郑光祖杂剧时空结构研究

龙灿宇

〔摘要〕郑光祖杂剧的时空结构体现了传统中国艺术点线结构的基本特征和写意风格，故事发展不受现实规律束缚，具体时间不明；按照时间的自然顺序，通过剧情浓缩与延伸有节奏地展示线性时空流变；场次变化多，小场明显多于大场，不注重“再现”具体的人、事，而重在“表现”情绪和意识。

〔关键词〕郑光祖杂剧时间结构空间结构

名列“元曲四大家”的郑光祖是元代后期杂剧创作的主要代表，“名香天下，声振闺阁，伶伦辈称‘郑老先生”[1]，声望颇高。而与前人不同，当今学界对他的评价却是贬多于褒，褒之者主要在研究《倩女离魂》、《王粲登楼》二剧语言艺术的基础上，高度肯定曲文的优美，如于学剑的《郑光祖戏剧：清丽俏婉临风生珠》[2]、吴乾浩的《<王粲登楼>的语言艺术》[3]以及刘大杰在《中国文学发展史》[4]中的评价，贬之者对剧本的结构、戏剧冲突颇多指责，如郝延霖《衰落阶段的元杂剧》[5]、赵海选《白璧含瑕智者有失———浅谈郑光祖作品中的疏漏》[6]等，甚至指出郑光祖被列入四大家“实未免有些颠倒得可怪”[7]，即使语言成就很高，但在整体上仍难与关（汉卿）、马（致远）这些一流曲家相提并论。可见，就总体研究趋势而言，研究者们对郑光祖杂剧的解读和界定缺乏热情和更客观的关注。

著名戏曲研究家黄天骥曾谈到他对戏曲研究现状的思考：“在剖析戏曲作品时，往往只着意于捕捉戏剧矛盾，抓住人物性格的冲突，审视矛盾的契机……但不能解决中国戏曲评论的全部问题。因为我国的古代戏曲，既是‘戏，也是‘曲。所谓‘曲，实即诗”，“加上戏曲作家，往往就是诗人，当他们安排关目，表现人物的时候，不可能不受到诗歌创作特有的思维方式的影响。而诗歌创作，最重‘意境”，“有意境的剧作未必有尖锐的戏剧冲突，戏剧性、舞台性或会稍逊，但是，如果一味以苏欧话剧的标准来衡量……从而否定或者贬低这些戏曲作品的价值，那就不符合实际了。”[8]黄先生的话不无道理，以抒情、写意以及点线式时空结构为核心的中国古典美学观念潜在而又深刻地影响着传统戏曲创作，结构设计、情境营造等都有着与西方戏剧重叙事、写实及线块式结构截然不同的美学特征，如果单纯以后者为标准进行评价的确有所偏颇。因而，本文拟从郑光祖剧作的时间与空间结构设计入手，探讨其备受今人诟病，然而实具传统点线特征和写意风格的时空艺术。

一、郑光祖杂剧的时间结构

“叙述乃是一种具有时间性的段落”[9]，中国戏曲的叙述同样展现了时间流动的过程与节奏。一般来说，戏剧时间可分为三个层面：一是剧场时间，指舞台表演或观众观演所需要的时间；二是内在戏剧时间，指剧中故事发展所“经历”的时间，即剧本叙事时间；三是外在戏剧时间，台词中涉及的背景或远景事件发生的时间[10]。本文所论戏剧时间，若无特别说明的，均指内在戏剧时间。

郑光祖现存杂剧八种，除《周公摄政》仅存元刊本，科白不全难以辨析以外，其余七种都突破了真实生活时间的限制，在时间处理上呈现模糊化、自由化、线条化的特点。

郑光祖没有刻意去说明故事发生的具体时间，虽然他留存至今的杂剧多取材于历史，有大略的时代背景，但作者的创作本意并非再现史实，而是寄寓情思，所以不论是借汉代文人王粲《登楼赋》之题予以发挥的《王粲登楼》，还是源自历史演义的《三战吕布》，都没有指明具体年月；在故事发展过程中，时间标注也不是特别明确，只以只言片语提示大概时间或在写景文中间接暗示时间推移，例如《智勇定齐》里提到齐国倚仗无盐女“三年不行进贡”，到底是指无盐女封后三年，还是事件发生的前三年，却没有交代清楚，还有《王粲登楼》中，王粲被迫淹留荆州，具体是多久剧中没有说明，只隐约言及在此期间“荆王辞世”，再待到他登楼抒志时，说白和唱词中有“西风塞雁添愁怨，衰草凄凄更暮秋”、“看了这秋江呵，越搅得我一片乡心碎”这类提示，可见已是秋天，除此之外，并无其它时间说明。不过，这些对时间的模糊处理并不妨碍观众理解剧情，受传统说唱艺术影响，中国戏曲在叙述中注重事物发展的延绵不断，而不是特定时间下的某一矛盾，因此当郑光祖杂剧完全按照事件发展的自然顺序，从头至尾、丝毫不乱地展开叙述时，各个具体的时间点是否清晰也就不那么重要了。

在这样一个模糊的框架内，时间的活动变得更为自由，作品不受现实生活规律的约束，可以将无限的时间纳入有限的篇幅当中。如《伊尹耕莘》，从伊尹降生到他成年后辅佐成汤，前后约摸几十年；《倩女离魂》里倩女灵魂跟随王生“三年光景”；这就是所谓的“一句慢板五更天”，剧情飞速发展，与故事通常只发生在一天之内的古希腊戏剧创作原则截然不同。对于如此自由的戏剧时间，郑光祖主要采用以下方式处理，一是剧情浓缩，通过剧中人物之口简要介绍那些无需重点刻画的情节事件，像前面所提到的《伊尹耕莘》时间跨度极大，第一折婴儿伊尹被伊员外收养，到第二折上场时就已经成年，这段时间的变化由方伯一语道明：“今闻义水有莘之野，有一人姓伊名尹……有经济之才，安天下之手。”二是剧情延伸，将人物瞬间的活动———主要是情感活动，放大为大段的唱腔和动作，有时甚至用上整整一折的篇幅。像王粲登楼之后，作者就连用了[迎仙客]、[红绣鞋]、[普天乐]、[石榴花]、[斗鹌鹑]、[上小楼]等十支曲子反复渲染王粲的失意。

中国戏曲（以及书、画、舞等所有传统艺术）“就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来，成为一个最有表现力的美的形象”[11]，丰富、灵动而又抽象、写意的“线条”既是古典戏曲的基本组成部分，也是中国艺术追求的最高境界，体现在具体作品之中，就是以时间为中心，故事情节有节奏的流动与组合，构成线性流变过程。如前所述，郑光祖按照时间流变的自然顺序展示故事情节，背景时间含糊不明的《倩女离魂》也好，时间跨度几十年的《伊尹耕莘》也好，他的目光既没有聚焦于已逝的“过去”，也不投向遥远的“将来”，而是随着人物“现在”的活动时间的流动，不断向前移动，勾勒出一条条生命运动的轨迹线。当然，这条轨迹线的运动并不如同现实时间一般，速度均衡毫无变化，而就好比是乐舞的节奏，时快时慢，就像前面说到的几个月几年时间浓缩为一句话和转瞬间的心灵活动延伸为大段唱词，就充分展示出它内在的节奏韵律。

当然，在郑光祖杂剧的结构设置中还有一个需要特别注意的现象，插科打诨占据一定篇幅，尤其是跟关、白、马三大家比起来明显增多，不少论者认为是他作品的一大弊病，刘大杰说“中间夹杂着许多不伦不类的故事”[12]，元人钟嗣成也说“惜乎所作贪于俳谐”[13]，其中像《三战吕布》第二折卒子做报科：“有桃园三士在于门首”，孙坚云：“今年果子准贵，偌大个桃园，则结了三个柿子。”科诨的内容确实浅俗，难登大雅，但从艺术效果看却能起到以下作用：一是勾勒反面形象，并进一步烘托正面人物，如《王粲登楼》里的蒯越、《三战吕布》里的孙坚等人，越是流露滑稽的丑态就越能反衬出英雄们的文韬武略；一是调节气氛，李渔谈到科诨时说“则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也”[14]，而且在文人们看来浅陋直白的科诨却反能令“观者、听者绝无厌倦之色”[15]；因而，科诨较多并不能完全说明郑光祖杂剧在时间结构处理上的失误。

二、郑光祖杂剧的空间结构

在中国古人看来，时空合为一体方可称之为“宇宙”[16]，两者不能分割；在西方戏剧界也有类似的说法，但中西艺术的本质迥然不同，古希腊戏剧是选取生活的横截面，在某个特定的场景中展示最强烈的冲突，空间块面重于时间线条；中国戏曲则遵循时间自然发展的规律，展示一个接一个的人物活动，空间从属于时间，是在时间有节奏的率领下先后排列的“点”。研究郑光祖杂剧的空间结构也应注意其点线式特征。

依据戏剧时间三层面的划分方式，戏剧空间也可分为剧场空间、内在戏剧空间和外在戏剧空间，以下的研究主要着眼于内在戏剧空间。

戏曲表演中场上人物全部下场为一场，“场面”的变化、大小直接体现了戏剧空间特征。与元代其它知名曲家相比较，郑光祖杂剧的空间处理显得有所不同。

（一）、场次变换多。元杂剧大多一本四折，有的再加一个或两个楔子，在同样的篇幅内，郑光祖杂剧的场次变换比关、马以及他同时期的乔吉、秦简夫都要多出许多。以他们六人现存的全本杂剧进行统计，可以看出：郑光祖现存剧本7个，总场次71场，平均场次变换为10.1次；马致远现存剧本7个，总场次60，平均场次变换8.5次；关汉卿现存剧本15个，总场次123，平均场次变换8.2次；乔吉和秦简夫现存剧本均为3个，总场次分别为21、25，平均场次变换7次和8.3次。郑光祖剧中人物频繁上下场，这在《智勇定齐》中表现最为明显，秦国、燕国刁难齐国，钟离春设计化解，作者在楔子部分用了六个小场，一来渲染局势的紧张多变，二来烘托钟离春的智勇双全；《三战吕布》的第一个楔子中也连用两个过场戏来表现两军交战、你追我赶的战斗氛围。古典戏曲中人物带景上场，带景下场，景随人转，人物上下场次数越多，空间变化就越多，流动性越强，非细节写实的行云流水式的写意风格越明显。

（二）、小场多，大场少。一般说来，小场纯为宾白或只演唱一两支曲子，大场演唱整套或者大部分曲子；小场介绍基本情况，作为铺垫，大场中剧情充分发展，展开主要冲突，刻画人物形象。如大场多，则戏剧冲突得到充分展示，戏剧性强，作为空间结构的“点”的功能更突出；当小场明显多于大场时，剧本的冲突缺乏力度和深度，戏剧性较弱，空间“点”的地位降低，相对的时间“线条”的地位得以凸显。从以上五人作品的分析看来，郑光祖杂剧中大场共33个，所占比例为43%，小场43，占比例57%；关汉卿杂剧中大场63（51%）、小场60（49%）；马致远杂剧大场31（52%）、小场29（48%）；秦简夫杂剧大场14（56%）、小场11（44%）；乔吉杂剧大场12（58%）、小场9（42%）；郑光祖杂剧中小场的比例明显高于大场，在与他人的横向比较中也高出不少。这是导致郑光祖杂剧在情节安排上受人诟病的主要因素，也是其戏剧冲突较单一，无法媲美关汉卿杂剧的原因，后者擅长设计波浪式冲突，利用大场戏的优势使戏剧冲突一波未平一波又起，不可否认，这才是真正的“戏剧性”。郑光祖杂剧缺乏戏剧性，它里面依次展现、数量众多的场面（空间）是为抒发情感而存在，例如《王粲登楼》里，王粲与蔡邕的矛盾，在刘表处所受的冷眼，都不过是为了引出他怀才不遇的愤慨、思念家乡的愁绪，这份情感直到他登楼时才有了最强烈的喷发；《倩女离魂》里倩女与代表封建势力的母亲的冲突，也不如《墙头马上》的李千金与裴尚书、《拜月亭记》的王瑞兰与父亲的冲突那么鲜明，作品表现得更多的是对自由灵魂的歌颂；再如被众人讥讽为抄袭《西厢记》的《梅香》，也不过是出自于“误会”而不是矛盾的对立；因此，即使是作为介绍情况而存在的小场戏，也语多俳谐，目的是烘托、调节深沉的抒情场面。或者更确切地说，在郑光祖杂剧中，组合的时间与空间并非只为再现某一人某一事，而是传达更深远更主观的情绪和意识。

结语

郑光祖杂剧的时空安排既体现出中国传统艺术点线结构的基本特征，同时又具有浓郁的写意风格，作品不聚焦于某一具体的人、事，以情感的抒发为重点，目的是“表现”人生的不遇、壮志、寻爱等“意境”，不是真实客观的“生活场景”；其实质是“诗”，不是“剧”。因此，对郑光祖杂剧需要一分为二地看待，一方面，抒情和写意是中国戏曲与西方戏剧的重要区别，与中华民族特有的文化心理、审美心态有直接关系，郑光祖杂剧在时空结构上所体现的抒情写意美学特征恰是对这一民族文化的继承；但另一方面，由于过分重视抒情而带来的情节松散、叙事较为平直等缺陷，则不免导致其作品仅为案头之曲，难为场上之戏，娱乐大众。

参考文献：

[1][元]钟嗣成.录鬼簿，中国古典戏曲论著集成（二）[M]，北京：中国戏剧出版社1959年，第119页。

[2]于学剑.郑光祖戏剧：清丽俏婉临风生珠[J]，戏剧丛刊》2013年01期。

[3]吴乾浩.《王粲登楼》的语言艺术[J]，《戏剧文学》1987年07期。

[4]刘大杰.中国文学发展史[M]，天津：百花文艺出版社2007年。

[5]郝延霖.衰落阶段的元杂剧[J]，《新疆大学学报（哲学社会科学版）》1991年03期。

[6]赵海选.白璧含瑕智者有失———浅谈郑光祖作品中的疏漏[J]，《船山学刊》2005年01期。

[7]郑振铎.插图本中国文学史（第4册）[M]，北京：作家出版社1957年，第674页。

[8]李修生.元杂剧史[M]，南京：江苏古籍出版社2002年，序第2页。

[9][法]克里斯丁·麦茨.电影与方法：符号学文选[M]，上海：三联书店2002年，第37页。

[10]胡润森.戏剧时空论[J]，《戏剧》1999年04期。

[11]宗白华.美学散步[M]，上海：上海人民出版社1981年，第48页。

[12]刘大杰.中国文学发展史[M]，天津：百花文艺出版社2007年，第470页。

[13][元]钟嗣成.录鬼簿，中国古典戏曲论著集成（二）[M]，北京：中国戏剧出版社1959年，第119页。

[14][清]李渔.李笠翁曲话[M]，长沙：湖南人民出版社1980年，第94页。

[15][清]李渔.李笠翁曲话[M]，长沙：湖南人民出版社1980年，第97页。

[16][清]方以智《物理小识》：“宙轮于宇，则宇中有宙，宙中有宇。”转引自《中国哲学史教学资料选辑》（下册）[M]，北京：中华书局，1982年。