黄芝冈日记选录（十六）

一九三五年（北京）

一月三日

午前往北京图书馆参考《长沙县志》、《善化县志》。长沙宋为潭州，隶荆湖南路。元为潭州路，隶湖广行中书省。明洪武二年（1339）改潭州府，洪武五年（1363）改长沙府，隶湖广布政司。清顺治四年（1640），长沙归附，隶湖广布政司，康熙三年（1664）分藩后，隶湖南布政司。

明洪武三年（1340）封朱梓为潭王，永乐时封朱穗为长沙王。终明之世，长沙为藩邸所在地。城中有明藩殿基，今皇仓坪、皇仓街，明吉王邸也。四方塘则吉王所凿之万春池。

《长沙县志》六十六“风俗”云：“长沙谷米充积，秋冬之交，淮商载盐而来，载米而去。其贩卖皮幣金玉玩好，列肆盈廛，则皆江苏、山陕、豫章、粤省之客商也。”《善化县志》十六“风俗”云“商除装运谷米而外，鲜商贸于远邑者，至各省商于邑中者，北客西陕，南客苏杭，以及江西闽广货客几遍城村。”（《长沙县志》，同治十年———1871，刘采邦等修；《善化县志》，光绪三年———1877，吴兆熙等修）

荆州沙市乃川蜀、辰（州）常（德）松杉竹木总汇之所。荆（州）、潜（安陆）、郢（江陵）、沔（阳）各属（鄂）之民，赴彼（盖辰、常）买用。

渊雷兄来函，代《新民报》约稿。并云已将戴夏先生所搜集之戏曲材料寄我。至晚，材料寄到，计《大成曲刊》一册，上海市苏滩卷词研究会、昆曲传习所材料各一份。

一月五日

便道往宝庆（今邵阳）会馆看刘策老，刘以毛主席六秩寿辰四言百韵相示，谈话中傍及戏曲。光绪中叶，祁阳戏因席宝田（湖南东安人，清道光、咸丰年间，因军功官至布政使，赠太子少保）家支持，极一时之盛。席家戏班行头比长沙湘戏好。当时名演员身价，每日所入为大洋一元云。

一月九日

苏滩由昆曲蜕变而产生。清道光帝殁，全国停止动用响器，昆曲艺人无形失业。时有举人钱文元者将昆曲词章，改谱丝竹清唱，绝对避免响器，并改名为“对白南词”。后流至申江，因上海各地滩黄均冠以地方名称，于是“对白南词”改称苏滩。因“对白南词”系钱文元所创，故名“钱滩”。后有林步青者专唱时事新戏，杂以滑稽穿插，时人因迹近游乐，对其所唱者统称“游滩”。后因误相传，乃有前滩（钱滩），后滩（游滩）之分。民国元年（1912），苏滩风行一时，四乡各埠，纷纷邀请，由朱筱峰领导之团体，首先提倡化装登台表演，称之曰“化装苏滩”。民国二十四年（1935）三月十五日，正式成立苏滩歌剧研究会，有男女会员300多人。上海解放后和卷词合并，改名苏剧卷词研究会。

辛酉年（1921），穆藕初先生偕曲友（昆曲票友）数人在杭州度曲避暑，其时江月泉、俞振飞亦在座，谈及昆曲将成绝响，因出资招生。壬戍年（1922）由沈月泉在苏州招生，校设苏州桃花坞西大营门五亩园，校名昆曲传习所，学生五十余人，关书五年，度（杜）门不出三年，学成能演者已近百出。于是在上海新世界、徐园、笑舞台演唱，自给自足。后穆将团体让归他人，中间剥削重重，在大世界闹哄，自立组班，在杭（州）嘉（兴）湖（州）一带流动演唱。二十六年（1937）在上海小东门福安公司演唱，遭日寇侵华，导具服装均被炮毁，其时演员，乃各寻生计。

（苏渊雷所供给苏剧卷词研究会、昆曲传习所资料二则）

一月十日

本日午前开工作会议，合资料室、研究室及戏校，讨论工作计划。午后，编辑室在三团召开全部《武松》讨论会。

一月十六日

周世钊（时为湖南第一师范校长）来访，言及长沙、湘潭、株洲有并为毛泽东市（时传改为“毛泽东格勒”）之趋向。又言花鼓戏艺人王命生（长沙花鼓戏男旦）者，有“宁乡梅兰芳”名。此次苏联友人来长沙，曾参加座谈会。

一月二十四日

关于学习，第一是凭自己的努力，从根本的一点竭全力突破，扎下一个根子，作全面的解决。第二，是跟着大家走，也跟着错误的不断改正走，不求一时有显著的收获，只是不断走向前去。两种方式都很需要。第一是要考虑得更周密些，所接触的也比较复杂一些。跟着大家走，每不能认为满意，但大家却都满意了，结论虽未必是独行其是，但问题仍存留在这里，一定要大家都碰回头来，自己才跟着大家一同都清醒了。所以从理论的根子上加功需要就十分迫切。只是这样做，和大家的关系就更少了。一个人生长在群众中间，并和群众一同生长也是很要紧的。学习不是个人的事，但个人的努力也不是第二位的。因此和大家一道并不是全无苦闷，由自己深打底子，不但事实做不到，理论与实践的顾此失彼，却又将成为新课题了。

武林葛元煦《沪游杂记》，有光绪二年（1876）冬作者自序，曰：余游上海十五年矣，寓庐属在洋场，耳目所及，见闻遂夥，爰仿《都门纪略》辑成一书。则书中所纪为同治元年（1862）迄光绪二年（1876）事。

卷二“戏园”云：文班唱昆曲，皆姑苏（即苏州）大章、大雅两班所演，始于同治二年（1863）。自徽班登场而文班减色，京班出而徽班皆唱二黄。迩来京班以丹桂茶园、金桂轩为最，金桂武戏较胜。文班惟三雅园（清末时装戏），皆吴下旧伶，惜知音鲜矣！其次富春茶园，脚色有大小，天仙茶园京徽合演。此外丹凤园、同乐园，亦以徽调间京腔。尚有帽儿戏、花鼓戏，早奉查禁。至广东戏，音调仅分男女，无生旦净丑之别，所演小说居多，刀斧悉画五彩，两次来沪，看客无多，停止数年。丙子（光绪二年-1876）七月复来，瑶仙玉班在石路北丰乐园旧基开演，改为庆乐园，十月间仍归大雅班，开演昆戏矣。昆戏初来上海，当在同治二年，即太平军攻上海之第二年。大雅班为最早昆班之一，光绪二年尚存。昆班初来上海名文班，滩黄名文戏，或其渊源所自。徽班继昆班，京班继徽班，徽班唱二黄，京班尚武戏，有专演京戏之班，有京徽合演之班，徽班唱二黄，故与京班合作同化。粤戏来上海，当在同治中叶，光绪二年瑶仙玉班来沪，为第三次。

薪翘，沪北十景，桂园观剧云：“相传鞠部最豪奢，不待登场万口夸。一样梨园名弟子，来从京国更风华”。丹桂以京剧擅场，为时所重。《申江杂咏》百首，《戏馆》云：“丹桂天仙接比邻，还饶金桂斗时新，京徽且漫评优孟，等是登场傀儡人”。“斗时新”盖京班武戏为时所重，此京剧为时尚原因之一。半禅居士《浪游琐事词》《戏馆》云：“吴浙青阳纷竞演，妙舞新歌，北部今称冠”。除昆腔外为青阳、徽班、浙班，然均不及京班。梦觉人《申江感事词》云：“锣鼓声喧朝又暮，脚色京都绝艺兼文武。”武戏自京班始。香鹫生《海上十空曲》《戏馆》云：“锣鼓声中，鬼帜神旗气象雄。奇幻盘丝洞，艳冶描金凤。咚，异曲同工，京徽争哄，士女纷纭，错坐几无缝。君看优孟衣冠总是空。”此时已演《盘丝洞》，《描金凤》亦登场，京徽互哄，可知竞争之激烈也。

二月四日

《合河政纪》，是阳新石荣暲民国五年（1916）出任山西兴县知事，至九年一月汇录政绩而成之书。第九章《风化》第八节“禁淫戏”云：“本县之戏，有梆子、道情、秧歌三种。秧歌、道情多属淫戏。戏班中之淫戏如《打樱桃》、《送灯》、《换花》、《拾玉镯》、《关王庙》等剧。”

《柳崖外编》，平阳徐昆、后山撰。有乾隆五十六年（1791）博陵李金枝八十二时序，云徐是蒲柳泉（即蒲松龄）后身。徐年较李略晚，当是乾隆时人。卷二“吴伶”条云：“吴伶，苏人也。游山东寄彩舞部中，才艺咸第一。无何，彩舞（部）星散，生独留。贫不自存，遂寄食大庆部。大庆者，剧之土而俚者也。予九岁进居济南，同学游春，遇大庆部。少为驻足，见喧嚣中有打旗者，虽神思抑郁，而风采飘然。……及喧嚣已阙，生独演《牡丹亭·拾画》剧，只初出口，‘惊春二字已入妙。静听之，板不中眼，非繁则促；笛不配调，非工非尺。生屡目之，众愈惶赧，愈支离。生唱【好事近】一支，至“门儿锁”而遁去。观者拍手，笑声震地，笑丝竹而非笑生也。……后数年，大僚某开馆趵突泉侧，识音律，庆贺太平，鸿加润色，闻有绝技者，不殚数千里而聘之，诸色目俱备，独小生难其人。生着褴褛求自试，门者阻之。生怒，高歌一曲，趵突泉水加涌三尺。大僚惊问，生始得见。歌一曲，大僚喜，置诸伶上。次日，于趵突泉蓬莱阁外，结彩楼，招摇远近。争传有异客，暂寄乐部中，肩摩毂击相杂也。余亦同学侣往观之。到时，生演《千金（记）》剧，登台指摩左右，意气甚舒也。音律谐畅，箫鼓相节，生放眉高歌，观者争相赞。……”按：所述当有过当处，然亦可见当时济南戏剧风气。彩舞部，昆班也；大庆部非昆班，故重热闹武打，而昆伶难施其技。当时济南某大僚曾提倡昆剧，故昆班为时所重，各地情况皆然，不独济南也。

又卷二《三绝》条云：“余至京师，馆琉璃厂，数武即入市。……一日，友人邀看弋阳乐部，不当意，归煮花乳一瓯，欲洗喧呶杂气也……。”乾隆中，京中有高腔，但不为士大夫所好。

《沪游杂记》卷二《青楼》二十六则：“女唱书称先生，做花鼓戏者亦称先生。”又云：“场中未开书，先看虞调为开篇。虞调是琵琶曲子，由来已久，细静而文，引人入胜。马调惟唱书用，此同治初马如龙所创调，无余韵，仿佛说白。”

二月六日

午前九时往中央电影局剧本创作所，参加陈白尘、贾霁所写《宋景诗》电影剧本分场概略座谈会。谈论重心：写困难太少，则表现困难不突出。困难的克服与失败的教训两面都是主题。写农民队伍当着重写由乌合到正规军的过程。当着重斗争智慧的描写。重点写出运动的重心，写反面忽略正面，重心的表现无力量。农民队伍中知识分子的作用问题。

二月十三日

《四川公报》增刊《娱闲录》第一册，《觚斋·七诱》：“东头西角，厥有茶园。西梆京调，首重坤班。玉银粉盖，党帜高悬。珠喉吞吐，叫好连天。戛然而止，联袂东还。乡音可怀，高腔丝弦，各擅专长。悦来群仙：李甲生英姿飒爽，雷泽洪腔板天然，曲文纯熟。惟唐小田，后来之秀；更有洪官，素兰徐娘，老而弥妍。以貌取人，泽芳牡丹。刘世杰大家闺秀，康子林三河少年。离燕之哀复演，桃花之扇重编。特座五角，包厢四元。可园品香，价格低廉。”（民国三年七月十六号发行。———一篇戏剧广告也）

第二册《觚斋·高腔维持会宣言》：“吾川高腔，始于前清中叶。其时海内宴安，繁富之区，竞以歌舞升平为粉饰太平之具。相传有高姓者，精于倚声，以南北昆曲，蜀人艰于摹拟，创为此调，遂以高得名。每调首尾，一唱众和，悠扬啴缓，听者忘疲。最著者为《金印》、《琵琶》、《红梅》、《班超》四大部，一部之中曲牌一百余支，无一同者。又有十小部，如《红袍记》、《柳荫记》之类，每部亦有曲牌数十种。”

同时以腔调争鸣于各省者，有西梆、陕腔、广东调、山东调、汉调、辰河调、湖南调、贵州调。山陕劲直，其失也拙；粤鲁噍急，其失也憨；滇黔骀荡，其失也糜；汉调清脆可听，节奏稍病短促，辰河（湖南辰河戏）则下里巴人，不足言矣。

川省之有京班，不过五六年间事耳。乡人以巨资聘请京角来川，到者均下驷之乘，如刘俊廷、张耀廷、周惠芳、应月樵，略具规模，殊乏神采。其最为各界赞不绝口者，莫过于群仙园之坤班姊妹，玉银粉盖，自是一时之秀，而所习多徽调，非京调的派。

今人誉京调而毁川调，已寝成风气。不知川调中离合悲欢之剧，缠绵悱恻，一往情深，间有涉于庸俗者，乃晚出之剧本，非高氏之原音也。

蜀风不竞，高腔之愈趋愈下，实徒唱花折，为一最大原因。一般社会，素薄高腔，而各茶园之来宾，皆重色而不重艺。一遇全部亘本，如端冕听古乐，园主知其然也。所排戏目，惟花折是尚，无起无讫，只就全剧中涉及男女之故，单提直指，抽象描摹。又多扮花旦，每折必换一人，每人仅唱数腔，藉博座客之欢娱，而长舞台之声价。四大部头之精彩，乃埋没于烟视媚行之中。（页边记：花折与花旦）

成都名角可与论高腔者，寥寥如晨星。康子林颓然自放，渐带秋气；周名超演唱认真，有时未能免俗；谭芸仙腔已下字，尚未知使转，惟嫌花调太多，科白烦冗；杨素兰、周玉屏自是能手，然已蝉鬓将星矣！子美流丽，世照端庄，不愧后来之秀，惜珠喉玉嗓，记曲无多。

观者多厌故而喜新，唱者遂避难而就易。四大部头之中，仅《描容》、《挂画》、《幽会》、《放裴》偶一扮演，《班超》、《金印》，阒其无闻。尝谓高腔盛衰，关于吾川之气运，当同（治）光（绪）之际，吾川财赋天下，名角如萧老长、蔡三品、黄金凤、周松亭（页边记：同光时高腔名宿），正丁厥时。近年高腔退化，羊质虎皮，抚今追昔，百感苍茫。”（民国三年八月二号发行）

第三册毋毋来函论《宣言书》云：“近年川之京调优伶，大半伪品，其最劣者莫周惠芳若。物质与戏学，一无足当伶人资格，而俗子几以神人奉之，宜乎戏园倒闭之日甚也。”（民国三年八月十一日发行）

第五期，《俗人谈剧》云：“川省戏本，旧本为多。当前清同、光之间，锦江、尊经两书院，为川省学子聚集之所。藏修之余，每以编纂戏本为乐，聊斋各戏，多系彼等手笔。友人缪仲卿，编纂剧本至数十种之多，必著名伶人再四嬲求，始肯给予一种。不久身故。其诗文均多散佚，戏本更无论矣！”（页边记：川剧剧本与书院学子）

“川中习惯，凡演戏者，多演全本。庙会演戏，多分上本下本，其用意甚好。近来则多演短出，殊失本意。”（页边记：川省庙戏）

午后往红星看《重返前线》电影。

二月十四日

《娱闲录》第五册，《愚公·书觚斋》《宣言书》后云：“燕京能高腔者，皆天宝宫人，梨园白发。每戏园开市，皆聘此等老角为开山祖师。一演辄数日，不取戏资。其入座者，亦皤皤黄发，老迈龙钟，所谓裙屐风流。三河少年者，座间绝迹矣！其发声则一字一字，明白晓畅，微微歌去，无丝无竹，但一人歌而众人不和，音韵出入无字句处，非老于音学者不能得其神味。”

《愚公书》后，谓鼓革音、板木音，丝竹家亦用以节音。高腔用鼓板，与京、汉、秦、徽无异；惟唱道情之渔鼓简板，柳联柳之莲花落，乃纯以鼓板节音。南腔北调，不废此等曲谱。又谓高腔之为美也，直以金石革木为丝竹之用，由是声音节奏皆串合于锣鼓之中，非如各剧只以金鼓节其步伍也。又谓《琵琶》、《金印》、《红梅》、《班超》四大曲本，皆喜帮腔多而独唱少。其数板特长而骋其喉嗓者，以自离于宫商之外，皆后世之俗调。而金钱板、莲花落羼杂其间，世所谓外行为之，而上等剧部不屑与道者也。又谓朝鲜乐部曩年来中土，其音不套丝竹，亦近高腔。（民国三年九月十六号发行）

第五期《观剧杂咏》故栽者云：“芸仙俚白花腔，淆杂太甚，上焉者听之不足娱其耳，下焉者听之足娱其心。”第一卷《玅·谭鑫培与谭芸仙》云：“芸仙声不清锐，而发腔近于破喉。极平庸之戏，彼演之则做作特多；极俗滥之调，彼唱之则精神独出。其貌非能出众，因其善状情隐，遂亦不觉其讨嫌。其声未必胜人，而听其行腔出词，则悉出于自创。”

第五卷故栽者《观剧杂咏》，《刘世照诗》注云：“世照演改良《锦江楼》及《活捉王魁》擅场。”又云：“世照串生旦戏，非声如康二蛮者不可配演，即强合，亦未见佳妙矣！”

又《雷泽洪诗》注云：“雏伶小红官，闻为雷之高足，娓娓清歌，亦复动听。”

第六册，《壁经堂戏赠陈碧秀》序云：“陈碧秀，字子华，成都人，唱演虽非独步，而丰姿冠时。”

第五册《岁寒社诗钟录》云：“陈碧秀姣好若处女。”又云：“月月红貌端秀，唱做兼工。”

民国三年（1914）九月一号夜戏单：《回宫金殿》（李琴生、雷泽红、小红官），《花仙剑》（月月红、罗海廷），《紫微剑》（四季红、杨兰亭、月月红），《张义得宝》（田品卿、月月仙），《空城计》（张耀廷）。

当时川旦已尚时装，《劝夫洞房》旦着白绸衫裤。《刘智远·磨房》、《姜诗休妻》，旦宜青衫白裙，乃亦着白绸衫裤。且当时亦重平金衣服，《紫微剑》三旦均着平金衣服，大概是京剧习染。

二月十五日

《如梦录》云：“烟火架上安设极巧故事，纵放走线兔子，有火盔、火伞、火马、火盆，炮打襄阳，五龙取水，牌坊等名。”又云：“两学宫前均有高照，花灯、花炮、起火，水兔子入水穿波，随风赶人，有赛月明，高处响炮，下垂拘孪，九条龙取水，九转高升，各样奇巧。”今日小儿买花炮，有名“起火”者。龚啸岚云：湖北烟火，犹有“炮打襄阳”名目。（见《节令礼仪纪》）。

二月十六日

晚参加中央戏剧学院附属歌舞剧院小型民族歌舞剧演出晚会，计演出《刘海砍樵》、《蓝桥会》、《哪吒闹海》、《千里送京娘》、《秋江》、《钗头凤》六剧。

欧阳氏遗书《蜀乱》前叙云：“余生于万历四十八年（1620），童时见里中人烟颇殷庶，风俗颇淳厚……崇祯戊（寅-1638）己（卯-1639）而后，翻觉土狭人多，环顾锦水巴山，满目魍魉魑魅。川北人多刚率而亢盭，西道之人多柔滑而奇狡，川南风气巽忍，人心良楛相半，至省会与蜀东，则狙诈奸深，刻薄诡谲，殆百倍于西南北，而人心愈不测矣！即如一服饰也，厌薄，缟素，竞侈罗绮，僭制造奇，月异岁变。一宴集也，淡泊是鄙，丰厚相尚，邱糟林肉，海错山珍。一居处也，华堂绣户，卷雨飞云，园榭必花木盛植，池亭必鱼鸟备观。一烹宰也，只顾适口，不惜物命，刳脔极殄极虐，炮炙极怪极惨。一田土也，富连阡陌，贫无立锥，侵谋膏腴，占人世业，欺夺孤弱，全我方圆。甚之交易则利己损人，营求则重息撒债，结处则口是心非，刁唆则舌剑唇枪，纵欲则贪刻奸淫，逞奸则阴谋下石，见人得志则嫉妒横生，闻人不幸则幸灾乐祸。又甚至贪官污吏、学霸势绅、市棍土豪、衙蠹宦仆，猫鼠固结，鱼肉善良，倾人之家，破人之产，鬻人之子，骗人之财，坏人之功名，害人之性命，淫占人之妻女，拆散人之婚姻。绅衿棍蠹，莫不万亩千楹，更锦衣而玉食。乡农庸贩，惟有佃田租屋，且啼饥以号寒。又其最甚者，或父子相夷，或兄弟相害，或朋友相杀，或夫妇相伤，或亲戚相残，或宗族相贼，以致积愤难平，抑冤难诉，憾天诅地，泣鬼愁神，怨气结为氛浈，乐土转为恶域……”《蜀乱》著者欧阳睿年，字公卫，号淇竹，康熙己酉（八年-1669）二月著此书于滇之昆明。编中写蜀乱前之豪绅地主、贪官污吏，腐烂侵夺，是以农民革命乃一发而不可收拾，杀戮之惨，盖有由也。

二月十七日

昆剧《通天犀》，穆十一郎为莫遇奇，世居天木，因称天木十一郎，非莫玉玑。徐世英为蒙化苗蛮许起英，号青面虎，有妹飞珠，则许飞珠也。李德俊为刘子明，其子为刘仁杰，刘仁杰为云贵总督，故德俊称本镇。仁杰为刘挺孙，则子明为刘挺子，故事出晚明云南，非出宋代（《曲目题要》卷三十九）。与《白水滩》同者，惟解许之副将姓夏，而昆剧则著其名曰之来，与劫许之地为白水滩耳。京戏《艳阳楼》青面虎徐世英，妹徐飞珠被高俅之子高登劫去，由花逢春、秦仁、呼延豹等协力夺回。花等为梁山后人，故《白水滩》徐、莫亦当是梁山后人，而戏则为宋代故事。但《艳阳楼》世英兄妹则为告老总兵之子女，为有异耳。

樊梨花传为西番女子，《樊江关》樊龙、樊虎均是番人，而杨凡则是牧羊番人。《太君辞朝》，演唱佘太君告老往狗西番安居故事。据云宋仁宗朝，杨家三代均已丧亡，穆桂英、杨排风，杨家后代只剩太君曾孙杨藩，可知杨家隐居狗西番后，后代成了牧羊番人，所以太君曾孙也名叫杨藩。

《水浒》第二十一回“虔婆醉打唐牛儿”，宋江把嘴望下一努，婆子道：“押司不要科分。”又对唐牛儿道：“却才见押司努嘴过来，叫你发科。”科指动作，戏曲语亦当时常用语也。（页边记：发科）。

婆子又道：“这精贼也瞒老娘，正是鲁班手里调大斧。”广西巫舞“调神”，亦有鲁班出场。（页边记：调神）。

又第七回“花和尚倒拔垂杨柳”云：“墙缺边立着一个官人”、“手中执一把折叠纸西川扇子。”林冲见鲁智深时手执折叠川扇，是当时已有川扇之证。（页边记：元时已有川扇）。

二月十八日

川旦技术从体验生活着眼，唱和做都脱出形式主义，做作细腻，行腔自创

，多用俚白，其所长在此，其未能免俗因常受夸也在此。《秋江》艄公最容易捉住要点。陈妙常原是主角，今看来似配角，但对于这一角的做派却最难体验。阳友鹤（川剧著名男旦）来京后，因京中人士对川旦原无习惯，所以认识不深。歌舞剧院的《秋江》导演人，对川江河下的生活经验和川旦的做派特长无理解，只将昆曲的形式主义来补充陈妙常的舞姿，于是陈妙常可在从不曾熟悉的川江小舟上随意舞动。如在广场，其表现小舟荡动却像在海里孤舟，不能把握川江里风浪滩险的分寸，也全不顾及这些分寸。川剧锣鼓向效果的路上走，但不顾锣鼓的节奏性。歌舞剧院《秋江》用新的打击乐，却只是高一阵，低一阵，阴一阵，阳一阵，更从效果加以发挥，却忽略了锣鼓的节奏性了。

将高腔改成昆腔唱出，全不管高腔原有的音律之美和它在民间多年不断的丰富积累，是一件极鲁莽的事。高腔和昆腔，一向民间，一向客厅，南辕北辙，矛盾的统一，自不会走高腔并合，昆腔再生的旧路。如果是这样走，让魏良辅的鬼魂重来一次，它的效果是只能抹杀高腔，想让昆腔起死回生是不可能的。朝鲜古典舞伴奏歌曲也不用管弦乐，而且也有一人独唱，众人帮唱，但朝鲜古典舞的改编，伴唱歌曲仍不借重管弦乐，这是个可学习的好例。

《刘海砍樵》却十得八九，比之戏曲实验学校演出，将武生的京戏动作，形式主义的加在刘海身上，有显明的不同。戏校的刘海和歌舞剧院的陈妙常同一失败。歌舞剧院的刘海有由昆曲而加强提高的成分，但湘戏（应是花鼓戏）所有成分都一一被尊重保存。昆剧和京剧都能领导地方戏，使它们加强提高，但不当揠苗助长。自己当立身在它们的上面和外面，却不能将自己的成分揉杂在它们的中间，因为自己要站在领导地位，才能加强提高他们，操杂在它们中间，想急于表现自己，既看不清人家的优点而适切地加以领导，反主观性的在它们中间暴露了自己的形式主义的弱点。

二月十九日

程砚秋剧团今晚在长安戏院演出全部《柳迎春》。前陈宗汉兄欲觅戏券，今日上午，承程副院长以两券相赠，故与陈同往观看。第一出为《白龙关》，钱元通呼延寿廷，刘盛常欧阳昉，王延芝呼延夫人。第二出为《柳迎春》，贯盛吉婶娘，李少广苍头，于世文薛仁贵，苏盛贵柳润，刘雪涛柳大洪，李丹林柳珠，王元芝丫环，程砚秋柳迎春，贾松林乳娘，姚元秀优氏，张玉奎周青，程剧团之阵容，略见于此。剧团多老角，多男旦，于世文较年轻而做戏亦较为认真，似此亦不可多求，故欲如京剧一、二、三团之紧凑，实已不易。戏除最后《汾河湾》，以前均系枝节，编戏已极松散，科白不免俗恶，但见程副院长在台上背一大包袱耳。京剧一、二、三团演员，政治、文化水准与艺术水准，不断加速提高，程剧团无此条件，演员今已将为第二流，不久将为第三流，不能与国家剧团争一日之短长。程为中国戏曲研究院副院长，但本身却拥有私营剧团，此实一大问题也。

《兰苕馆外集》，桐城许奉思叔平撰，有同治十三年（1874）甲戍自序，卷十“中州某生”条：“中州某生，年少美俊而才，精音律。弱冠游蜀，有戚某官重庆司马，招生为司书记。蜀俗春日乡村报赛，类精选梨园，演《三国》、《水浒》、《西游》等小说全部，累月笙歌不绝，举国若狂。”

二月二十日

苗区里的凶样怪物，第一是杨令婆，云南的苗子，尤其猓猡多祭杨令婆。那地方的汉人说，杨令婆和孙媳妇穆桂英尚在人间，隐居于大凉山，常常变形变像，出来点化众生。苗猓猡们说是他们的祖先女帝。（《谈风》半月刊第十一期西陲专号，王鸣皋《苗民的迷信风俗》）

参看二月十七日《太君辞朝》条.太君隐居狗西番，为苗夷祖先，在传说为实有也。

二月二十七日

门神执捶，原为“钟葵”，与执斧皆为最古形式。后来斧变为钺、为刀，锤变为金瓜、为灯，灯上书“神茶郁垒”，如北京门神。门神为秦琼、尉迟恭盖始于《西游记》，但由于“三鞭两锏”（指秦琼与尉迟公交战，尉三鞭不敌秦琼两锏，遂降唐），门神乃由敌对之将领充之。如郑州门神画作燃灯道人（橙黄脸，白满髯，持乾坤尺，僧帽，骑鹿）。赵公明（黑脸，黑满髯，持鞭，帅盔，骑虎）。《封神传》言，赵曾将金蛟剪剪燃灯鹿为两段，而燃灯则取得赵之定风珠，故画中附见此二物也。如孙膑（白脸，五绺须，持剑，散发，二髻，圆光，骑牛）。庞涓（花脸，白满髯，帅盔，双刀，骑马），则见于汉中门神画中。《孙庞演义》第九回有孙膑身变门闩说，故此二人为门神也。（其用一方外人，或有降妖作用在内）。如朱仙镇门神为会战中之马超（白面，五绺须）、马岱（白面，无须），（参见《三国演义》五十八回、六十五回），此两人于久别后，相遇交战，互使金抓，因系其家独传武器，始得相认。此段情节不见演义，乃《撞山》剧中一幕。此剧在大名府及河南为常演戏，在京并不上演。此画中（马）超帅盔，（马）岱雉翎草王盔，武器为专用之金抓，（此地方戏入门神画）。如郑州门神画为薛仁贵（白面无须，帅盔，弓与箭袋），盖苏文（花脸，满髯，雉翎草王盔，狐尾，刀，红云中飞刀一把）。《薛仁贵征东》十九回，盖苏文用柳叶飞刀，薛以震天弓、飞云箭射破之，戏剧为《凤凰山》。

按，郑州、朱仙镇、汉中诸地门神画，取地方戏中故事作材料，可考知人民的戏剧好尚。

（录北京中法汉学研究所，民国三十一年（1948）七月，民间新年神像图画展览会）。

文财神相传为比干，武财神相传为赵公明，皆《封神传》中人物。

民间传说，谓武财神为回教徒，其传说盖仿自唐时回纥使者进宝，故有“回回进宝”、“识宝回回”之说。（《民间》（期刊）第一卷第七期第五十一页）。所以北京、江苏、四川等地，供奉此神，不吃猪肉，但湖南却用猪头供财神，又与相异。山东兖州文财神年画，侍者有回回二人；山西汾州文财神年画，招财貌似回回，又侍者有回回一人，盖所梳发髻不似中国人也。

财神画有作财公、财母者，财公白面五绺髯，朝服绣柿、如意、元宝等；财母皇后服，上绣牡丹，更有钱龙，一天官坐龙身，龙向聚宝盆内吐珠宝，乃财神画的附属人物。此龙即青龙，以青龙为财神，山东、浙江均有此风习。

王灵官为天庭二十六将之一，至明初始有声名。永乐（明成祖朱棣）时有道士言于帝，谓从灵官传得法术，帝立庙于北京，于每年冬至日致祭，将在东海发现的灵官藤像置其中，穿绸衣，每季更换，三年小焚，十年大焚，明亡乃停止焚衣之例。（《新民报》一九四二年三月三日“天将庙———显灵宫”条）。庙初名天将庙，继改火德观，后加显灵二字，改观为宫。灵官为火府天将，相传生时有特殊勇力，保卫百姓免受有权势者之压迫及恶鬼之损害。至今仍听玉皇之命而行。灵官像常置于道观之大门内，以为守卫。

晚在民主剧场观马连良京剧团演出，观马剧为第一次。计：黄元庆（马超）、刘永利（张飞）、董德林（马岱）之《两将军》；汪世瑜（王金龙）、马崇仁（刘秉义）、罗蕙兰之《玉堂春》；高连峰（乐儿）、袁世海（完颜龙）、马盛龙（侯伯卿）、张福昆（郭广庆）、马连良（徐达）、马富禄（花婆）、王竹芳（花妻）、马艳芬（周李氏）、黄元庆（康茂才）、马四立（老王子）、张永泉（差人）之《串龙珠》。

《串龙珠》此剧由完颜龙出猎，引出几件残暴的事，如践踏民田，枷责郭广庆，借桶饮水，剁去花媳手；回府时剜去穿孝妇人眼睛；侯伯卿为救郭当串龙珠，乃至间接引出夺珠诬良，送侯与康茂才至州衙等。完颜龙一度出猎，所行已如此，则平日所积之罪行可知。纷至大堂控诉之人和随徐达造反之群众，乃不出此人数，虽为剧情所限，究嫌简略。

元有民间藏刀之禁，花婆家有武器，完颜龙欲得宝刀，乃无由藉口；徐州荒旱，而马踏田禾，乃不呈现旱象；白衣丧忌，似非元人风习；妇人被砍断手，戏中演出，乃似全无痛楚；新任官乃一无知愚民，被乐儿玩弄如偶人，不似元人，亦不似助恶之人，凡此似均可考虑。

二月二十八日

炉火之神，为冶工、金银匠与兑换商之祖师，在北京认为老君，以其有八卦炉也。在浙江则与灶神混而为一。

药王为孙思邈，生于西周，重见于隋，百年后又复生于唐（载《神仙通鉴》）。为扁鹊，为韦善俊（唐），为韦古道，天竺人，唐时来长安（《清嘉录》卷四）。

牛王为保护牛类使不染瘟疫之神，其本身似即为神化之牛，为农人之祖师。

坑三姑娘为紫姑，或以为云霄、琼霄、碧霄。因为他们职掌混元金斗，故为厕神。

文昌为刻字匠、印字匠、锦匣匠、冥衣铺工人、裱画工人及纸店之祖师。

天聋地哑为文昌登记文人禄运簿册之看守者，浙江人以为是和合二仙。据〈地母经〉则实名玄童子及地母，且为世界之父母。

文昌供奉，起源四川北部蛮族之间，其中心地乃在梓潼，成都汉代有祠，且有碑文为证（《铸鼎余闻》，载《文献通考》）。唐玄宗幸成都封左丞相；唐僖宗亦幸成都，中和年间封王。元仁宗元佑五年（1318）封帝君。（载《集说真铨》）。

文昌坐骑为白骡，俗以为四不像。

《圣迹图志》卷一，谓关帝髯中一根长毛上附有黑龙一条，乃为北海龙王，该龙将其威势传与关帝，直至彼死而止。（此与岳飞之沥泉枪传说同。录自民间新年神像展览会）

本日为元宵节，家中余钱不多，不能买汤圆作食，夜与家人聚谈，亦极快乐。

三月八日

湘戏《五台会兄》延德：“这汉子你哪路而来，往哪路而去，对洒家说个明白，洒家送你下山。”延昭：“俺乃北国而来，往大宋而去，你问俺则甚？”延德：“不道你往大宋而去，洒家就要盘你一盘。”延昭：“盘俺何来。”延德：“大宋朝有一座天波府，你可知道？”

川戏《五台会兄》延德：“啊，你是京城来的？”延昭：“我是京城人。”延德：“我也是京城的人。”延昭：“大师父，你既是大宋朝人，那我就要盘你。”延德：“你问大宋朝谁家哪户？”延昭：“我问你大宋朝兴的哪家，灭的哪家？”延德：“大宋朝有个天波府。……”

案：湘戏《五台会兄》当是原本，剧词中只提大宋，未提大宋京城，故云，大宋朝有一座天波府。川剧《五台会兄》，既提大宋京城，则当改京城内有一座天波府矣。又大宋朝有一座天波府是说书腔口，终不如京城内之适合于舞台叙说。

午前在编辑处看观摩大会剧本，摘记剧中词句。午后与文蕖往东安市场与小儿买胶鞋，因价贵不成交易。本日午餐晚餐均在家食用。

三月十六日

晚往戏校看《白蛇传》改本演出，其故事情节比原本更支离。盗库之后继以白昼持刀向解差示威，走《水浒传》路线。而仓促之间即成婚礼，继以赠银，继以寻往镇江，设计解脱，则走《聊斋》路线。盗库持刀，则盗案之局已成，安居开店实不可能。钱塘县舍盗言妖，求助法海，更无此理。钱塘县知许仙遇妖，则许仙不致起解。法海受县官委托，则处于被动，非能前知此千年蛇精者。钱塘县如与法海连成一线，则《水浒》、《聊斋》两线搅扰不清。且法海必提前出场，则图未穷而匕首见，将入痴情梦境，忽被道破，与盗草后，青蛇忽向白蛇作理性之劝告，同为大杀风景。开药店在杭州，如以为在镇江，则必不为观众许可。周贻白兄云：苏州有说《白蛇传》者，云开药店在镇江，则观众全数起堂（对戏有意见，起哄而走）。予仅看前半部，贻白先行，予在休息时行……。

白蛇传说因说书人之敷衍拼凑而日益拖沓繁复，中多俗恶成分，不能采用，如“盗库银”即其类。说书人所取材，乃都市腐朽成分。如《槐荫记》为农村传说，则《白蛇传》为商人传说，此不可以不察。

有云，白蛇师尊指点白蛇，且往杭州戏场观剧，有身体最长之观众一人，即汝之情人也。许仙体原不长，乃立高墩上，白蛇见而生爱，因人众不得近前，乃作云雨打散剧场，而借伞之因缘由此而起。此种风趣乃极近农村传说也。

三月十八日

下午五时，张伯驹、包丹庭及傅雪漪同志设宴惠尔康，商讨京剧体例写作，往赴其宴。

三月二十四日

《五虎棍》演赵匡胤董家桥故事。《小放牛》牧童唱吹腔：“什么人董家桥打过了五虎？”云姐接唱：“赵匡胤董家桥打过了五虎。”这故事早走到小戏戏词里来了。又《斩黄袍》赵匡胤、郑子明上场词：“少游关西创帝业，董家桥头摆战场。鞭伤董龙、董虎命，扶保大哥做帝王。”也说的是这个故事。

四月二日

晚参加长安戏院，文化部第一届全国民间音乐舞蹈会演大会，华北代表团演出。

山西忻县专区“八音会”、“大得胜”，吹奏者为乐户。北京市京西矿区之“太平鼓”，较三月十五日演出者反见生疏。河北宣化专区冯子存横笛独奏极具地方风格，所谓山歌村笛者是，但妙处乃在浔阳琵琶上也。山西榆次专区小花鼓戏《卖扁食》，为爱情戏，但在山西原由十二三岁儿童演出，故舞姿夸大天真，道白具儿童趣味，实儿童戏之好标本。“二人台”由绥远包头、归绥二市演出，《走西口》舞蹈性不强，但如抢包裹、梳辫子，都是民间艺术本质。《打金钱》富舞蹈性，《霸王鞭》极具功夫，艺人高金拴，似为职业艺人。地秧歌《跑驴》乃极富于夸张性之舞剧，演出者为河北唐山专区。本晚演出以（舞）《狮子》最佳，其次为《跑驴》。

《琵琶记》的作者把力量放在封建说教上。

第一出《副末开场》，《水调歌头》：“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”第四十二出，《一门旌奖》散场诗：“莫道名高与爵贵，须知子孝共妻贤”。

《一门旌表》（所唱）【未团圆】（曲牌）：“人生怕不全孝义，圣明世岂相弃。”又“显文明，开盛治，说孝男，并义女，玉烛调和归圣主。”

《副末开场》下场总诗：“极福极贵牛丞相，施仁施义张广才，有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈。”

名高爵贵即极富极贵。子孝、孝男，全忠全孝———蔡伯喈，妻贤、义女，有贞有烈———赵贞女。蔡伯喈、赵贞女是作者用来宣扬封建说教的男女主角。

《琵琶记》的作者宣扬说教的手法和蔡伯喈的人物性格。

第一出《副末开场》，在问答中将所作戏曲定名为“三不从《琵琶记》。”

第三十五出《两贤相遘》，由赵五娘说明：“他当初原也是没奈何，被强来赴选科，辞爹不肯听他话”，由牛小姐说明“辞官不可，辞婚不可”，再由赵五娘归结到“只为三不从，做成灾祸天来大”。

第三十八出《张公遇使》，李旺白：“他要辞官，官里不从；他要辞婚，我太师不从。”张太公白：“他当初原在家不肯赴选，他的爹爹不从啊！”唱：“这是三不从把他厮禁害，三不孝亦非其罪。”

第四出《蔡公逼试》，第五出《南浦嘱别》，着重写辞试。第十三出《官媒议婚》，第十四出《激怒当朝》，着重写辞婚。第十六出《丹陛陈情》，着重写辞官。自《再报佳期》、《强就鸾凤》以下，如《琴诉荷池》、《官邸忧思》、《拐儿贻误》、《中秋赏月》、《闲问衷情》、《书馆悲逢》等出，也处处从“三不从”的立场，有意替蔡伯喈回避。

但在《再报佳期》、《强就鸾凤》以下各出，也到处显露蔡伯喈的留恋、软弱，这是从赵贞女原剧里带来的人物性格。蔡伯喈的人物性格与王魁、陈世美没有区别，救转这人物的是牛氏，但牛氏在现实情况里是不常见的理想人物，她只是作者的封建说教的如意算盘罢了。

作者对蔡伯喈不能不有批评，但批评是作为回护的反面文章，如《孝妇题真》的诗，《书馆悲逢》的解说、问答都是热骂，但这些文章是为悲逢作前奏的。如《张公遇使》：“你不提起蔡伯喈”一段唱后，张大公也全是热骂，一直到“道你拜别人的爹妈好美哉，亲爹娘死不值你一拜”，但这些文章是为着要说明以后的“三不从”。

《蔡公逼试》中蔡婆唱：“忍将父母饥寒死，博得孩儿名利归”，是带有综结性的批评，但《一门旌奖》“可惜二亲饥寒死，博得孩儿名利归”，却让蔡伯喈在“孝义名博天下知”的唱词后，“人生怕不全孝义”的唱词前唱出，反成了蔡伯喈的回护。

《两贤相遘》牛氏唱：“公死为我，婆死为我”。《书馆悲逢》牛氏唱：“相公，是我误你爹误你娘，误你名儿不孝也，做不得妻贤夫祸少”。作者在《蔡公逼试》出里让蔡公、张广才替蔡伯喈分担干系，在《激怒当朝》、《几言谏父》等出里，让牛相替蔡伯喈担干系，在《两贤相遘》、《书馆悲逢》等出里也让牛氏替蔡伯喈担干系。乃至《拐儿贻误》，也让拐儿替蔡伯喈分担干系。

把错误分担在每个人的身上，救出蔡伯喈，从赵五娘和牛氏、牛相和蔡翁、张广才和蔡邕的相互让步和不为已甚，救出蔡伯喈，并因此调和了妻与妾、贫与富、高官与平民的一切阶级矛盾，爱情矛盾，尽到了封建说教的最高能事，使这一本戏里全都是封建社会的好人，说明了封建社会的健康性。

但蔡伯喈的人物性格，还是个叛变平民阶层（中下层阶级）的反面人物，人民对这个反面人物是一直有反感的。弋阳腔的“打三不孝”便代表了人民的心理，作者对这个宣扬封建说教的男主角费了不少心机，但结果全归失败。

赵五娘的封建性与人民性

赵五娘在作者主观意图下，是作为宣扬封建说教的女主角的，因此认赵五娘代表封建道德，是封建道德最高典型，她的节、义、孝等道德标准是合乎封建统治阶级的道德标准的。她写得更入情入理，宣扬封建说教就越成功，就越能麻醉人。从作者的意图出发，是可以证明作者的手法有一些成功的地方，作者对这一人物很费了一些精力，因此，也应当有这一面的一定限度的成功。

但《琵琶记》的重要情节如《糟糠自厌》、《祝发买葬》、《感格坟成》、《乞丐寻夫》全都是民间的类型性的故事情节。同见于戏曲中的有《张协状元》的贫女、《王魁负桂英》的桂英，《刘智远诸宫调》的李三娘，从三女性的同性质的剪发，可推知这些故事情节来源都出于人民创造。

《糟糠自厌》的【孝顺歌】，《祝发买葬》的【香罗带】、【香柳娘】，《乞丐寻夫》的【三仙桥】，全都是《琵琶记》著名的词曲，可看出它们是民间旧《琵琶记》原有的东西。

人民爱好的是这一类的情节和曲词，通过这些情节和曲词，可看出赵五娘是为人民所理解、所喜爱，她的感情、思想意志是和人民结合在一起的。无论从情节、曲词、内容和表达形式都被人民接受。

赵五娘的有血有肉的形象，复杂的内心描写，普通人的高尚品质，在广大人民中扎下了根基的，为他们所喜闻乐见的，全都是人民性的东西。人民是能从看蔡伯喈的不同的角度来看赵五娘的，因此，赵五娘这主角的创造成功，却大和作者的创作意图相反。

赵五娘的人物性格，到今天仍保留着现实性，如善良的性格和自我牺牲精神。有人认为善良性格对封建秩序有帮助，客观上起麻醉作用；自我牺牲是封建的牺牲；或认赵五娘孝顺翁姑是同阶级的爱，替蔡伯喈守贞却失去阶级立场，有人说，不当要求赵五娘自我牺牲表现在过高的要求上，这是对的。我认为当从倾向性、发展性看问题，不要替赵五娘划阶级成份。

四月×日

晚往长安戏院参加会演大会西北区会演大会演出。“陇东道情”是运用南方道情音乐和帮腔来唱秦腔，不能说是高腔。渔鼓、简板、斑鼓是道情主要乐器，四弦、笛子、唧拉、海笛是附加乐器，钹和大锣是新加入的乐器，所以极少运用，只在结尾或助声威时用之。所唱既是秦腔，所以容易走向戏曲的路。此等乐器加入是必然的事。有人认为是咙咚调，肯定究嫌过早。

甘肃“花儿”近似湖南山歌。陕南山歌音调最高亢。四川高腔所以不同湖南高腔，似深受其习染。惟青海“花儿”则音调反较低。“打老鼓”曾见徭人有此演奏，何以陕西有此？殆亦由羊皮鼓为羌乐，乃成为河北一带之太平鼓也。

五月三日

午后往长安大戏院看《战金山》、《雁荡山》彩排。《雁荡山》何以必为默剧，殊无理由。因加唱当更好也。旧戏武打独立门户，则取之易尽，难以为继。唱与场面亦然。必三者合而后相得益彰，旧戏之丰富性，乃合三者而得之。离则表达内容，贫弱而不能尽其致矣。

五月八日

午后往大众剧场看戏校彩排《刘海砍樵》，中国京剧团彩排《秋江》与《黑旋风李逵》。

五月三十日

范正明来信说，全国会演后，湖南领导上对“戏改”工作较前重视，但主要干部的关系，还是没搞好，因此工作没有起色。

得奖的节目，在长沙久演不衰，街头上四处广播，三四岁小孩都能唱《刘海砍樵》。得奖演员在群众中有很高的威信，一登台就满座。（湘剧名演员）王福梅演了《思凡》（向常德汉剧学的），（花鼓戏名演员）萧重奎演了《百日缘》（向湖北楚剧学的），效果也很好。《琵琶上路》演了十二天，场场满座，因为演员身体不好，没演了，如继续演，一个月不成问题。

徐绍清同志回来后，生了病没演戏，彭俐侬在四月十二日养了一个女孩，二十八日即登台演戏，连演十二次《琵琶上路》，把嗓子完全唱哑了，身体也很差。现在嗓子在诊治，好不好还成问题。

“洞庭”（即洞庭湘剧工作团。1949年8月下旬，由中国人民解放军十二兵团政治部筹建。后属湖南军区领导。1953年3月成建制移交省文化局）被省接收，改湖南省湘剧团，省里派了四个干部，情形还没十分掌握，所以现在还不是完全国营。加之演员过多，编制有限，这是个最大困难。

六月三日

晚往京剧团看《穆柯寨》、《扈家庄》、《焰火棍》。《穆柯寨》不及湘剧《穆桂英打围；》；《焰火棍》更不及湘剧（湘剧名《拨火棍》，又名《孟良颁兵》）。《穆柯寨》焦、孟全无情感，盖低劣趣味为之障也。

六月五日

复范正明信。安徽省文化事业管理局创作组陆洪非同志寄来黄梅调《天仙配》改编本一册。

六月六日

范正明来信，问关于长沙市戏改工作重点，应该放在湘剧还是花鼓戏呢？“论历史、艺人、群众影响，当然湘剧多些、大些；论形式活泼，当推花鼓戏。这个问题上次谷曼（时为长沙市文教局副局长）同志作过报告，以花鼓戏为重点，湘戏艺人有意见.我以为不以湘戏为重点的话，其它地方更谈不上了。”他是这样提出意见。

他又说“目前省市关系没有搞好，面和心不和。”

午前八时，往人民大学历史教研室会曾宪楷（曾国藩后人）女士，访问湘戏在赵（恒惕）、何（健）执政期间，女艺人走红的一段情况.女艺人王福保曾出嫁曾家，故曾女士对此段情况比较熟知，对湘剧流变论文算解决了当前一个难题.”

六月十六日

《楚辞》的基本语辞如“兮”、“羌”、“蹇”等和它的语句构造，是和楚民族语言、歌唱不可分的。我们从这些语词和语句的构造里可亲切体味到楚民族的音腔呼吸，无论是包孕在当地巫歌里或是在一般楚歌和楚语格调里的，从这些语词和语句格调里可想见楚民族语言、歌唱的真实面貌。这些是属于楚民族全人民的创造，是不属于某一位文学家的个人努力的。所以不能说《楚辞》这一部屈原名著的书的本身，真正创造了我们今天的“兮”字。

楚民族的语言是从它所兼并的蛮夷部族语言（如“榖于菟”等）渐合流而走向南方民族共同语言的。同时，因战争和商业的发展，战国时的楚语已和中原民族语言一致。所以一般的说，不论是语辞语调，都不能和中国全民族语言有显然的不同，它同时是具有中国全民族语言的一切成分的。所以“孺子歌”是中原民族的歌，也不妨从楚渔父的口里唱了出来。

屈原丰富了、提高了楚民族的语言、歌唱并扩大了它们的范围，同时丰富了、解放了中原民族的文学形式。有许多中原的优美语词被很停当的安插在楚民族的语言、歌唱格调里而成为它们的结构成分，使它们和楚民族所原有的民间成分即它们的音腔、呼吸深相结合，同时让中原民族文学也增添了新的活力，开展了汉赋和汉魏六朝文学（如“游仙诗”）的新的途径。所以，屈原在《楚辞》里发扬了楚民族的语言、歌唱，并创造了更丰富、更优美的热情奔放的中国的诗的语言，即屈原的诗的语言。

从《招魂》、《九歌》来分析它们的语句形式，不应当忘记它们原是“巫歌”。因此，它们的语句构造和一般楚辞格调显得微有不同，即《招魂》和《九歌》各篇因祀典和巫歌的歌唱方式不同，两者的语句形式也不一样。《招魂》的歌唱方式是和“巫祝”导行的“啸呼”舞姿相结合的。《九歌》不但有鼓和箫、钟、竽、瑟等乐器伴奏，而且和巫人偃蹇的舞姿结合，它们的语句形式当然各有变化，因此而《九歌》语句竟成了楚辞里最美妙的诗的语句了。忽略了沅湘之间的民间巫歌成份，肯定地说“《九歌》形式的真正来源是《离骚》”，是未能概见《九歌》形式的全部面貌的。

《九歌》用于巫词，但有人认定是“南音”，是“乐章”，不是民间巫歌，因此，在自己的颈上套上了一个“庙堂”的圈子，提出了《九歌》源于“二南”的问题，提出了《九歌》、“二南”的“兮”字问题。如把握了“兮”字的民间性，它不过民间常用的感叹助词，或只用来表示语气、停顿，但将它“二南”化、“楚辞”化，只认它是《诗经》、《楚辞》上的文学语词，便显出它的骄傲来了。我们如真像这样看问题，是真会走向语词神秘化的迷宫里去的。我们要放开胸襟，用民间精神来把握“兮”字。

《招魂》是民间常用的巫祠仪式，它不必是招死人的魂，不必有相当大的死亡和水陆道场的伟大场面。“祓除”、“竞渡”也都是“招魂”的一种仪式，在现在民间通行的却还有“喊魂”送鬼。巫歌虽不免夸大其辞，但不必把巫祠的铺张和祠鬼的地域凡见于巫歌里的都认为实有（如“送白虎”一定要将白虎送到扬州），如一定认为“招魂”是“楚军先后大败于丹阳、蓝田”，两场大战后在江南之云梦举行的典礼而详加考证，却近于胶柱鼓瑟了。

六月十七日

楚文物展览所陈列之绢画，为长沙出土绢画摹绘本。右下为一女人，左上后方为一飞鸟，长尾上卷似凤。木雕二虎似乐器承座，蹲卧昂首，驱量较长。武士木俑，短衣齐膝、靴，手平捧一剑。木雕镇墓神，有长角，似鹿首。一眼围有红色，方首修颈。一只两角竖一段木上。更有彩绘木鹤，彩色已不见，长颈昂首张翅，如镇墓神为鹿首，则必与此鹤有关。楚墓木俑多，无土俑陈列。南京大学之战国楚涂漆木戈，戈柄不长大，似仪仗物。湘出土彩绘云纹木璧，墓中物用木璧亦变例也。丝织残片，中国科学院考古研究所藏，说明云：“长沙出土丝织物，纹样中有云回纹，梭子式重绫纹，丝带上之十字纹和朝鲜古墓中所得汉代丝绸纹样相近。”又云：“春秋战国时河南陈留、山东临淄出细薄绸子和绣花”。陶质郢锾，湖南文物管理委员会出品，盖明钱也，方形，大小不等，上有“郢锾”字，战国物。青铜三牺鼎，铁足，湖南文物管理委员会出品。青铜铺首，古镜多龙虎花纹，虎形极生动，盖楚产虎也。有四山纹镜，绕山字纹四，作楷书山字形，剑形长短不等，有“两色镶”，为铁剑镶青铜。有“锦纹”，则剑身刻花纹若§，剑多为青铜铸，剑琫有以白玉者如“铁制玉具剑”、“白玉浮雕盘螭琫”。臘部有嵌金者、有嵌松绿石者、有璏琫卟钿金者。剑部则用丝绦缠裹。有涡云错银铜鐏，有错银镦漆木柄矛，矛及柄均极长大。又有彩绘漆木柄矛，长大亦如之。

午前阴，往历史博物馆看楚文物展览。午后极热，晚有风稍凉爽。

丁搏九不同意林庚所说，谓楚怀王使屈原造为宪令，与吴起相楚悼王“明法审令”作风当有不同。屈原滋兰树蕙，与吴起“捐不急之官，废公族疏远者以抚养战斗之士”作风也有不同。更与陈相之徒的墨翟行径也大有不同。《史记·吴起列传》称吴起“尝学于曾子”，又称“居顷之，其母死，起终不归，曾子薄之，而与起绝。”又《汉书·儒林传》称：“如田子方、段干木、吴起，禽滑厘之属，皆受业于子夏之伦，为王者师。其曰：“子夏之伦，非必言子夏也。”郭沫若述吴起，乃说“吴起本质是儒，就他的兵法上、政治上的设施也无往而不是儒。”但郭论吴起政治主张，却又说“这些倾向差不多也就是后来商鞅所行于秦的办法。商鞅也是卫人，说不定他们们或者还有师弟的关系吧。”不论和“儒”究竟有多少关系，但商鞅的办法却不能认为“儒”。郭沫若《秦楚之际的儒者·论李斯》说：“李斯是荀卿的弟子，当然是一位儒者，但入秦之后，其一弃其师所学而以权谋术数、严刑峻法以媚秦。”所以不能说因“师荀卿”，即认为他“权谋术数”也是“儒”，或有“儒”的“本质”。《史记·吴起列传》李克称吴起“贪”，魏公叔仆称吴起“节廉而自喜名”。太史公说：“吴起说，武侯以形势，不如德然行之于楚，以刻薄寡恩忘其躯。”吴起是一个急功好名的人，他向魏武侯说：“在德不在险。”何尝不像“儒者之言”，但行事却急于功利，和儒者不类。丁搏九说：屈原果同吴起，他一定不安于楚。“欲高飞而集兮，君罔谓女之何。”将不会有此叹了。

《史记·屈原列传》：“屈原为怀王左徒，入则与王图议国事，出则接遇诸侯”。王逸《离骚经序》说：“屈原仕于怀王，为三闾大夫。三闾之职，掌王族三姓。日昭屈景，屈原序其谱属，率其贤良，以厉国士，入则与王图议政事，决定嫌疑；出则监察臣下，应对诸侯。”王逸《离骚经序》既引用列传的话，却说屈原仕为三闾大夫。屈原作左徒和三闾大夫，时间先后是不能轻于决定的。列传说：“王怒而疏屈平。”又说：“是时屈平既疏，不复在位，使于齐，顾返，谏怀王曰何不杀张仪。”又曰：“令尹子兰使上官大夫短屈原于顷襄王，顷襄王怒而迁之。”既说“不复在位”，屈原既疏复用，便也没有根据。怀王疏屈原后，又召回屈原，叫他做三闾大夫，这说法却更武断。屈原滋兰树蕙，在《离骚》里所称说的，即是三闾大夫职责，这时屈原当已作三闾大夫，如以为三闾大夫是屈原最后官职，《离骚》所说，终将成为无的放矢了。

吴起废公族，疏远者，以抚养战斗之士，和屈原“掌王族三姓，序其谱属，率其贤良，以厉国士”，是绝不能相同的两件事。屈原的远祖是楚武王时的莫敖屈瑕，他正是吴起所要废的“疏远公族”。屈原本是贵族，他所管的是贵族谱属，他所率的是贵族中的贤良。而且楚国令尹也是贵族专职的官，吴起为楚令尹算是特别。左徒既是亲信的官，也是贵族专职。所以不能把屈原的阶级成分和吴起连在一道，也不能将吴起的政治主张和屈原的政治主张看成同一性质。

午前阴，往丁搏九先生家，借到丁正元《楚辞集解正编》卷二《九歌》、卷四《九章》，并与商谈楚辞问题。将自己所保存之全国戏曲观摩大会演出剧本，移交长沙市文教局，上午挂号交范正明（时为长沙市文教局文化科戏剧干部，收到黄芝冈先生所赠剧本）。晚往吉祥戏院，看“京剧基本艺术研究社”演出京剧，计黎宝荪之《女起解》，张伯驹之《打棍出箱》，包丹庭之《石秀探庄》。

六月十八日

《离骚》：“忽反顾以游目兮，将往观于四荒。”王（逸）注云：“将遂游目往观四荒，以求贤君。”朱（熹）《集注》云：“将往观于四荒绝远之国，庶几一遇贤君，以行其道。”他说得更明显，故朱《集注》解“上下求索”为“求贤君”。解“倚闾阖”为“求大君不遇。”解“高立无女”则于杨雄《反离骚》注云：“高丘无美女可求，以喻列国无贤君可事耳。”解“浮游无女”则云：“意犹在于求君也。”及“乱”曰：“已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀于故都”，才叫出他“眷顾楚国，系心怀王”的矛盾心情。这心情也表明在灵氛的一段话里：“思九洲之博大兮，岂惟是其有女。曰勉远逝而无狐疑兮，孰求美而释女。何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇。”屈原如远适他国，也自知情况当不一样，但他对灵氛这种劝慰，却不能释然于心。他在《惜诵》里说：“欲高飞而远集兮，君罔谓女何之。”当屈原在“矰弋”、“罻罗”之间，求住则“恐重患离尤”，尚不愿背君远适，因此成为屈原死因之一。只是屈原也不是不曾想行其道于他国，所以不愿去楚。第一是爱国爱君，情难舍置。第二，他国国君也都是“莫足与为美政”，不独楚国国君为然。

《九章·哀郢》说：“小人多饰情态，倾动君心，令人意弱难持。怀忠愿进的深心爱国者就都为所嫉妒塞蔽。”又说：“君子积诚难言，小人忼慨饰诈，一若可憎，一若可好，于是小人相踵，日进于前，愈甚而无已。”是这样说尽了佞人集团的把持倾陷伎俩。《惜诵》却说此辈阴设机械，张而待发，儃佪求住，必重患离尤。丁元正《集解》引黄维章说：“在上在下，机械布满，无隙可逃，且预开祸阱，以待愚忠之自投。”可知屈原虽被窜江南，绝其纾忠之路，但佞人集团仍不相舍。所以说“愿侧身而无所”。屈原欲去不可，欲住不可，欲行易辙又不可。《思美人》云：“令薜荔以为理兮，惮举止而缘木；因芙蓉而为媒兮，惮蹇裳而濡足。登高吾不悦兮，入下吾不能。固朕形之不服兮，然容与而狐疑。”屈原被佞人集团张机进逼，乃不能习其诡随，更不愿舍身远去，独茕茕而南行，死机乃伏于此。《卜居》言屈原“心烦虑乱，不知所从。”向郑詹尹所举八问，都是他心中所蕴藏的事实上的极端矛盾的暴露。所以佞人集团的进逼不舍，也成为屈原死因之一。

昨晚十二时雨，今晨不止。上午转晴，午后暴雨旋霁，薄暮转阴，有雨意，天气凉。

六月十九日

屈荡死，子屈申为莫敖。楚灵王三年（昭四年），使屈申围朱方。四年，以屈申为贰于吴，乃杀之，以屈建子屈生为莫敖。《谷梁传》云“楚杀其大夫屈申。”

洪兴祖《离骚补注》引《元和姓纂》云：“楚武王子瑕食采于屈，因氏焉。屈重、屈荡、屈建、屈平并其后。”屈瑕在楚武王时为莫敖，楚武王四十二年（桓十三年）死。屈重继屈瑕为莫敖。楚庄王十七年（宣十二年），必（右有“耳”旁。音秘）之役，屈荡为左广之右，在战役里，建有功绩。屈建是屈荡的孙子，楚康王九年（襄二十二年）为莫敖，十二年（襄二十五年）为令尹。另一名屈荡的为莫敖。屈建在楚康王十五年（襄二十八年）和康王同年先后死去。到楚灵王四年（昭五年），更有一屈生为莫敖。俞平伯《屈原作品撰述》，只说“屈瑕是屈原远祖”。因断定“屈原虽是楚国王室的本家，房分却很远。”若追溯本家之关系，上推到将近四百年。因此他认为“屈原不忘楚国自是一种政治上、思想上的原因，而不仅是宗族关系”，是不当在“房分”疏远上寻理由的。屈族就“房分”说虽然疏远，就权位说却是一个有力量的公族。它一直到汉代，和昭、景两姓也还是楚的大姓，又何能轻看小视。

楚怀王“使屈原为令”，见《史记》列传。惜往日说“奉先功以照下兮，明法度之嫌疑。国富强而法立兮，属贞臣而日娭”。“先功”是说“先王功令”（从王船山说），和《离骚》的“先路”指“先王之道路”是同一语辞。屈原的左徒官职，再一步便到了令尹地位。他的先人又累任令尹、莫敖。令尹是楚国王族专职，吴起做楚令尹是一个特例。令尹是掌握国家法度的官，楚国令尹有名的如子文和孙叔敖，对国家政令都有重大建白。因此，楚国是原有法度可遵循的国家，而法度又掌握在王族手里。《春秋》宣公十二年传，士会对荀林父说：“为蔿敖（令尹孙叔敖）为宰，择楚国之令典、军行、右辕、左追蓐，前茅虑无，中权后劲，百官像物而动，军政不戒而备，能用典矣。”就是指令尹所掌握的“功令”、“法度”。《战国策·楚策》莫敖子华对楚威王说：“吴与楚战于柏举，三战入郢，君王身出，大夫悉属，百姓离散，蒙谷舍斗奔郢，曰：若有孤，楚国社稷其庶几乎？”遂入大公，负鸡次之典以浮于江，逃于云梦之中。昭王反郢，百官失法，百姓昏乱，蒙谷献典，五官得法，而百姓大治，此蒙谷之功多，与存国相若。封之执圭，田六百畛。蒙谷怒曰：“谷非人臣，社稷之臣。”遂自弃于磨山之中。鸡次之典，高诱注：“楚国法也。”从此可看出楚国法典和它的重要性。《左传》士会对荀林父说：“其君之举也，内姓选于亲，外姓选于旧。”这大概也属于“令典”所载。《左传·哀十六年传》子西曰：“胜如卵，余翼而长之。楚国第，我死。令尹司马，非胜而谁。”“楚国第”，杜注“用士之次第。”这即可作为“令典”的证明。吴起“明法审令”是包括“废公族疏远者”在内的。这客卿变法的新的“法令”，是否和屈原“为令”的作法相同，是不好轻下断语的。《离骚》云：“汤禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。举贤而授能兮，循绳墨而不颇。”“绳墨”如是指法度而言，那么“举贤授能”的那种“绳墨”是怎样的一种“绳墨”？它和吴起“废公族疏远者”的主张、手腕是仍不能并为一谈的。屈原本身即吴起所要“废”的“疏远公族”。他的先人又累任掌握“法度”的重要职位，他本身的职务又是替贵族服务，“序其谱族，举其贤良”乃是他职责里“举贤授能”，“内姓选取于亲”乃是他应遵守的“法度”、“绳墨”。这在他是不当也不能和“吴起余教”有相同之点的。

午食包子五枚，晚饭后腹涨，大便一次始止。天晴转热而湿不减。午后刘策老来云，以《庄子集解》寄罗元鲲，罗以视新学某君，某评议其书而不当，刘怒向罗索原书。以致罗函相视，意气颇不平也。少年每以一知半解绳老宿而不肯精思，亦是一病。

七月十一日

天气仍酷热。午后往新罗天看交城县人民晋剧团演出。第一戏为《白罗衫·井会》。闻晋剧《白罗衫》名《双罗衫》，可见其与昆剧之交流。第二戏为《过山》，为刘金定、高俊保故事。晋剧做派落实，于此戏可以见之，盖有戏可做也。第三戏为《串龙珠》。

七月二十日

午后访黄和钧不遇，留《玉簪记》于书店。

七月二十一日

法宝：《穆柯寨》、《杨排风》、《马上缘》、《棋盘山》、《烈火旗》。

法术：《棋盘山》、《窦一虎》、《芦花河》。

符咒：《青石山》、《双沙河》。

师傅：《梨山老母》、《王禅老祖》、《岳家庄》（南霁云传锤）、《晋阳图》（谢应登传锤）。

禳祀：《七星灯》。

天书：《天门阵》、《穆柯寨》、《斩子》。

阵图：《天门阵》、《芦花河》、《黄河阵》。

观星祭风：《祭东风》。

勾魂摄魄：《桃花阵》、《五雷阵》。

生克：《鱼肠剑》、《降龙木》）。

算定：《博望坡》、《百凉楼》。

托兆：《李陵碑》、《小显》、《渭水河》、《阴回朝》、《孝感天》、《孝义节》、《九龙山》、《独木关》、《飞虎山》。

找替：《活捉三郎》。

阴魂报复：《汾河湾》、《伐子都》、《活捉吕蒙》。

转世投胎：《锁五龙》。

真龙出现：《长板坡》、《银空山》、《龙虎斗》、《打瓜园》、《白兔记》、《花园赠金》、《潞安州》、《查头关》。

盟誓：《定军山》、《借东吴》、《乌龙院》、《朱痕记》。

雷殛：《清风亭》。

点化：《李陵碑》、《大劈棺》、《善宝庄》。

鸟兽传音：《奇双会》、《临江驿》。

神仙救难：《艳阳楼》、《落花园》、《彩楼配》、《朱痕记》、《问樵闹府》。

印堂发暗：《挑华车》、《五龙坠》、《铡美案》。

犯地名：《绝龙岭》、《断密涧》。

八月十五日

午后，开法宝讨论会。其议论之可纪者，如摆阵者多番邦，如《征东》之盖苏文，《征西》之苏宝同，辽邦之萧天佐等。破阵者如樊梨花、穆桂英等，亦多属归顺之番邦女子。

摆阵多番邦，法定相敌，被克制之一方，惟有求救名山，或再炼法宝，无其它办法。如求救名山，则所求之师道，道法愈高，法宝愈多，两方相克相胜，无可抵止。即如《封神榜》，最后请出鸿钧老祖，亦无法解决问题，而以和局了之。但敌方法宝强，亦非无法解决问题，则借助于产血、秽布之类耳。

凡法宝必有其来源，非仙师所赐，则妖术所炼。仙师赐法宝，必前知被赐与者，未来之一切遭遇。小之如红绒套索之有助于天定婚姻，大之如打神鞭、杏黄旗之完成封神任务，一切死生祸福，皆已前定，人力不能转移，即法宝亦不转移。盖法宝战争为凡夫应劫，亦神仙应劫、法宝应劫，神仙、法宝均在劫运中，所谓《封神榜》上有无姓名是也。

《天门阵》与《杨家将》前部《闯幽州》、《李陵碑》，中部《镇三关》不是一事。但《天门阵》不断增添，至《昭代箫韶》，《天门阵》之演奏，几及全剧三分之二。盖清代爱好神仙、法宝之空洞场子，亦无殊海派戏之八本《红门寺》也。

八月十七日

午前，院部在大众剧场开全院大会，欢迎京剧团赴朝慰问归国同志。

八月二十日

晚往大众剧场观山西太原市新新晋剧团演出。第一出为《凤台关》。后周郭彦威攻凤台关。后汉守将慕容彦彰坚守不降。会彦彰病，陆双成与彦彰第三妾通，私自献关。彦彰第二妾张桂英，勇武善战。彦威命将赵明往擒彦彰，彦彰成擒，复两被桂英夺回。彦威命将史彦超参与战斗，始将彦彰夺去。桂英随史与之拼斗，直战到彦威营前，所持矛为彦超所夺，且被彦超鞭伤，因亦就擒。彦彰在周营仍矢节不屈。彦威使双成与三妾见彦彰，彦彰一气而绝。桂英夺剑刺杀双成及三妾，欲刺彦威不成，因亦自刎而死。此剧为武旦重头戏，做工极繁。本晚演张桂英者为薛筱凤，演慕容彦彰者为马兆麟，均佳。闻京戏有《南界关》，剧情同而人物不同。

第二出为《赠剑》，白翠云演百花公主，比四日晚演《过山》之刘金定佳。盖宜演仪态万方之娇贵女性，而不宜于扎靠戏也。

第三出为《鸡家山》。剧情为武则天欲传位武三思，命文武百官画押。文班狄仁杰、武班程咬金上殿奏本，则天不从。咬金用先所赐板斧劈殿，则天乃暂缓让位并依仁杰所奏，命三思往平李龙山之乱。此剧乃全袭《大保国》，咬金为黑头，脸谱乃将丑脸放大而又略同包拯脸谱，侯帽黑袍，捧斧加红绸，如徐彦昭之有铜锤。狄仁杰纱帽加驸马翅，称贵人。而武则天则皇帽贴片，称国太。武则天（疑为武三思？）红三块瓦，紫金冠加翎子、红袍。本晚曹正国饰程，唱做均佳。丁果仙饰狄，李清泉饰武三思，马玉仙饰则天后。丁果仙嗓音比四日晚饰《串龙珠》徐达为佳。

《鸡家山》程咬金称长寿王，其封号甚怪。幕容彦长桂英夺回时，面涂粉作死灰色，如川戏《活捉》，三郎被捉得时。故知川戏变脸由晋剧流入川。

八月二十一日

晚往大众剧场观山西太原市新新晋剧团演出。是晚所演《祭桩》为《血手印》之一折，桂剧亦有此，则重旦且重生。而此则老生为配角，不如桂剧之精彩。此剧饰王桂英者为陈静萍，饰丫环者为薛筱凤。第二出《见皇姑》，李清泉饰包公，较昨晚演出为佳，盖所饰角色不同耳。而《捉放曹》之曹操由曹正国饰，则不如昨晚所演。