音乐剧《凤·珏·梅》创作过程

李雄辉

〔摘要〕音乐剧《凤·珏·梅》是巴金先生小说《家》中的三个女性角色的名字，本剧描述了一个正在衰败的资产阶级封建家庭悲欢离合的爱情故事；如何将“经典”故事以现代喜闻乐见的音乐剧形式搬上舞台，既是我们中央戏剧学院音乐剧专业的教学任务，更是中国民族音乐剧创作的有益尝试。本文主要介绍这次音乐剧创作的过程与相关体会。

〔关键词〕音乐剧创作过程

音乐剧《凤·珏·梅》是中央戏剧学院为了参加国际戏剧节比赛委派给我们音乐剧系的任务，由陈小玲老师改编与作词、戴劲松老师作曲、刘红梅老师和我担任导演并成立创作组，之所以说是一次“规定作业”，是因为组委会规定参赛剧目的演出时间不能超过一小时，演员不能超过八人，而且离演出时间只剩下不到三个月，这期间要完成剧本改编、导演构思、音乐创作、舞蹈设计、演员排练、舞美服装设计制作、舞台合成等；在这种“规定”制约下，对我们创作组是一次挑战，一次能力考验。

一、构思过程

1、确定音乐剧的风格样式

众所周知，音乐剧是集“歌、舞、演”于一体的风格鲜明、形式多样的舞台艺术，我们的音乐剧《凤·珏·梅》究竟以何种样式呈现给观众，这是摆在我们面前的第一关，主创人员首先要统一思想，确定音乐剧的体裁、风格、及如何推进，并在规定的时间内圆满完成任务。最后，我们达成导演刘红梅女士提出的“三个有利于”：（1）即故事有利于剧作家文学价值体现，如封建体制下的愚忠愚孝束缚人思想的自由、包办婚姻给人带来的精神痛苦、青年一代对腐朽体制的抗争及对未来新社会的憧憬；（2）音乐有利于剧情的推进和演员的演唱，用音乐贯穿台词、歌唱、舞蹈，用音乐推动故事情节的发展，一定要做到言之不足而咏之，咏之不足而舞之，而不是简单地拼凑而成，也便于控制剧目的时常；（3）表现形式上有利于观众的欣赏，一台好的音乐剧一定是赏心悦目的，如何在好听、好看、好玩的形式下把故事讲清楚。

根据以上“三个有利于”我们首先确定音乐剧《凤·珏·梅》的音乐风格样式，音乐风格决定一台音乐剧演出的整体风格，音乐风格的确定还得回到作家“一剧之本”的小说上，原著作者巴金先生1904年11月生在四川成都一个封建官僚家庭里，五四运动后，巴金深受新潮思想的影响，并在这种思想的影响下开始了他个人的反封建斗争，所以巴金先生眼中的物，耳中的音一定是带“川味”的，在这样的背景下作曲家戴劲松先生提出音乐风格上既要有传统的元素（如川剧），又要有新思潮的叛逆（如摇滚）；以高老太爷、冯乐山、陈姨太等为代表的封建旧势力的音乐风格可以是偏传统与厚重的，以觉慧、觉明为代表的叛逆与抗争的年青一代音乐风格是偏摇滚的，以觉新为代表的愚忠愚孝、麻木不仁的“年轻老人”象木偶一样被这个社会、这个家庭所控制，他的音乐风格正是传统与现代的调和剂，当然全剧音乐的整体风格最后要靠作曲家来把握；确定好音乐风格后，我们其它的创作部门就可以分头进行了。

2、确定合作模式

国内一台一百分钟的音乐剧的创作周期一般是一年左右（甚至更长），我们只有三个月就要上台演出，如何在规定的时间内把戏立起来，需要非常规的方式，我们先来了解一下音乐剧的制作流程与合作模式：

（1）编剧的任务：在导演、作曲、舞美的参与下到故事发生地采风、主创团队探讨、独自写作完成文本结构与歌词（需要三到五个月）在排练场和导演一起工作两个月，修改调整后形成正式演出文本，参与舞台合成。

（2）作曲的任务：拿到剧本后（含歌词）进行音乐创作，六个月后出一本九十分钟的总谱（含独唱、重唱、合唱及戏剧背景音乐），乐队进入排练；演员在声乐指导下完成独唱、重唱、合唱等训练，这些需要两个月的时间，最后在排练场和导演一起工作，经过两个月的修改调整后进入全剧舞台合成。

（3）舞美的任务：舞美设计师参与文本讨论，与导演沟通定基调、出方案，经创作组集体讨论确定后进行制作，制作周期根据复杂程度从三个月到一年不止。

（4）导演的任务：确定整体风格与立意，确定音乐、舞美、服装、舞蹈的风格与进度；通过歌唱、舞蹈、台词等手段选拔主要演员和群众演员、进入排练场，二度创作正式开始，导演阐述本剧的最高立意，演员前期完成唱段的练习与舞蹈风格化训练，创作组（编剧＼作曲＼导演）一定要在排练场一起排练，根据导演整体要求发现问题＼解决问题，如何解决台词与歌唱的衔接、独唱与合唱配合、歌唱与舞蹈的比例问题，需要创作组一起配合，这一点很重要，是国内音乐剧创作组比较缺失的，我了解一些音乐剧的创作各自为阵，剧本、音乐等创作完成后都交给导演，由导演全盘做主，没有在排练场的磨合，谈何共同创作。

（5）演员的任务：（1）音乐训练（声音训练、独唱、合唱训练）、（2）舞蹈训练（现代舞、爵士舞、民族舞、踢踏舞等集训）（3）表演指导（掌握音乐剧特有的表演方式训练，在歌与舞中保持情感的真实，身体的协调），演员进入声乐、舞蹈排练，在排练中完成独唱、合唱的填词，出一首曲练一首曲，边排练边填词，边调整边创作；演员在规定情境中完成台词、歌唱与舞蹈的戏剧部分，找到语言、歌唱、舞蹈之间最好的情感表达方式，演员需要三个月的集中排练后，才能够在规定情境中熟悉台词、音乐、歌唱、舞蹈及与道具的配合等，才能基本掌握人物性格、塑造完整人物形象。全剧第一次的联排（代用服装道具）到调整、修改、合成到最后演出需要一个月。演员分析剧本与人物，朗诵原著，熟悉剧本，找出并分析每一场发生的事件、矛盾冲突、人物性格，；

二、创排过程

由于时间紧，任务重，我们这次“规定作用”如果按照以上常规方式创作是肯定不行的，我们确定剧本结构、音乐风格后必须齐头并进，音乐在只有编剧给出的故事结构，没有来得及出剧本的情形下也要创作，导演也要排戏，舞美需要设计。

1、选定剧中八个角色

导演根据演员声音条件、形象气质等确定角色（如男高音：觉新、觉慧；男中音：高老太爷、冯乐山；女高音：瑞珏、梅芬、鸣凤；女中音：陈姨太、沈氏等）；

高老太爷（高家族长）、

冯乐山（高老太爷的朋友）、

陈姨太（高老太爷的姨太太）

觉新（大房的长子、大少爷）

瑞珏（觉新的妻子）

梅芬（觉新的表妹、青梅竹马）

觉慧（大房的三子、三少爷）

鸣凤（侍女、觉慧的恋人）

注：演员除了饰演自己角色以外还要饰演群众或其他角色

2、“一句话练习”

导演根据编剧陈小玲老师的故事结构，先让学生做“一句话”人物练习，找人物感觉，找到歌舞叙事的方式，随时跟编剧、作曲互相沟通，互相推进；学生根据“一句话”交人物小品练习，对自己感兴趣的角色进入角色分析，写人物小传，写出自己扮演角色的来龙去脉，从出生到成长的经历、让角色长到自己身上，找到与角色类似的情感经历，老师选出最合适学生饰演再进行排练，做“一句话”练习之前要熟读小说与剧本，可以帮助学生由内而外寻找人物的内在情感，或由外而内找到人物外部的年代感，要不断的揣摩、体验、体现角色的生活。

（1）“新郎官上哪儿去了”：高家大院，大少爷觉新与瑞珏的婚礼开始，亲戚朋友来道喜，新郎官却不见了……

（2）“我怎么像一只木偶被人操纵”：觉新独自来到梅林，此时他思念着青梅竹马长大的梅芬，迫于长房长孙的责任与从未谋面的瑞珏成婚，感叹自己像个木偶一样被人操纵……

（3）“大哥，你怎么还在这儿”：看不惯封建礼教的三弟觉慧劝哥哥离开这个家，去寻找自己的爱人与幸福，此时爷爷及长辈们出现，道出长房长子要担起家的责任……

（4）“是什么鸟在叫”：洞房内觉新与瑞珏各怀心思，这样的寂静被杜鹃鸟的声音打破，觉新依然思念梅芬，瑞珏冷落中思念着家人……

（5）“就像现在这样多好啊”：三少爷觉慧与丫鬟鸣凤的正在爱恋，他教她识字看书，鸣凤希望这样的时光停滞，美梦不要被叫醒，然而觉慧就不愿意隐瞒……

（6）“这个孩子有慧根”：冯乐山是孔教会的会长，外人眼里的道学君子，却喜欢上了丫鬟鸣凤，让陈姨太从中撮合，以伺候冯家老太太的名义让鸣凤去做姨太太……

（7）“爱上一个人，就不能成累赘”鸣凤坚决不同意做冯乐山的姨太太，想让觉慧保护她，又担心连累心上人，与觉慧见最后一面，最终没告知实情投湖自尽……

（8）“你为什么一声不响地就走了”军阀混战，城外兵变，梅芬为躲避战乱逃至高家，旧情人相见，觉新说出对梅的牵挂与爱恋……

（9）“我真想把他还给你”梅林里，已住数日的梅芬准备回家，觉新与梅芬在梅林告别，瑞珏见闷闷不乐的丈夫希望梅留下……

（10）“搬出城外十五里地”：高老太爷听说儿子克定赌博欠债、孙子觉民逃婚一气之下升了天，陈姨太等担心血光之灾，把即将生产的瑞珏赶出家门……

（11）“待我们七老八十……”寒风中，觉新赶往离城十五里的小屋，等待瑞珏生产，二人回想七老八十的美好愿景，最终瑞珏因难产而死，觉新悲痛欲绝……

“一句话”练习是表演课上训练学生的手段，根据这句话学生编出一个小品练习，有人物、有情节、有矛盾，再在情节发展中合情合理地说出这句话。这也是我们招生表演考试的内容之一，当然首先要求学生必须要熟读小说与剧本，才能理解熟悉那段生活，再根据自己的理解进行改编，找到演唱与舞蹈的动机，在此次排练中，我们用一句话练习排练出了全剧的结构，收获了意想不到的效果。

3、数字作曲

这可是作曲戴劲松老师被激发出来的“密谱”，在没有剧本与歌词的情形下，编剧先出故事结构与规定情境，作曲根据每场戏的规定情境（场上是哪些人，发生了什么事及人物的性格特征），用阿拉伯数字“1234567”把整个旋律唱出来，编剧听完数字歌后再填词；刚听时忍俊不禁，当一遍一遍地听时，给词作者和我们很大的想象空间，它是一个可以不断完善的过程，歪打正着，这也给音乐剧创作提出一个全新的思路，百老汇音乐剧《妈妈咪呀》应该也是这个思路，先有成熟的歌曲后重新改词，成为一个新的故事；我们的难度更大，没有剧本没有词，戴老师每出一首数字歌，编剧会为找到人物此时最准确的歌词演唱而兴奋不已，数字歌里我们听到了浓浓的爱意与思念、内心的纠结与彷徨、封建的威严与窒息、杜鹃鸟的自由、道学君子的虚伪、战火纷飞的紧张、年轻一代的抗争……

作曲者根据故事梗概对应写了是十二首数字歌，并为其取名，曲目有长有短，经过剪接与修改，完成了一小时全部音乐的结构，好在曹禺先生的话剧剧本有很好的基础，台词很有诗意，有些可以直接歌唱。

（1）《婚礼迎娶》：叙事者领唱、合唱

（2）《梅，你在哪里》：觉新的独唱

（3）《你的责任》：高老太爷的领唱、长辈们合唱

（4）《洞房杜鹃》：觉新、瑞珏、梅的重唱

（5）《明月几时有》：觉慧与鸣凤的二重唱

（6）《鸣凤撞轿》：冯老太爷领唱、轿夫合唱

（7）《鸣凤之死》：鸣凤、觉慧二重唱、叙事者、恶灵合唱

（8）《兵荒马乱》：觉新、瑞珏领唱、老百姓合唱

（9）《梅林告别》：觉新、瑞珏、梅重唱

（10）《血光之灾》：叙事者、觉新领唱、长辈们合唱

（11）《白雪茫茫》：瑞珏、觉新二重

（12）《灵魂安息》：瑞珏、梅、鸣凤三重、大合唱

4、舞美服装设计

舞台美术设计张华翔老师考虑演员人数少、剧情集中、叙事较快等特点，确定舞美风格用虚实结合的写意性来呈现，舞台上尽量少用大道具，舞台上也许什么都没有，只用画幕与灯光的配合来营造坏境，最后确定只用“两张床”和几样小道具，桌椅板凳等东西都不要，华翔老师说“哪怕是一个小道具都要做到功能性与写意性相结合，绝不是一个物件的摆设，既要帮助演员情感的表达，又是整个戏内核的视觉升华”；服装设计与人物造型是由孙晓红老师担任，孙老师根据戏的主题风格呈现人物的造型，既要与舞美风格交相辉映，又要满足八个演员饰演不同角色的需求，服装面料上还要便于演员舞蹈的功能性。

场景一：《序》第一道纱幕上绘制了一张厚重的高家大院的大门，寓意封建势力的威严与窒息。

场景二：《婚礼》无数个由远而近的红色灯笼，镂空灯笼幕与红底幕互相映衬，再降下一个大大的红喜字形成一个喜庆的婚礼场面。

场景三：《客厅》上方悬挂“忠孝”的牌匾，高老太爷等长辈告诫觉新担起长房长孙的责任。

场景四：《洞房》上方悬挂一米高、十六米宽的镂空窗花，下面一张精致的婚床（景片），窗外可呈现觉新、瑞珏的内心视像。

场景五：《高家门外》保留上方镂空窗花，窗外陈姨太目睹了冯乐山看上丫头鸣凤，陈姨太劝之，鸣凤不从。

场景六：《鸣凤之死》四片用网状构成的乌云沿幕，寓意不祥之兆，当四片乌云沿幕依次降下形成一片湖水，鸣凤不堪侮辱投湖自尽。

场景七：《兵荒马乱》舞台上倒着悬挂一只大大的石狮子，狮子的眼睛似乎看到了军阀混战，民不聊生，战乱中梅芬逃至高家。

场景八：《梅林会》舞台上方依次降下梅林，在灯光下出现不同的颜色，寓意梅芬与觉新浓浓的爱意与遭遇。

场景九：《血光之灾》黑底幕上窄下宽拉开，后面一个大大的蓝色“奠”字，老太爷去世，怕惹血光之灾，将瑞珏赶出城外生产。

场景十：《瑞珏之死》上场门的破旧窗子，下场门一张破旧的床上瑞珏因难产而死，场景与洞房的道具一样，都是“窗与床”形成鲜明对比。

尾声：《送灵魂》白底幕，十分通透，寓意凤、珏、梅走入天堂，一棵梅树降下似乎是对人间的留恋。

我们这次“规定作业”让编剧、作曲、导演成为了亲密战友，我们逐步对音乐剧作品的精神表达、对民族音乐剧的审美意识必须统一的问题上达成共识，这是这次创作最有意义的收获，也是民族音乐剧创作成员的必经之路；感谢中央戏剧学院音乐剧系主任刘红梅老师带给大家的凝聚力与创作的自由，感谢陈小林老师、戴劲松老师、刘丽娜老师及所有为此付出的老师们与同学们，非常有幸能成为中戏音乐剧创作集体的一员，并祝福中戏音乐剧系民族原创剧目越走越好，越走越顺！