汉大赋“劝百讽一”成因考论

马燕鑫

汉大赋“劝百讽一”成因考论

马燕鑫

汉大赋巨丽侈靡，铺衍繁富，成为汉代文学的洋洋大观。这种文体包揽宇宙、巨细无遗，在西汉社会上形成了很大的影响。汉大赋的规模结构自司马相如确立以后，得到了许多人的模拟仿作，赢得了上下一致的称扬褒誉。然而到西汉末年时，作为司马相如之后又一汉赋大家的扬雄，晚年却对此完全加以否定，将其贬为“劝百讽一”，不仅对自己早年的大赋创作一概否定，而且从根本上将汉大赋的价值也全部否定。这是一个值得深思的现象。因为扬雄的批评不仅是对自我的反省，而且更是对西汉一代大赋创作的评判。那么，扬雄对这一文体的全盘否定，表面上是针对其“劝百讽一”的文学效果，更深层的原因是什么呢？而且大赋这种写作格局的形成是受哪些因素的影响而导致的呢？如果将这些原因探究清楚的话，不仅对扬雄的批评观点会有更深入的理解，而且对汉大赋的文学史地位也会有一个更加明晰的认识。

一、赋家身份的原因

汉初赋家一般都保留了战国游士的风气，因此反映到赋的创作上便是表现了铺排藻艳的文风与雄奇矫健的情感。其中最突出的赋家是枚乘，他的《七发》在内容上包容丰富，在描写上刻画尽形，在情态上刚朗明健，这些都与战国游士有着一脉相关的气息。这时的游士遨游于帝王诸侯之间，意气相投则留，喜好不合则去，颇有良禽择木而栖的气象。但是经过景帝七国之乱后，诸侯的势力开始衰弱。到了武帝时期，淮南王叛乱平定以后，通过“推恩”的方式，将藩王诸侯的封地逐渐削减，而且加上武帝大用法家酷吏，诸侯对于养士更是日渐惧慎。此时的文人赋家，其用武之地除了中央帝王之外，已经无栖身之所了。司马相如便是景武之际，时势转变之中具有典型意义的赋家。

相如在景帝时，纳赀为郎，为武骑常侍，非其所好。又因景帝不好辞赋，其文才不得施展。这时梁孝王来朝，相如见到随从的邹阳、枚乘、庄忌夫子等赋家，非常高兴。于时辞官客游于梁，追随邹枚诸人，一同相处了数年，还写下了《子虚赋》。不久，梁王去世，门下游士风流云散，相如也回到了家乡成都，并娶了卓文君，一起生活了很长一段时间。

就在此时，远在长安的汉武帝一次偶然读到《子虚赋》，极口称善，并遗憾不与作者同时。这时身旁作为侍从的狗监杨得意，应声说：“我的同乡司马相如说这赋是他写的。”汉武帝大惊，于是马上召见相如。相如不仅承认《子虚赋》为己作，而且更说这篇赋只是写的诸侯之事，不足观览，请再写天子游猎赋。赋成奏上，武帝大悦，以相如为郎。从此，司马相如开始了在帝王宫廷间的侍从生涯。这篇大赋，“卒篇归之于节俭，因以讽谏”，①而司马迁将此赋收入《司马相如传》时，也出于“侈靡过其实，且非义理所尚”，唯取其终篇归于正道。②司马相如写作天子游猎赋，之所以先铺摛藻丽，文采艳发，最后再讽以崇礼义、归节俭。汉大赋卒章讽谏的格式是由司马相如确立的，这种不忘讽谏的用意或许与他通习经术有关。然而无论如何，相如首先是铺采摛文的赋家，而不是传道说经的儒生，所以天子游猎之赋的重点是在“巨丽侈靡”一面，而非“义理节俭”。

再者，我们从武帝阅读《子虚赋》的场合也可窥见赋家地位的卑微。《史记·司马相如传》载：“蜀人杨得意为狗监，侍上。上读《子虚赋》而善之。”③为什么武帝读《子虚赋》时，陪侍的是作为“狗监”的杨得意呢？“狗监”，据《汉书》颜师古注：“主天子田猎犬也。”由此可以推测，武帝读《子虚赋》时，正是其田猎取乐的前后。因此，从赋的阅读场合来看，赋家的地位在帝王心目中，与低贱的狗监其实没什么高下之别，均不过是取乐寻欢的角色而已。

在司马相如奏赋后，武帝极为高兴，于是命相如为郎官。在此同时，除了相如外，因为自身才艺为武帝所识拔的赋家还有东方朔、枚皋、严助、吾丘寿王。这几人均是武帝“尤亲幸者”，然而在待遇上，其间又有区别。“相如常称疾避事。朔、皋不根持论，上颇俳优畜之。唯助与寿王见任用”。④像枚皋这样“不通经术，诙笑类俳倡，为赋颂，好嫚戏”的赋家，只能“比东方朔、郭舍人等，而不得比严助等得尊官。”⑤由此可知，武帝所任用的亲幸，是因为他们具有治国理事的机略干才，而非仅仅因为其擅长写赋的文学才华。如果单凭文辞之能便希冀规谏人主，其结果往往是“俳优畜之”的待遇罢了；甚至还会因此招祸，司马迁的话可为参证，他在《报任少卿书》中说：

乡者仆亦曾厕下大夫之列，陪外庭末议。不以此时引维纲，尽思虑，今已亏形为扫除之隶，在阘茸之中，乃欲卬首信眉，论列是非，不亦轻朝廷，羞当世之士耶！⑥

依照他的意思，我们也可以说，身如俳优的赋家，乃欲摛文进谏，论列是非，“不亦轻朝廷，羞当世之士耶”！司马迁又说：“文史星历，近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优畜之，流俗之所轻也。”⑦既然人微，必然言轻，言有不当，定招罪尤，更何况是作为像汉武帝这样的雄主的侍从呢！所以，赋家的这种文学侍从的身份，决定了大赋的格局必然是“劝百”而“讽一”的。正因为是文学侍从，所以西汉赋家只能像宋玉、唐勒、景差等人，虽然“皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏”。⑧傅斯年曾说：“文学因时代的不同，每每即是文人的地位因时代的不同。”⑨汉大赋“劝百讽一”的形成和造就，赋家的身份是其中一个不可忽视的重要原因。

二、大赋文体的原因

汉大赋“劝百讽一”特征的定型，从文体方面而言，有两层原因可言，一是其写作方式，一是其应用功能。二者共同从文体内部对赋的特征作了决定性的规定。

关于赋的写作方式，古来论述繁多，然大都不出“赋者，铺也”的范围。比如魏文帝曹丕报卞兰曰：“赋者，言事类之所附也。”⑩再如《文心雕龙·诠赋》曰：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”纪昀评曰：“铺采摛文，尽赋之体；体物写志，尽赋之旨。”⑪曹丕“事类之所附”是从赋的内容组织方面说的，刘勰“铺采摛文”是从赋的文体特征方面说的。综合二家之言，我们对于赋这一文体的写作方式便有了基本清晰的认识。

从“事类所附”角度言，赋的写作即是将同类的事物，不论古典今事，经史百家，凡有关涉，皆一一组织比附，连类而及，犹如串珠贯玉，其要求是要“博”。正因此，像司马相如《子虚上林赋》中写苑中山林草木、虫鱼鸟兽，无不充类至尽，囊括无遗。所以古人有“《二京赋》，博物之书也”的话。⑫关于这一点，袁枚曾经详述道：“古无类书，无志书，又无字汇，故《三都》《两京》赋，言木则若干，言鸟则若干，必待搜辑群书，广采风土，然后成文，果能才藻富艳，便倾动一时，洛阳所以纸贵者。是家置一本当类书郡志读耳。”⑬如果不考虑大赋的应用功能的话，单从写作方式上说，袁枚的意见是值得注意的。

既然大赋的内容组织以“事类所附”的“博”为要，那么反映到文体特征上便是“铺采摛文”的“丽”。所谓的“丽”，包括色彩与声韵两方面。因为大赋内容已经繁富，总需要有相当的才能将这些材料组织条理，使之表现出文学的生动并展现出艺术的美感来，而不能只是笨重沉闷地堆垛杂聚。因此，从视觉上，要看起来奇丽壮观，从听觉上，要听起来抑扬铿锵。总之是要显示出一种惊心动魄的艺术感染力。这种艺术感染力，给人以生命的发扬，精神的狂欢，是酒神狄奥尼索斯的王国。然而讽谏则恰恰相反，它是敛约的，与“博”“丽”相背，它又是理智的，与情感相对。讽谏属于冷静的道德规范，是一种向内用功的约束力，它与向外发散的情感是背道而驰的，因此它是太阳神阿波罗的世界。二者虽然不是水火不容，但在以描写和表现为优长的大赋中，讽谏的比重自然会很少，而铺张的比重一定要多，二者是宾主关系，不能夺乱。只不过铺排太多，文章不容易收束，而且有一泄无余的缺陷。为了弥补这个缺陷，赋尾通过讽谏的道德话语，起到敛约全章、总束文气的作用。并且，因为讽谏与铺排有着上述的不同性质，从而使得全篇产生了一种张力，显示出无垂不缩、余波不尽的美学效果。从这一点来看，大赋“劝百讽一”的格局自有其当然的文体合理性。

我们再从大赋的应用功能方面来看，“劝百讽一”也有其不得不然的原因。

赋作为一种以铺排藻丽为特色的文体，在战国时便已经有了浓厚的宫廷娱乐色彩，比如楚国的宋玉、齐国的淳于髡等。汉初六十年，帝王皆以黄老之学治国，崇尚无为，不务虚华。到了武帝，情形大变。汉武帝本是一个具有艺术天分的君王，对于辞赋十分爱好。因此他也留心寻访招聚这一类赋家，作为他本人的文学侍从以取乐欢娱。所以汉赋作家，在汉赋定型的关键时期——汉武早期——是作为文学侍从，而赋也相应地作为宫廷娱乐品而兴盛起来。

我们来看当时赋家写赋是处于什么样的情况之下。据《汉书》记载，严助为侍中，武帝“有奇异，辄使为文，及作赋颂数十篇”。⑭而枚皋“从行至甘泉、雍、河东，东廵狩，封泰山，塞决河宣房，游观三辅离宫馆，临山泽，弋猎射驭狗马蹵鞠刻镂，上有所感，辄使赋之。”⑮又司马相如也有同样的情形，《汉武故事》载：“上好辞赋，每所行幸，及奇兽异物，辄命相如等赋之。”从他们三人的待遇中可以看到，所写的内容无非是一些奇异之物、瑰丽之材，场合基本上是在游幸之中，目的均是为了娱乐。在这样的情况下，赋体写作必然会以炫丽铺摛为主，而为帝王的出行助兴添彩。既然如此，赋自然要以华丽渲染的铺排为主，而不能以直切无忌的谏诫为先。宫廷文学的最大特征便是娱乐，这一点不论古今中外，都是如出一辙的。所以汉大赋做为宫廷文学之一，也不能例外。

汉代文体已经繁兴，不同的文体各有其相应的使用场合，不能相互羼杂。西汉时文体辨析的意识已经相当自觉和明确。大赋一体，虽然其来源比较复杂，但其体式、内容、风格，到司马相如才真正定型确立。而这一文体本是宫廷娱乐的产物，因此也就决定了它在应用功能上以夸饰为工而不以讽谏为本的独特性。同是司马相如，写《上林赋》时是这样“劝百讽一”，铺排富丽弘衍，末尾点缀几句讽谏的话语。而几乎就在他写《上林赋》的同时，相如因武帝此时喜好自击熊彘，驰逐野兽，于是上疏谏之。二文的起因均为田猎，然而在赋中则以铺排描写为能事，而在疏中则以简约说理为本务。这种鲜明的对比尤其突出地表明了赋体文学所具的文体特征。再者像枚乘和东方朔也无不如此。枚乘游吴时作《七发》，以浓墨重彩、华耀夸艳的文笔著名。而他作的《上书谏吴王》《上书重谏吴王》，则对吴王密谋造反之事直言规谏、毫无浮华。东方朔滑稽诙谐，武帝以俳优视之，但他《谏除上林苑》一文又严肃恳切、不杂浮词。这都是西汉初文体辨析明确的证据，也由此可以看出大赋的应用功能是宫廷娱乐，与上书（或疏）这种关乎国政的体裁不同，后者以言事说理的明白切直为本，而作为娱情觅乐的赋，则自然要求一种富丽夸美的风格。这是大赋“劝百讽一”之所以形成的其应用功能方面的原因。

三、政治环境的原因

汉大赋“劝百讽一”的形成，与武帝初期的政治环境也有着千丝万缕的内在联系。汉武帝不像文帝景帝那样在政治上以清静无为、因循不作，而是有着时代上升时期的一种雄大的气势和魄力。他没有那么沉稳安静，相反，而是在个人生活方面有着多面的爱好，在国家政治方面又有着绝大的雄心伟略。武帝登基伊始，便诏举贤良方正，又兴太学，议立明堂，征召硕儒，并开始关注边陲军事，显示出跃跃欲试的蓬勃之气。而且他本人又极为喜好田猎游玩，数出微行，足迹所到，“北至池阳，西至黄山，南猎长杨，东游宜春”，常夜出夕还。不过因为迫于太后，未敢远出。于是乃使吾丘寿王等人，将阿城以南，盩厔以东，宜春以西，除为上林苑，向南一直延伸到南山。⑯就在这种政局新开的局面下，他与司马相如相见了。于是作为有汉一代的大赋也因此开始兴盛了起来，而其“劝百讽一”的风格也因这种君臣偶然的遇合而由此确立。

这时的司马相如初见武帝，君臣尚未熟知，而武帝之召见相如，是因为《子虚赋》表现出的卓越的文学才华。相如在接着写作《天子游猎赋》时，正是武帝沉溺于田猎之乐的时期，因此他势必会揣摩武帝之意，逢迎主上所好。再者武帝不像其父景帝那样不好辞赋，司马相如经历了景帝时文采无以施展的寂寞时期，这时武帝因为《子虚赋》而召见他，这种意趣相投的喜悦，必然会让他感到用武之地的到来。《子虚赋》作于他游梁时期，是写诸侯田猎之事，这时在武帝面前，要作一篇天子游猎之赋，那他当然会考虑到要配合帝王的身份地位。因此他踵事增华、变本加厉，将富丽之风在赋中成倍地加以渲染。

“相如以子虚，虚言也，为楚称；乌有先生者，乌有此事也，为齐难；无是公者，无是人也，明天子之义。故空藉此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。其卒章归之于节俭，因以风谏。奏之天子，天子大说。”⑰我们相信，天子大悦，并非是因为什么“卒章归之于节俭”，而是因为“明天子之义”。赋中借无是公说：“且夫齐楚之事又焉足道邪？君未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎。”这因为相如赋能突出天子上林苑的“巨丽”，所以才会让“天子大悦”。此时喜好田猎的武帝刚刚修建上林苑，地域广袤，品物繁富，巨丽之观，举世无比，正是他得意的时候。这时相如将上林苑的富美用大赋的形式夸饰地描写出来，武帝怎么会不大悦呢？至于赋中归之于节俭的原因，当是应为此时为武帝初登帝位的建元年间，实际执政者窦太后犹在，黄老学说依然为治国纲领，所以相如才会略略言及。

还有一层原因，就是在文景两帝时，中央与诸侯的关系日渐紧张，如何处理这一问题，是当时政府的首要之务。武帝即位后对此事也非常重视，处处想抬高中央的地位，而贬抑诸侯凌上的气焰。相如在继《子虚赋》之后奉命写天子游猎赋，正是体会并捕捉到了武帝的这一心态，所以赋中无是公批评子虚、乌有先生二人盛称齐楚游猎之丽时说：“且二君之论，不务明君臣之义而正诸侯之礼，徒事争游猎之乐、苑囿之大，欲以奢侈相胜、荒淫相越，此不可以扬名发誉，而适足以贬君自损也。”⑱所谓“明君臣之义而正诸侯之礼”，正是武帝心意所在。正因为相如能获取武帝的喜好，并通过大赋这种富丽侈靡的文学化的形式将其表现出来，所以武帝才会大悦。

相如作赋，其动机往往是为了“独尊帝王”，不仅《天子游猎赋》如此，后来的《大人赋》也如此。《本传》载，武帝好仙道，相如以为列仙之传居山泽间，形容甚臞，此非帝王之意也，乃遂就《大人赋》。⑲

正因为他宏丽堂皇、富贵雍容地写出了“帝王之意”，所以武帝在读了《大人赋》之后，才会“大说，飘飘有凌云之气，似游天地之间意”。⑳汉武的飘飘得意，并非完全属于艺术鉴赏时的移情融入，而很有几分是出于被恭维后的虚荣。相如赋中的这种“尊王”意识，是武帝时整个政治氛围感染到文学中的表现。而大赋中侈靡宏衍的“劝”自然比规箴鉴戒的“讽”更能适合“尊王”意识。

司马相如作《上林赋》，其用意可谓甚巧。它借着描写上林苑的宏富，通过铺排文藻、夸张巨丽，用艺术化的形式将帝王的尊崇推高到无与伦比的地位。这不仅是颂美君王的一种新方式，而且也是新时代的一曲赞歌。在这种心态下创作的赋，自然是“劝百”而“讽一”的了。

四、余论

通过上述分析，可以看出，汉大赋“劝百讽一”的形成具有赋家身份、大赋文体和政治环境三方面的原因。这三方面原因并非相继而起或单独影响的，而是相互融合，共同作用，一起规范和促成了汉大赋“劝百讽一”的文体风格。也正因汉大赋“劝百讽一”出于这三个原因，所以当这三个因素能够保持不变时，汉大赋“劝百讽一”的风格也就有其自身的合理性，在理论和创作上也同时为世人所承认。

然而，如果三个因素一旦出现了新的变化，那么原先的风格便会遭受非难，该文体的合理性也会受到怀疑甚至否定。扬雄的批评便是由此而发的。这是因为西汉末年，从政治环境上看，危机四伏，变乱丛生，已经失去了武帝时的辉煌，于是大赋夸张铺排的“劝”便无从“劝”起了。再者武帝时的赋家，基本上是宫廷文学侍从，而西汉末年的扬雄则是一位儒学深湛的学者，是志在匡政献策的士人，根本不屑安于文学侍从的俳优地位。因此，他在晚年不仅对自己早年的大赋伟绩一笔抹倒，说是童子雕虫，壮夫不为；甚至连大赋这一文体也要完全否定了。“劝百讽一”这一饱含政治道德评价的判词，一方面是扬雄对西汉大赋创作的一种总结，一方面也表明汉大赋这一文体向新的方向开始了转变。

【作者单位：中国社会科学院研究生院（102488）】

①②③⑧⑰⑱⑲⑳司马迁《史记》，中华书局1959年版，第3002、3043、3002、2491、3002、3016、3056、3063页。

⑩⑫陈寿《三国志》，中华书局1964年版，第158、340页。

④⑤⑥⑦⑭⑮⑯班固《汉书》，中华书局1964年版，第2775、2366、2727-2728、2732、2790、2367、2847页。

⑨傅斯年《中国古代文学史讲义》，上海世纪出版公司2008年版，第46页。

⑪范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1962年版，第134、136页。

⑬袁枚《随园诗话》，江苏广陵古籍刻印社1998年版，第4页。

本文为国家社科基金重大项目“汉魏六朝集部文献集成”（编号：13&ZD109）的阶段性成果】