了人的情志，这是对前人的“物感说”的突破与进一步发展。《礼记·乐记》中曾有过类似的论述，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”③，《礼记》中的这段话是关于“物感说”的最早记载，它指出了诗歌产生的契机来源于客观事物对人心的触动，是外在物在人心中所引起的一种情感，也就是说诗歌是物我统一、主客统一的具体体现；而后陆机又在《文赋》中对此作了具体的阐发，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”④；后来刘勰又在《文心雕龙·物色》篇中指出“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”⑤，即人的感情是随着自然景物的变化而变化的。钟嵘的诗歌理论貌似与这些传统观点大同小异，其实不然，他们的观点有着本质上的区别：钟嵘在前人的基础上进行了更为本体论地追溯，他认为诗情缘对的缘起并不是表面的物象而在于本体论意义上的“气”。在这一点上，钟嵘把诗情之缘起“从《礼记·乐记》中‘物—人心—音乐’的三段，发展为‘气—物—人心—诗歌’的四段论。这一发展无论是较《乐记》还是较刘勰《文心·物色》和《文心·明诗》篇，都是一种继曹丕‘文以气为主’之后的天才创造——在本体论的层面上将‘气’引进了诗歌理论”⑥。

钟嵘把诗情缘起的根源归为“气”，其实这里的“气”并不仅仅是指节气、气候，而是指天地万物的本源——“元气”，是一种在本体论的意义上类似于道家的“一”和儒家的“太极”的“气”。因而，从本质上来说“气”指的是本体论意义上的根源，是万物借以生长、发展的那个东西，它是一切事物得以发展的根源之所在。钟嵘把诗情缘起的根源追溯到了具有本体论意义上的“气”，在这一点上它是对那种只是具有表面意义上的“物感说”地深化和突破。在他看来，诗歌的根源并不只是停留在对四时、万物的感悟这一表面现象之上，那些只是其一般的表象和具体的表现，其根源则在于使万物得以生长、发展的“元气”，因而诗歌在本质上应该是对这种具有本源性的生命力地具体展现。

（二）感物美学的内涵。钟嵘一方面从本体论的意义上探寻了诗歌的根源，从而深入了对诗情缘起的本源的认识；另一方面他又丰富了传统的“感物说”，强调了感物在诗歌创作中的作用，从而确立了“感物美学”的基本内涵。首先，从内容上来说，他的诗歌理论扩大了感物说的范围。也就是说，诗情缘起的具体事物和具体情状得到了进一步地扩展，这些具体的物、事和情都反映在诗歌的内容之上。他认为诗歌创作的体裁、范围不仅涉及自然、社会中的诸物，而且还涉及了丰富多彩的社会生活、现实内容对诗人情感的激发与促动，如“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反；女有扬蛾入宠，再盼倾国”⑦。由此可以看出，钟嵘对“物”的理解是比较宽泛的，不仅是指自然事物或四时感物等的激发，而且还涉及人生境遇、社会生活中的各种悲欢离合、得失恩宠等人生际遇对人的情感和灵魂的触动，他认为正是这种感物之情促使了诗人陈诗展义、长歌抒情。

从理论上来看，钟嵘确立并深化了感物美学的基本内涵。诗人的诗歌创作不仅仅是单纯的情感之表现，更多地表现为一种由物及人的生命体验和审美体验。这种审美体验的对象不仅仅是自然物象，而更多的是对社会现实与人事遭际的展现与抒发，这种审美体验超越了情感的宣泄，而表现为一种精神层面上的审美感悟和人生慨叹。此外，社会、人生遭际以及情感因素的注入丰富了审美体验的内涵，审美体验的作用不仅仅是感时伤逝的哀怨和悲天悯人的喟叹，更多的则是借助审美体验以便介入到社会现实中来，发挥感化之功用，体现了一种人文关怀之情。诗歌对人世变迁、人际遭遇等社会现实的书写不仅仅是作为诗歌意象或诗歌的叙事之法，其在更深的层面之上使得人、物以及事具有了一种美感特质。这种审美特质不是停留在表面上的人与物的美或丑，而是通过反思物、事而获得的生命、情感体验，因而诗歌中的人世与物态便富有了深刻的人生经验、生命意蕴和情感内涵。

钟嵘的诗论思想在根本上突破了“自然感应”的创作理论模式，追溯到了诗情的本源，同时又注重对社会现实的诸种体验和感悟，进一步丰富了诗歌的表现领域和范围，对传统诗歌理论中的“感物说”进行了深化和完善，使得“感物美学”的内涵得以确立。

二、诗歌的审美特质：情感

由于魏晋之前多强调诗歌的社会功效和教化之功用，因而诗歌的意义成为了其本质所在，即便是抒发了真情实感，其最终的目的还在于教化、功用的意义。自魏晋时期，诗人便开始自觉地探索诗歌的本质，陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而绮靡”的观点，不仅突出诗歌内容要“缘情”，而且还强调形式上要“绮靡”；刘勰《文心雕龙·神思》篇中提出了“故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成”⑧，他认识到并突出了情的重要性，可以说在一定程度上突破传统的理性框架。钟嵘在此基础上进行了全面的阐释并将其体系化，他的诗歌理论建立了以“情”、“气”为根本，以“摇荡性情”为基本方式，以“悲怨”为基本内涵的美学本体论，突破了传统诗论的政治教化之倾向，从而进一步丰富和发展了中国诗歌美学理论。

钟嵘评诗，特别重视诗歌的情感，认为诗的本质就在于“吟咏情性”。《诗品·序》曰：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有；灵衹待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。”⑨根据上文的论述，这不仅说明了“气”是客观世界、万事万物的本质和本原，而且也揭示出人的精神活动也是在“气”的感召下发生的，就诗歌的性质而言，诗歌乃是个体生命对于自然生命的一种体察和感发并基于此而产生的情感，是人的精神生活的一种表现形式。钟嵘在《诗品·序》中还说：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？故曰：‘《诗》可以群，可以怨’”⑩，也就是说，对自然与社会的深入观察和体验，为诗歌创作提供了取之不尽、用之不竭的源泉，激发了作家的情感，从而使之萌生出“寄诗以亲”、“托诗以怨”的强烈要求与愿望，这乃是诗歌创作的基础。生活中的苦痛、悲欢离合和社会的动荡都是滋生文学的土壤，钟嵘主张用诗歌来反映这一事实，并加之以诗人的情感。

此外，钟嵘在情本质的前提下也十分重视“诗可以怨”的传统。传统儒家诗论主张“言志说”，把文学纳入政教的轨道，《毛诗序》中要求写诗要“以一国之事，系一人之本”、“言天下之事，形四方之风”⑪。钟嵘一方面继承了“怨刺”之传统，另一方面又继承了陆机的“缘情”之说，把人世变迁和个人的生活际遇与诗歌创作相联系起来。这就打破了儒家思想的束缚，大大地拓展了诗歌表现社会生活的领域，丰富和发展了诗歌创作的怨刺传统。虽然这一“怨刺”之传统仍然与儒家理论相一致，但其目的却不是强调诗歌的政教、教化之功用，而是着重于表现创作个体对人生感慨的抒发。在钟嵘的诗歌美学思想中，情感成为诗论美学的基本要素，悲怨则是其美学思想的基本内涵，也就是说诗歌的审美特质就在于其中所蕴含的情感和人生体验。

三、诗歌批评：“自然”之美学标准

对于如何评价诗歌，钟嵘有其独特的见解。针对前人的不足，他创建了一系列的评价标准和尺度，在中国诗歌理论中具有开创性的意义。他以品论诗，其批评的唯一依据是诗歌艺术水平的高下与优劣，而无关乎诗人的地位、门第以及与批评者之间的亲疏关系等外在因素。他对入品的诗人进行一一评点，用语无所忌讳、简洁有力，直率中见出褒贬之意，其诗歌批评最为重要的特点在于品评诗人所用的标准——“自然英旨”——具有独特的美学价值。

出于对诗歌本质的独特认识，钟嵘认为诗歌应该“弘斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹彩”⑫。也就是说，他主张诗歌既要有充实有力的思想内容，又要有美丽的辞藻，从而使内容与形式达到完美的统一。钟嵘在诗歌批评实践中，以“风力”与“丹采”的完美结合作为美学尺度，来评价、衡量古今诗人。“风力”范畴的提出是以建安文学作为代表的，而作为“建安之杰”的曹植是钟嵘最推崇的一个诗人，他认为曹植的诗是能够把“风力”和“丹采”完美结合在一起的一个典范。钟嵘的主张在根本上来说是对前人的“文与质”观念的继承和发展。在前人的论述中，大多重视质，轻视文。而钟嵘则将二者并重，这种“风力”与“丹采”相结合的美学尺度，很好地处理了诗歌的内容与形式之间的关系，使二者达到了较好的融合。

钟嵘评论诗歌的最重要的标准是自然之美。其所谓“自然”，其实有两个方面的意思。一是内容的自然与真切，即诗歌要写真情实感，描写真实的现实境遇和人世变迁，抒发诗人的真情实感。他以“吟咏情性”为诗的本质，明确地指出了诗与非诗的界限，在《诗品·序》中他提出“若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性，亦何贵于用事？”⑬也就是说对于那些朝廷之上的奏章，不妨引经据典、借古喻今，以显示其典雅、庄重，而写诗乃是抒发个人情性之事，用事过于繁密，则会与个人真情性的抒发相违背。针对这种现象，他提出“直寻”之说，“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”⑭。他主张诗人要即目即事，直接书写其所见所感，直接抒发生活中的体验与感受，从生活汲取诗情。他的主张一方面意在强调诗歌的有感而发和真实意蕴，另一方面还是针盛行的齐梁诗风而做出的批评，他反对在诗中大量用典、用事，如果用“自然英旨”的标准来评价当时齐梁诗人的诗歌创，结果则是“罕值其人”，由此可见钟嵘对“自然”之标准的推崇。“直寻”在本质上是一种感性直观，这种感性直观式的审美活动既体现了主观的心灵、情感活动，也包含了客观的物象、人事之美，因而“直寻”从根本上体现了诗歌艺术的形象性和情感特质。

“自然”的另一个方面则是要求诗歌在表现上要呈现出自然之美，反对刻意地雕琢、装饰，追求一种自然而然的艺术效果。钟嵘对“永明体”的批评，就集中地反映了他在这方面的要求。“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会……今既不被管弦，亦何取于声律耶？”⑮当时由于沈约等人提倡永明声律论，从而使“士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架”⑯，结果使诗歌显得过于拘谨，失去了其本真之特色。钟嵘极力反对由于过分追求声律之美而造成的矫揉造作的诗风，在诗歌创作中不是不要求声律之美，而是要追求那种自然流转与和谐的“自然声韵”之美，因为他认为如果在音韵上过于拘谨或是过分追求则会影响诗的自然之美，流畅之美。

总之，钟嵘在诗歌批评中追求的是“自然英旨”的美学标准，“自然英旨”在根本上指的是个人真性情的表现与抒发，这种诗歌中的真性情是一种自然而然的有感之作，反对刻意用典、用事，追求音韵的自然和谐，在一定程度上摆脱了儒家的教化功用而专注于诗人自身的审美体验以及诗人内心的情感体验。

四、“滋味说”：审美感受论

（一）“滋味”之内涵。论及诗歌鉴赏的要旨，他提出了“滋味说”。他在《诗品·序》中说“使味之者无极，闻之者动心，诗之至也”⑰，这既是他对诗歌艺术特征的认识，也是他对诗歌艺术的美学要求。所谓“滋味”，是指诗歌中所蕴含的那种耐人寻味的涵义和艺术特色。从钟嵘赞美有滋味的五言诗最能“指事造形，穷情写物”上来看，“滋味”实际上是诗歌在情景交融的意境中体现出来的一种艺术感染力和审美特征。

钟嵘提出“滋味”说最直接的原因就是批评当时盛行的玄言诗以及它所表现出来的那种“理过其辞”、“淡乎寡味”的倾向，他的诗歌理论立足于诗歌的创作和艺术效果，追求诗歌的丰富意蕴和蕴藉之美，同时也对诗歌鉴赏理论具有极其重要的意义，既不同于儒家从音乐的角度论“乐味”，也不同于道家从哲学角度论“味无味”；同时，既不同于陆机《文赋》中以味论文的“遗味”说，也不同于刘勰《文心雕龙》中以味论文的“余味”说，而是专指诗歌意蕴上的“滋味”。

此外，钟嵘不仅具体的阐述了“滋味”的具体内涵，而且还进一步指出了这种“滋味”产生的源泉。“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪？”⑱为何钟嵘会说五言诗最有滋味呢？在他看来，五言诗的审美特征是指诗歌在内容与形式和谐结合的意义上所创造出来的具体生动且富有深刻意蕴的艺术形象，这种审美特征就是“滋味”产生的源泉。艺术表现的角度来看，钟嵘还认为诗歌滋味的有无、浓淡，与赋、比、兴手法的运用有密切的关系。他系统地论述了“滋味”说，从产生的根源到影响的因素，所以说钟嵘的“滋味”说从根本上把“滋味”与是诗歌的美学特征联系起来，具有较高的美学价值。

（二）“滋味”：审美感受的要义。钟嵘把“滋味”作为衡量诗歌的一个重要尺度，从而使其成为中国美学的一个基本审美范畴。从美学理论的视野来看，“滋味说”具有接受美学的一些特点，它主要从接受的角度来论述诗歌对读者所产生的审美艺术效果，即从接受主体的角度来论述作为审美感受的“味”，并把它作为评价诗歌优劣的标准。“滋味”的内涵更多的指向了读者的审美感受，然而这种体现为审美感受的“味”又不是确定的，有待读者自己去感受、填充以及丰富。

“滋味”一方面体现了诗歌创作以及诗歌自身的审美特质，如诗歌的内容含蓄蕴藉，情感的朦胧多义，以及言有尽而意无穷的表征特点；另一方面，从诗歌鉴赏的层面来看，“滋味”重在强调读者在诗歌鉴赏过程中的“味”（揣摩、品味之意），这种“味”具有多样性和开放性，因而也是是对读者作用的一种重视。由此可见，“滋味说”在一定程度上统一了诗歌的创作、批评和鉴赏活动，在对诗歌的审美活动中发挥了关键性的作用，因而可以说“滋味”是《诗品》的核心范畴之一。此外，“滋味”的提出丰富了传统的诗歌理论范畴，启发了后世对这一概念的进一步阐释和发展，如司空图的“韵味说”、严羽的“趣味说”，从而使“味”成为中国美学的重要范畴。

综上所述，钟嵘在《诗品·序》中追溯了诗歌的本源，建立起了以“情感”为本质的诗歌理论，并为诗歌创作和诗歌鉴赏创立了基本的原则和方法。在诗歌创作中不仅以真性情的自然流露作为根本的要求，追求“自然英旨”的审美标准，同时还要求诗歌要在内容和意蕴上有“滋味”；在诗歌鉴赏中，他以“滋味”为诗歌审美感受和批评的最高标准，突出了接受者对诗歌的“味”，从而使诗歌理论更为丰富、灵活。总之，钟嵘在《诗品·序》中所提出的诗歌理论具有重要的开创性意义和极大的美学价值，他在《诗品》中对诗人、诗歌的评价和分析则是对这些理论主张地具体体现和实践。钟嵘的诗歌理论对中国美学的发展起到了不容忽视的作用，其中所蕴含的美学价值使他的诗歌理论迥然不同于那些以政教为中心的论诗观点，它不仅突出了诗歌自身的审美特质和审美价值，同时也使中国的诗歌理论呈现出较高的美学价值。

【作者单位：华东师范大学中文系(200241）】

①叶瑛《文史通译校注》(上册)，中华书局1985年版，第559页。

②⑦⑨⑩⑪⑫⑬⑭⑮⑯⑰⑱周振甫《诗品译注》，中华书局2004年版，第15、20-21、15、21、19、24、24、27、27、19、19页。

③孔令河《五经注译》(下)，山东友谊出版社2001年版，第1629页。

④⑤郭绍虞《历代文论选》(一)，上海古籍出版社2001年版，第179、241页。

⑥胡红梅《从〈诗品序〉看钟嵘的文学观念及诗美理想》，西南交通大学学报(社会科学版)，2005年第1期。

⑧黄霖《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社2005年版，第109页。