“红色经典”述论

2015-09-06 08:38惠雁冰

新文学评论 2015年4期

◆ 惠雁冰

“红色经典”述论

◆ 惠雁冰

20世纪80年代末期到90年代以来，远离民众视野十多年之久的红色经典艺术作品开始以各种形式重返舞台，这一独特的社会文化现象迅速成为时代热点，也不断牵动着当代文学研究界对红色经典的重新认知与深入思考。遗憾的是，在海量出现的研究文献中，有关“红色经典”的概念缘起似乎在很长时间内一直没有得到研究者的关注。直到最近，赵勇教授的一篇考证文章发表，才将一直悬置的“红色经典”的本源性问题，摆在了所有从事相关研究者的案头。为此，我们的思路也就从这里展开。

一、“红色经典”的概念缘起

从目前公开的文献数据资源中，我们所能找寻到的最初的“红色经典”的字样，应该是1967年2月19日《人民日报》上刊发的一则短讯，短讯的题目叫“革命人民的经典”。其中，有这样一段描述：“许多非洲进步青年、集体或个人，通过各种途径取得久久盼望的《毛主席语录》。一天，东非肯尼亚的一位青年向一位中国工作人员要一本‘闹革命的人民的经典’。他说，‘闹革命的人民的经典’就是毛主席语录。他是在一位朋友那里读过这本红皮宝书的，他发现毛主席所说的话全都是革命真理，他和他的朋友们都把《毛主席语录》叫作‘闹革命的人民的经典’，或者叫‘红色经典’。”由此看来，“红色经典”的说法最早出自非洲青年之口，具有典型的舶来语汇的意味，当时这一说法明确指称的是“文革”期间万众拥有并远播海外的《毛主席语录》，与我们一般意义上理解的“红色经典”相去甚远。

当然，非洲青年所提到的“红色经典”只在当时的《人民日报》上作为短讯昙花一现，并未引起人们的特别注意。但非洲青年所提到的“红色经典”一词，还是潜在地表露出中国革命或毛泽东应该是“红色经典”这一概念能够成立的中心语汇。事实上，后来“红色经典”这个概念的正式登场，正与80年代中后期兴起的“红色旋风”以及“毛泽东热”有着紧密的内在联系。

蹊跷的是，红色旋风的前奏居然是位年轻的摇滚乐歌手崔健。1987年1月14日，他在首都体育馆演唱了带有明显个人色彩与调侃味道的《南泥湾》，引发了社会的强烈反响。1989年2月，他又出版了个人音乐专辑《新长征路上的摇滚》，将红色年代的音乐经典以一种特别的方式呈现出来，由此拉开了夹杂着青春反叛与怀旧气息的中国摇滚思潮的大幕。

1989年，“有关毛泽东的纪实作品和毛泽东著作在市场上重新走俏，成为中国社会文化的一个耐人寻味的现象，由此引发了全国性的毛泽东热”。在各大城市的歌舞厅、音乐会上，配以摇滚乐的《东方红》、《大海航行靠舵手》、《南泥湾》等革命歌曲备受青年人的喜爱，毛泽东的画像也极为普遍地挂进了各种汽车的驾驶室中。同年，阔别舞台多年的新歌剧《白毛女》再度上演。这样看来，“红色经典”的概念可能最初在音乐艺术中表现出来，针对的是革命年代兴起的、民众耳熟能详的红色音乐作品，并有扩展概念边界、由音乐艺术作品逐渐向戏剧作品过渡的迹象。

90年代初，在不断升级的“红色旋风”中，现代京剧《红灯记》、《智取威虎山》等“文革”期间形成的“革命样板戏”也抱着谨慎与试探的态度，开始陆续重返舞台。与此同时，红歌翻唱之势更健，带有抒情意味的《天上太阳红彤彤》、《红太阳照边疆》、《十送红军》、《北京的金山上》等歌曲唱遍大江南北。红色戏剧作品的再度返场与红色音乐作品的不断重现，在社会上激起了更为热烈的反响，也让“红色经典”的概念命名呼之欲出。

说到这里，我们不能不提到梁南这位具有理想主义情怀的诗人。早在1991年，他在《诗刊》上发表了总题为《信念，我的永恒之恋》的四首诗歌。其中，在《你眼里种植春天》部分中，有这样的诗句“那黑睫毛遮蔽的神秘瞳孔/ 唯有我知道/ 隐约着供我浏览的红色经典”。这是继1967年那则短讯之后在公开出版的报刊中第二次出现了“红色经典”字样。从诗篇中可知，梁南这里所说的“红色经典”应该是指革命历史题材文学作品。但在当时，梁南的这种措辞并未引起重视，也没能与当时正在流行的红色歌舞联系起来。1995年，李登贵在《鲁迅研究月刊》上发表了《东方伊甸园的政治寓言》一文，对日益市场化的社会现实感慨不已。在这篇文章中，他第三次运用了“红色经典”的说法，“人们已经撤去了对哲学的抽象的恭维，现实的危机及其对昔日精神偶像的情绪化迁怒，甚至使阅览室里的哲学教员也羞怯地用小报遮住了红色经典的封面”。李登贵的措辞应该有一定的指认性，他这里所说的“红色经典”也与正在流行的商业化的革命歌舞关联不大，可能是指曾经影响深远的以革命叙事为主题的长篇小说。当然，无论是梁南，还是李登贵，他们在作品中所提到的“红色经典”的字样，只是一种对革命文艺作品的笼统泛指，尚不能称作带有明显自觉意识与建构倾向的概念命名。但不能排除作为文学创作者或者是学术研究者从90年代初中期开始就以私人名义用“红色经典”这个称谓来代指革命历史题材文学作品的情况。

1996年8月，上海芭蕾舞团将芭蕾舞剧《白毛女》搬上首都舞台，前度刘郎今又来。当时，策划公司还有些许担心，结果观众好评如潮，甚至出现一票难求的场景。9月8日，北京音乐厅隆重推出大型音乐舞蹈史诗《东方红》。9月中旬，中国芭蕾舞团重演芭蕾舞剧《红色娘子军》。就在这一年，风行了六七年的革命歌舞正式被指称为“红色经典”。陈咏莹在《团结》期刊上发表文章，这样说道：“整整一个夏天，红色经典火爆京城。事实证明，文化市场不拒绝革命文艺，红色经典仍具有艺术魅力，90年代的观众能够理解、欣赏、接受昔日的革命文艺。”不难看出，当时，具有明确针对性的“红色经典”的命名，其实是一种商业和媒体的合谋行为，专指商业化演出的革命歌舞，并不包含除舞台表现之外的其他革命叙事作品。

1997年可谓一个颇有意味的转折点，与前者单纯的商业性造势不同，80年代中期开始兴起的红色风潮逐步向出版界、影视剧与学界扩展。首先要提的就是出版界对这种社会文化热点的关注。1997年末，人民文学出版社首先推出了“红色经典”丛书，包括《林海雪原》等十部作品。管士光后来专门追忆了这套丛书的策划过程，“这些书籍均是人文社50年代后独家出版的，不仅在当时影响了一代人，在今天仍然拥有一批读者，已经渐渐成为一个时代的标志，其地位日益凸显。但以往这些书只是单本出版，不能形成气候，而且，封面、开本、装帧均显得较为陈旧，不太符合今天读书人的口味和图书销售理念。鉴于此，我社用‘红色经典’这个名称从内容上统一这些图书，经过精心策划将这些图书重新组合，再度设计包装，一次整体推出，以形成规模效应，产生单本出版所达不到的效果”。而且，管士光还对“红色经典”这一概念命名的归属权做了近乎肯定的结论：“‘红色经典’是指五六十年代极具影响力的一批长篇小说，这些作品数十年来魅力不减。尽管人们对‘红色经典’这种命名、这种概括存有异议，但是一个不容忽视的事实是，人们发自内心地将上世纪五十年代出现的一批革命历史题材的作品称为‘红色经典’，而这个命名就是由我社的一套长篇小说丛书起始的。”从管士光的记述中，我们可以梳理出这样一些信息，“红色经典”特指五六十年代出现的有影响力的革命历史题材长篇小说，“红色经典”这一概念出自人文社的这套丛书。可实际上，“红色经典”的称谓在前期已经出现，故而，人文社并不具有“红色经典”命名的初始权。但不能排除的是，人文社所推出的这套名为“红色经典”的系列丛书，为“红色经典”内涵的确立、边界的扩充及命名的权威性奠定了重要的基础。与此同时，对革命历史题材的影视剧改编也逐步浮出地表，1997年，《青春之歌》改编为电视连续剧，接着，《新儿女英雄传》与《敌后武工队》走上荧屏，初步显示出了影视剧领域对这种红色风潮的回应。特别值得一提的是，当代学界在渐具声势的红色文化现象面前，也开始跃跃欲试，不但开始接受这种带有浓郁商业文化味道的命名，而且试着对“红色经典”进行宏观的概括：“‘红色经典’，是指1942年以来，在《延安文艺座谈会上的讲话》指导下，文学艺术工作者创作的具有民族风格、民族气派、为工农兵喜闻乐见的作品。”孟繁华的这番话将人文社所言的“红色经典”的指称范围进一步扩大，可谓当代学界对“红色经典”概念的首次确认。

自此，不论“红色经典”的概念是否准确、科学，不论“红色经典”的重现引发了多少社会争议与学术争鸣，也不论“红色经典”在影视剧改编过程中到底存在多少问题，一个既存的事实是，“红色经典”的概念开始被社会各界人士普遍沿用，并一直持续到现在。

二、“红色经典”的内涵界定

有关“红色经典”的内涵问题，一直在学界争论不休，其实这种现象与“红色经典”概念的缘起过程息息相关。由上面的叙述可知，在大众文化的兴起与商业利益的驱动下，演出团体、媒体与出版商共同借助世纪末的怀旧情绪，催生了红色文艺现象的复兴，由解构性的摇滚风到革命歌舞的崛起，由“样板戏”的低调重现与《长征组歌》的火爆登场，由人文社的丛书策划到革命题材影视剧的繁盛一时，交错出现的各种形式的革命文艺现象，自然让“红色经典”的概念在全力包容的同时又不胜其负，故而引发了有着特殊紧张关系的两种现象。一种是商业行为，竭力把一切革命时代的文艺作品统称为“红色经典”，精心包装，隆重推出。其外延涉及小说、诗歌、散文、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、电影等所有艺术门类，甚至把革命年代与建设年代出现的连环画、故事书如《雷锋》、《半夜鸡叫》、《草原小姐妹》、《少年刘文学》等也称为“红色经典”。另一种是学术行为，与商家关注点不同，学界更多的是对“红色经典”所能包容的时间区间、“红色经典”所能指认的文学形态，以及“红色经典”的篇目遴选进行思考。如“红色经典”产生的时间区间问题，有学者认为“红色经典”就应该是50年代到70年代出现的文学作品，另有学者则认为应该将其上溯至延安文艺时期。又如“红色经典”所反映的题材内容问题，有学者认为“红色经典”只能是弥漫着战火硝烟味道的革命历史题材小说，表现社会主义建设风貌的《创业史》、《山乡巨变》等不宜列入其中。另有学者则认为“十七年时期”的“三红一创，保林青山”才是真正的红色经典艺术作品。再如“红色经典”的篇目遴选问题，有学者认为“文革”时期的“革命样板戏”与浩然的小说也应该归于“红色经典”的范围之内，还有人认为“样板戏”中的《红色娘子军》与《白毛女》才称得上“红色经典”，至于裹挟着浓郁政治色彩的《海港》与浩然的《艳阳天》、《金光大道》一类则应当坚决剔除。

总之，一石激起千重浪，一个“红色经典”的概念让当代学人无比被动又饱含热情地开始了激烈的思想争锋。对红色文化所持有的不同态度决定了学术观念的分歧，对“文革”的不同观照视野又决定了学术版图的分界，致使“红色经典”的概念内涵始终处于彼此激荡的动态状态中。既然“红色经典”的概念已经提出，学界在研究过程中也基本采信了这种称谓，那么，我们就应该对这一概念的内涵进行必要的阐释，这是确认一个概念具有合理性与有效性的基本常识。

从“红色经典”的概念构成来看，似乎是由两个部分所构成，一曰“红色”，一曰“经典”。“红色”容易理解，指的是20世纪20、30年代勃兴于世界范围内的赤色思潮，具有高度的隐喻性。其中，“被压迫人民”是这场思潮的主体，“革命”是这场思潮展开的路径，“独立与解放”(或曰翻身)是这场思潮所要达到的目标。反映在中国的具体语境中，自然指代的就是为亿万被压迫民众代言、体现亿万被压迫民众历史诉求的中国共产党，在20世纪20年代起直至40年代末领导的追求民族独立解放的历史过程。当然，鉴于中国共产党深度影响了现代中国的历史走势，又是以胜利者的姿态来言说民族新生的历史逻辑的，故而“红色”就有了高度的象征性、威权性与合法性。

至于“经典”，其实在“红色经典”的概念中，只是一个借用性的辅助性语汇，借用的是作为一般“经典”性文本流播广、影响大、体验深、共鸣感强等外在表现性的特征，并不能以普遍意义上的经典概念来硬性衡量与评价。故而，“红色经典”这个概念，应该称为“红色文艺中的经典”，是一个限定性的结构，有它特定的以“革命”与“解放”为主导的意义空间与适用范围。如果这样的理解可以成立，那么，“红色经典”的内涵就不能超越“革命历史题材”这一基本的边界。

至于反映了革命历史题材的哪一种艺术形态才可以归入“红色经典”的意义范畴，依我看来，要以整体性的视野，从作品所能呈现的政治美学高度及其影响力来判断，但绝不能忽视作品的原创性与本来的艺术结构。何况，红色经典本就是多种艺术形态的统称，红色文艺在当时多种艺术形态的实验中才出现了一些类似经典的优秀篇目。由此可见，具有原创性且在当时达到一定艺术高度的文艺作品(尤其是叙事性作品)，是“红色经典”的内涵甄别中不能忽视的又一个边界。

还有第三个问题：“红色经典”创作的时间区间是从延安时期起始，还是从50年代初期起始？我的观点是延安时期，具体理由如下：首先，从“红色经典”的发生、发展逻辑而言，延安时期是红色经典的孕育期与初创期，50年代到70年代是红艺经典的繁荣期与成熟期。两个时段在文艺创作体制、文艺观念、文艺生产方式、美学呈现范型及文艺流播路径等方面并没有本质上的差异，只有政治话语渗透程度的不同。所以，我们在观照“红色经典”时，绝不能将“红色经典”的上限仅仅限定在50年代到70年代期间，而应当将其自然上溯至延安时期，这是“红色经典”本应包容的时间长度。其次，尽管延安时期处于战时环境，对文艺所能承载的政治意义的诉求远在对文艺审美价值的追求之上，加之各方面的条件限制也难以支持创作者对红色艺术作品的精雕细琢，但部分作品还是在很大程度上达到了思想性与艺术性的统一，具有了文艺经典感染人心的力量。何况，我们也不能完全无视从四面八方奔赴延安的各路文艺大军，他们的加盟为“红色经典”在延安时期的出现提供了可能。如新歌剧《白毛女》，叙事框架建构于延安时期，艺术反映格局形成于延安时期，作品主题的实现方式也成熟于延安时期。即使后来又出现了不同的版本与不同的艺术表现形态，但核心结构与内在的政治隐喻意义始终未变。故而，在一定程度上，延安时期同样是“红色经典”萌发的暖床，延安时期的红色文艺创作应该成为我们梳理“红色经典”发展史的结构性环节。再次，大众化的品格、民族化的元素是“红色经典”具有的鲜明特征之一，30年代在理论界广泛开展的大众化问题讨论是在延安时期，尤其是在《在延安文艺座谈会上的讲话》之后取得共识并付诸具体的文艺实践的。而民族化的艺术元素也是在1942年之后的延安时期整体展开，并深刻影响了当时诸多文艺形态的。至于50年代到70年代革命历史叙事中体现出来的民族气派，也是延安时期红色文艺实践的逻辑性延伸，其创作思维的范式还是根植于40年代的“延安经验”。由此，延安文艺座谈会之后的文艺创作是“红色经典”内涵中时间区间限定的逻辑上限。

这样，我们就可以基本框定“红色经典”的内涵，即从《在延安文艺座谈会上的讲话》之后到1970年代初期，原创性地展现中国共产党领导下的民族独立解放的历史全程，且在当时达到一定的高度、具有广泛影响的，以叙事性为主的革命历史题材文艺作品。

三、围绕“红色经典”持续争论的几个核心问题

当“红色经典”的概念作为一种较为普遍的称谓走进学界的视野时，新的争议便接踵而至。这种争议一方面体现了学界参与当代知识建构与文化建构的自觉意识，另一方面也昭示出学界在对20世纪文学的现代性本质认知方面的巨大困惑。客观而言，“红色经典”的命名并没有成为对当时日益流行的大众文化的有效阐释，反而如一个特殊的文化变革期间的引爆导线一样，急速搅动了暗藏在历史深潭下涌泛的各路活水，从而使“红色经典”成为新世纪以来多元价值观碰撞、多种社会心理透视、多向度代际文化呈现的五彩版图，深刻昭示出当代社会文化意识秩序在对话与整合过程中不断崩开的种种裂缝。这样看来，“红色经典”在学界的话语建构过程，其实也就是持续论辩、广受争议的过程。总体而言，有关“红色经典”引发的激烈争论主要围绕以下几个核心问题渐次展开。

(一)“红色经典”的经典性问题

我的态度是：“红色经典”是特定历史橱窗中红色文艺中的经典，是艺术性地反映了中国革命的历史进程并深度影响了当代社会文化心理生成的经典，是多种历史合力尤其是政治力量全力引导、锻造并代表了一定时期艺术高度的经典，是具有部分普遍意义上经典的元素又是在特定历史场域才能建构起来的经典，也是为文学的现代化提供了独特省思资源的文化镜像式的经典。至于理由，主要体现在以下方面：

其一，从普适意义上而言，与一般文艺作品相比，“经典”是承载人类普遍的审美价值与道德价值的典籍，内容上更经得起时间的考验，艺术表现上有更为长久的生命力，接受上能经得起一代又一代读者的阅读与阐释，写出了人类共通的人性心理结构和共同美，因而具有“超时空性”与“永恒性”，这是学界对“经典”的本质主义理解。根据以上引述，我们可以梳理出“经典”所具有的一些最基本的元素：艺术的典范性、高度的影响力、超越时空的共同美。如果以“经典”的三重限定来比照“红色经典”时，不难发现，“红色经典”在革命历史题材书写方面为同类题材的勃兴、延续与深化，的确提供了具有范型意义的叙事模式与结构格局，客观上说具有针对特殊题材类型的艺术典范性。“红色经典”在50年代到70年代之间蓬勃涌现，影响了几代人的心性结构与思维方式，在审美接受上无疑具有“经典”流播深远的高度影响力。但同时又要看到，“红色经典”是多种历史合力推动下生产出来的，尤其是在政治力量的直接敦促下锤炼提纯的，故而，“红色经典”的深远影响力是限定在特定历史空间中的影响力，是限定在特定受众群中的影响力，也是限定在特定文化记忆中的影响力。另外，“红色经典” 也有类似于“经典”中的类型化人物，也表现了诸如“英雄崇拜”、“理想主义精神”等部分世界文学所共同彰显的情感诉求与人生愿景，也有对幸福、和平、公平、正义等人类性的期许。但与此同时，我们又要看到，“红色经典”所表现出来的人的心性结构过于单一，阶级情感对生活情感的约束性太强，对革命历史过程的描述偏于浪漫，“英雄书写”的人性色彩元素明显较少，致使“红色经典”中所体现出来的“共同美”只能局限在一个相对来说意义单纯，以胜利者自述而展开的充满了精神狂欢气息的美感场域中，似乎缺乏捋平人性褶皱、直击灵魂深处、多面展示社会众生相的美学力量。由此看来，“红色经典”具有部分经典性的内涵元素，是一种有着限定性内涵的特殊经典类型。

(二)“红色经典”的历史真实性问题

由此看来，学界对“红色经典”之“历史真实性”的质疑，其实主要针对的是“红色经典”的写作素材与艺术反映之间难以弥合的裂痕。客观而言，这种裂痕在“红色经典”中当然存在，也可以质疑甚至可以进行大胆的解构，这体现了当代学者“还原历史现场”的自觉意识。同时，我们又要看到关键的问题并不在于能不能解构，而恰恰在于解构的合理与否。或者说，在解构的过程中有没有表现出对艺术反映规律的必要尊重，有没有理性梳理艺术真实与历史真实之间的关系，有没有对“小说”这一文体的虚构性本质有清晰的认知。如果只是以一种较为单一的视角对文学作品中的历史材料做知识考古式的校勘，或许就有点偏离了文学研究的本意，也会使本有积极意义的“解构”大打折扣，继而对“红色经典”的本质认知有所简化，甚至还给以自足性文本为中心的文学研究抹上一丝暧昧的色彩。

这样来看，“红色经典”总体上还是符合20世纪中国民族革命的历史精神的，也基本实现了艺术真实与历史真实的高度统一。至于有学者认为这类历史题材作品因承载着浓重的政治关怀，故而有失现实主义的本质，对此，我们并无异议。但需要学界注意的是，从古至今，但凡取材历史的文学叙事作品都是抱着借古讽今或借古喻今的目的，绝无单纯的为史而文的作品。可以说，“历史”与“审美”、“真实”与“虚构”的有机统一，才是文学叙事中“历史真实性”的基本内涵。

(三)“红色经典”中的人性、人情问题

当然，上述学者的评论不无道理，但或许有些绝对。作为特定历史时期产生的“红色经典”，由于服从于民族独立解放宏大史诗建构的要求，客观上造成了情爱叙事淡化、人性丰富性弱化的明显缺憾。但是否可以说“红色经典”就没有丝毫的人性人情的流露呢？我想，这个问题只有在细读文本后才能阐释清楚。

其二，“红色经典”中绝非没有人性人情的流露，只是表现不充分而已。就以情爱叙事而言，间或在“红色经典”的革命叙事中勃然而起，营造出战争环境下的别样诗意。

其三，政治激进年代出现的“革命样板戏”的确在人性人情的展现方面贫困无比，但就此问题也需理性看待。首先，当代以来，文学叙事对人性人情的淡化甚至忽略，并非起始于“革命样板戏”，“十七年文学”也有类似的艺术表现特征，只是在程度上有所差异，背后的原因是长期以来因革命生活对日常生活的绝对僭越所形成的政治美学观。其次，“革命样板戏”是一种戏剧艺术范型，不同于其他文学形态，不可能如小说一样细密地展开人的心理世界，只能在有限的时空范围内服务于整体剧情与剧本主题，对其他非主导性情感层面的舍弃也在所难免。事实上，在传统戏曲的舞台上，有关情爱的传达也相当模糊。再次，“革命样板戏”表现的内容多为风云激荡的革命历史题材，剧情的主要内容是刻画民族存亡之际民众的艰苦抗争过程。如果让雷刚与柯湘眉目传情，喜儿与王大春卿卿我我，杨子荣与小常宝雪夜幽会，郭建光与阿庆嫂两情暗生，又是否就揭示出人性的丰富性呢？另外，“革命样板戏”中也有人性的微澜，只是体现在同阶级之间，故而层次单一、性质单纯而已。比如说《红灯记》中的李玉和，看起来是一派斗士风貌，可在女儿铁梅面前还是流露出父性的光芒。又如剧中的铁梅，既有在父亲、奶奶跟前依偎撒娇的小女人之态，又有对“表叔”之事来回询问、预料于胸的聪慧伶俐；既有父亲赴宴时泣不成声的真情表白，又有听完家史后的怒火满胸。这些情感层面的细腻表现，恐怕仅一个“人性泯灭”的断语难以阐释。再如《杜鹃山》中的柯湘，结婚三载，丈夫赵辛就英勇就义。雷刚问及此事时，柯湘沉痛难忍，悲从中来。这种无语凝噎的心理，其中就没有丝毫人性的光影？

四、如何评价“红色经典”

在“红色经典”的影视翻拍之风依然强劲、“红色经典”引发的各种学术争议依然持续、“红色经典”的精神基因在社会心理中依然有所呈现的当下，我们又该如何评价“红色经典”呢？我想，面对这样一种特定历史条件下出现的，又具有历史与虚构、政治与审美、文学与文化等多种信息相互渗透的，并不断以各种形式参与到当代文化建设中的特殊文艺形态，我们应该对之进行理性的审视。在审视过程中，整体性的视野、历史性的阐释态度与开放性的立场，便是我们评价“红色经典”的基本尺度。

(一)“红色经典”具有历史节点性的重要文学史价值

在20世纪文学史上，“红色经典”处于一个历史节点性的位置，其重要的文学史价值也就从这里体现出来。现代文学发生以来，随着新文化运动的展开与人文思想的勃兴，“五四”新文学以鲜明的个体意识、写实意识与社会意识展现了现代文学的新质，由此在深刻借鉴西方文学经验的基础上，掀开了中国文学现代化的大幕。一时，社团林立，刊物蜂起，作家云集，伤感性的抒情文学、视点下移的民众文学、带有文化批判的启蒙文学，共同形成了中国现代文学发端期的灿烂星宇。不可回避的是，“五四”新文学也体现出新旧时代过渡期间的种种特征，“个人至上”主义在凸显了自我意识，促成了古典文学向现代文学的历史性转折的同时，也将文学表现的时空紧紧缩微在狭小的个体的生活空间当中。白话诗与白话小说的流行，又内蕴着崭新的思想与“骡子式的语言”之间的深刻矛盾。而带有一定写实色彩的国民文学，虽在民众思想启蒙方面的影响振聋发聩，但先觉者的愤激无奈与受众的茫然无措又不断解构着启蒙的意义和内涵。故而，在一定程度上，中国现代文学的初期既是万木争荣的文学勃发期，也是众语喧哗的文学紧张期，中国文学现代性的漫长步履就在这种激越迫切又内含着多种文化冲突的历史背景下展开。随着国内社会矛盾的激化与民族危机的临近，文学开始自觉地肩负起积极参与社会变革的传统，并在新的社会场景下日益凸显出为民族存亡助力的强大功能。于是，文学不再是个人书斋中的浅斟低唱，也不是四顾茫然的荷戟彷徨，也不是醉心于才子佳人的悲欢离合，更不是闪烁在十里洋场的怡红快绿，关注底层大众，心系民族命运，追求公平正义，一跃成为中国现代文学的主流走向。与此同时，大众化讨论、民族形式讨论等一系列富有针对性的文学争鸣开始涌现。这些林林总总的现象都在预示着现代文学的新变，也预示着中国文学对现代化路径的再一次选择。尽管文学新变的迹象是明显的，但通向文学新变的道路上充满了争议。1942年5月23日，在特定的战时环境下，毛泽东召开了延安文艺座谈会。在《在延安文艺座谈会上的讲话》的“结语”部分，毛泽东把文艺创作作为革命斗争的有效工具，并从政治斗争的高度上集中阐释了文艺的本质、文艺为谁服务、怎样服务、文艺与生活的关系及如何对待古今中外优秀文化遗产等问题，在政治的层面上第一次解决了左联以来文艺界普遍困惑的问题，并提出了以体现民族气派、锻造民族风格为核心元素的新民主主义文学的建设思路。这次会议的影响是巨大的，得失也是同样沉重的。它标志着中国现代文学的转型，也标志着文学政治服务功能的强化；标志着中国文学现代化的策略与路径的重新选择，也标志着在革命现实主义的框架中过分倚重民族资源所给文学艺术带来的持久阵痛。延安文艺座谈会之后，文艺界思想高度统一，创作一片繁荣，这个时期涌现出来的代表性作品就成为“红色经典”的早期形态。随着人民解放战争的胜利与新中国的建立，一体化的政治体制进一步趋于严整，文学形态的“延安经验”开始向全国铺开，高扬着革命激情、浓写着英雄群像、洋溢着民族风格的“红色经典”正是在这样的历史背景下走向成熟的，又是在之后日益激进的政治运动的强烈约束下走向历史深处的。如果我们沿着文学史的流脉继续前行，不难发现，1976年迎来了中国文学的又一次转型。70年代末期到80年代的新时期思潮就像“五四”文学革命一样在惊蛰的春雨中突然苏醒，也是一样迫不及待地从西方汲取精神资源，也是一样高举着人道主义的旗帜，也是一样地对旧有的价值观念表现出强烈的拒斥。文学的发展似乎又一次回到了逻辑的原点，但文学的内在要求、文学迈向现代化的冲动及其伴随的各种反思却比以往任何一个时期更为强烈，这种带有新时代特征的冲动与反思不断推动着中国文学的前行，直至今天。从上述文学史的简单梳理来看，在20世纪文学的发展线索中，“延安时期”恰是中国现代文学的历史节点，上承“五四”新文学，下启当代文学。而直接表征“延安文艺”精神实质的“红色经典”，则上承“延安文艺”，下启新时期文学，远溯“五四”时期的劳工文学，自然成为20世纪文学史上不可或缺的关键环节。

如果对这种节点意义的文学史价值做进一步梳理的话，我想，可能主要体现在以下几个方面：其一，“红色经典”的出现与淡出，艺术地映射着政治与文学联姻关系的确立与松解，从而使1940年代到1970年代文学，成为20世纪文学史上，与“五四”文学及新时期文学之间，既有内在延续又具有特定历史内涵的文学时段。其二，“红色经典”的写作经验，既有“五四”新文学的浸润，又有古典文学传统的涵育；既有民间文艺的滋养，又有苏俄文学的启示。这种由多重艺术元素建构起来的“红色经典”，在时代发生历史性变迁之后，并不会随之消失，相反会以不同方式、以不同元素参与到新时代文学的发展当中，尤其在现代化场景深度延展、文学现代性的反思不断强化的时候，这种作为历史节点的文学经验可能更具有一定的借鉴性。其三，“红色经典”曾以浓郁的英雄主义色彩与贴近生活的大众化风貌注入了一代人的心史，也曾被绑在呼啸前行的政治战车上被动地步入了日益概念化的美学陷阱。其间的合理与悖谬、价值的正向与偏向、经验与缺失，令人反思。在这个意义上，“红色经典”便成为20世纪文学图谱上一幅具有精神独异性的彩绘，其显在的省思性价值又是其作为历史节点的重要表现。

为此，我们称“红色经典”具有历史节点性的重要文学史价值。

(二)“红色经典”具有历史区间性的独特文学价值

“红色经典”的文学价值存在与否与程度大小，学界各执己见，难有定论。我们以为化解此问题的关键在于是把“红色经典”置于何种时空中来评说。如果将其置于20世纪文学史中的发展历程中，以普范意义的文学现代性的标准来衡量，“红色经典”无疑在所谓永恒人性或共同美的揭示上有着明显的缺失。如果将其置于1940年代至1970年代这一特定的历史场景中，在不回避文学所受到的历史合力的影响，不回避文学对当时叙事规范的极力满足，也不回避文学现代性可能具有的多种形态等这些具体的历史规定性的前提下，来看“红色经典”的文学价值，“红色经典”无疑又有着独特的完全配得上那段宏大历史的重要文学价值。何况，任何文学创作都是在一定的历史时空中完成并呈现出其特定的意义，任何文学创作也只有镶嵌在特定的历史单元及单元之间的生成关系中，才能得以理性地评说。在这个意义上，我们称“红色经典”具有历史区间性的独特文学价值。其中，“历史区间”是指影响“红色经典”的历史规定性内涵，反映在文学创作中，一般以特定的文学体制、主题选择、叙事规范、思想倾向与艺术风格表现出来。而“独特的文学价值”是指“红色经典”在历史规定性的约束之下所能达到的思想深度与艺术表现高度。有了这样一种基本的框定，才构成了“红色经典”的文学价值得以阐释的前提。

1. 现代英雄史诗的整体奠立

2. 形象艺术世界的丰富呈现

当然，如果以黑格尔所言“不应只表现人物的单一特征或欲望”的原则来做进一步的考察时，无疑，“红色经典”的英雄形象只是显示了人性的部分层面，即在表征其阶级觉悟、政治倾向或道德境界的部分浓墨重染，而对于其他人性层面的揭示却相对较少。苛责一点来讲，也就是说，“红色经典”中的多数英雄形象尽管各有不同的个性色彩，但这种色彩在个体形象中的体现则是单一的，并没有显示出个体形象内涵的复杂性。这种形象塑造的方式与战时文化环境下革命叙事的规范有关，也与创作者对生活素材的集中性处理有关，也与民族叙事传统有关。我们看古典名著中的经典形象，忠勇如关羽，直率刚烈如张飞，嫉恶如仇如鲁智深，委曲求全如林冲等，也是在一维的性格层面上显现出来的，但并不影响这一形象的经典性。看来，类型化并不是形象典型化的对立面，形象的单一特征也并不绝对影响形象的生动性。何况，“红色经典”的部分形象同样达到了美学反映的高度。如《红岩》中的江姐，在作品中与许云峰双峰并置，但在人性揭示上二水分流。作者在侧重于对其共产党员品格的极度发掘之余，并没有忽略其母性的基本生活情感。所以，尽管她高大傲然，足以令人敬畏，但也有温暖可亲的一面。她的微笑、典雅，她对成岗个人婚事的关切与隐隐的担忧，她在目睹丈夫惨死时的泪如泉涌，她对“狱中之花”的疼爱亲昵等。这些具有个体性特征的情感内容与她遇敌时的机智从容、面对酷刑的坚贞卓绝、正视死亡的坦然宁静并不冲突，反而显示出这些美好情感被敌对势力扼杀时的非人道性与反人类性。从这个意义上来说，江姐不但是许云峰另一精神层面的映射，也是在个人情感与民族解放事业之间找到最佳平衡点的一个具有多维人性特征的英雄形象。为此，我们认为“红色经典”建构了一种表现革命历史全程的特殊形象画廊，每一类型的英雄形象直接对应着不同阶段的时代内容，这些形象在具有共同人格的同时，又体现出不同的生命风采，从而营造出既有着特定的历史内涵又有着一定内在丰富性的艺术世界。

3. 叙事形态的多维交织

如《铁道游击队》是典型的“扁核型结构”，交通员上场引出铁道线上的诸路英豪。接着，这条线索按下不表，转自李政一线。两条线索会合之后，斗争正式展开，打洋行，劫票车，挺进微山湖。然后便是进山转移，开辟新的战场。这样的叙事形态很容易让我们想起《水浒传》，线索分明，布局齐整，张弛有度。而《野火春风斗古城》又是虚化的“菱形结构”，政委杨晓东进城，引出内外两线斗争，接着虚化外线，杨晓东的内线斗争转为叙述主线，先是智擒关敬陶、训诫伪省长，后进山接受任务，直至越狱后敦促关敬陶起义。而金环、梁队长的外线斗争则以大量的闪回、穿插介入其中，显示出复线性的叙事结构。又如《敌后武工队》则是较为单纯的“线性结构”，在叙事过程中无任何枝蔓横斜之感，每一个叙事单元都交代清楚后，再起新笔，循此反复，几无特例。小说中除过汪霞被救采用倒叙外，主体叙事都按照情节延续自然伸展，遇结解结，再生结，再解之。而且，每一情节打结处，各有各的精彩，也各有各的凶险，故而一波未平，一波又起，波波相续，涟漪时现。而《烈火金刚》的叙事结构则直接采用古典小说的章回体，有回目，也有开篇词，每一回终结时又以对句作结。更有说书人、听书人的套语穿插，讲中有释，释中有讲，整个叙事过程无一丝悬疑，也无一丝遗漏。更让人记忆深刻的是其中经久闪烁着民族叙事传统的光芒，如渲染人物、场景的技巧，类型化人物的特征等，将虎胆英雄史更新、浪子肖飞、李逵式蛮勇的丁尚武、峰回路转的谢老转、刚烈坚贞的田大姑、一身民族大义的何世清、浪子回头的刁世贵、漫画式的日军猫眼司令与毛驴队长等形象精彩地展现在读者眼前。这部小说对当时抗战时期社会结构的划分与阐释，几乎成为后来同类小说的叙事标本。而《红岩》的叙事形态分明与前面几部“红色经典”大不相同，即使如《青春之歌》、《红旗谱》者，都没有像《红岩》一样具有如此广阔的社会关系的展开密度、人物形象的活动密度与中心事件的表现密度。整部小说线索多重，彼此交织，山里山外，城里狱中，学校工厂，地下组织与特务机关，白公馆与渣滓洞，多条线索同时展开，无一条淡出，也无一条断裂，几乎集中了解放前夜重庆内外的一切社会矛盾，可谓在“红色经典”长篇小说的美学体系的建构上颇有建树。