知识分子与“工农兵”：双重创作主体下延安文艺的再解读*

◆ 张英芳

知识分子与“工农兵”：双重创作主体下延安文艺的再解读

◆ 张英芳

延安时期，特殊的历史情况和现实情况决定了文学创作的路向主要表现为“启蒙与救亡”的双重奏。1937年9月陕甘宁边区政府的成立标志着以中国共产党为领导核心的新的政权的建立和合法化，至1949年新中国成立，12年的时间里，新的合法化的革命政权的存在使得延安文艺创作以及与之紧密关联的文学体制的建立成为可能。文学创作者作为延安文艺生产的起点和主体，直接关系到延安文艺发展的整体面貌。延安时期，文学的创作主体与“五四”新文学相比，追加了一个富有意味的新的群体——工农兵大众，由此形成了延安时期文学创作的两大主体：传统知识分子；汲取民间文学营养，从民间成长起来的民间艺人和大众群体。延安时期，文学创作主体的“二元构成”直接影响到延安时期的文学生产和审美表现。最为直接也最为明显的表现就是对民间文化样态和民间形式的打捞、拿来、改造与再利用成为可能，而文学创作对民间文化和民族形式的关注使得“五四”新文学时期过度的“西化”倾向得到一定程度的纠正。对于沿着新文学传统创作路径的知识分子而言，他们的创作经历了一个从审美化书写到革命化、政治化叙写的转型，并经由此种转型完成了知识分子的“有机化”历程。而尤为富有价值的是，大众进入文学创作领域不仅激活了沉睡的民间文学形式，同时使得左翼时期倡导的文艺大众化运动从理论倡导转化为现实的创作实践，而这些都进一步推进了文学对民族性的再发现、审视和反思。但是不可回避的是，大众进入文学创作，由于其自身的审美有限性，仅有激情的荡漾，而缺少审美的关照，因而作为与大众相伴而生的集体化创作——秧歌剧、街头诗、广场剧等文学创作，尽管在利用民间文化资源上富有建设性的贡献，却基于革命的要求，为了适应战争宣传和动员的需要，过于追求浅显通俗，削弱了文学在审美表现和艺术精神上的追求。

一、双重创作主体的生成

延安，作为一个地理名词，位于中国的西北角。作为一个历史名词，却关联着诸多的关于政治的丰富的隐喻和想象。延安文艺，既是“五四”新文学的断裂，又是新的现代文学空间的发现和开启。与“五四”新文学和共和国文学相对而言，延安文艺富有哪些特质，这些特质又是在什么样的动力促使之下形成？这些特质对于中国当代文学格局乃至当下文学的影响到底是显在的还是隐性的？撬动延安文学的支点究竟是什么样的力量？对这些问题的追索和解答需要的也是必须的就是回到历史的情境，回到延安文艺动态的延展过程去探询。

在中国共产党未到达之前，延安同中国别的地域相比，在自然生态和文化生态上并不具有任何的优势。即使在新的陕甘宁边区政府建立之后，延安的文化建构基本处于自然化的状态，受到现代文明的洗礼也非常有限。基于此种现状，延安初期文化建构主要朝着两个方向展开：积极吸收国统区、解放区、沦陷区的作家投奔到延安来；通过学院化教育(鲁迅艺术文学院)和文艺实践活动培养新的文化代言人。囿于当时的历史条件，吸收的难度要远远小于培养，因而在延安初期，文学的创作主体以从解放区、国统区等地区投奔到延安的作家为主，如丁玲、萧军、艾青、舒群、罗烽、白朗、何其芳等，此类作家经历过“五四”新文学的洗礼，更注重文学的启蒙和审美；另一类则是由延安地区的 “鲁艺”、“部艺”等艺术院校培养起来的土生土长的作家及其民间艺人，如赵树理、孙犁、西虹、孙谦、西戎、孔厥、贺敬之等人。在文化建构的初期，前者对于延安文化和文艺的建构起到了建设性的作用，因此延安初期文学创作还是延续了鲁迅的启蒙精神和新文化传统，追求文学的审美和启蒙。随着新的文化体系的建立，逐步成立了相应的文学机构，建立起专业的教育机构来培养本土化的作家队伍，而能在短时间之内就可以让文艺建构工作形成一定气候和影响力的快捷有效的方法就是吸收大众参与到文艺创作队伍中来，之后延安文艺的建构确也证实了这种方式方法的可靠性和可行性，大众作为文学的新生力量被吸纳进文学创作队伍，显然具有革命的实用主义的目的。大众被吸纳进文学创作队伍，使得文学创作的格局发生了重大的变化，也由此触发了延安文艺在1942年前后的转型与变革。这种变革和转型之于延安文艺的整体面貌所起到的作用在后来的历史轨迹中一再被证明。因而促使延安文艺出现新的气象和面貌，形成新的规范和话语的最为直接和重要的缘由就在于它的双重创作主体。

作为传统意义上的文学生产的主体力量，投奔到延安的知识分子经历过“五四”新文学的洗礼，多以左翼知识分子为主。在进入新的革命空间之后，在延安生活的初期，知识分子的创作处于相对宽松与自由的状态，还能坚持自我的书写，最为明显的表现就是“唱大戏”“启蒙文学冲击波”“漫画展”等文学实践活动与“五四”新文学还保持着内在的联系与共鸣。随着文学体制的构建，尤其是《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)发表之后，文学的体制性和规范化力量不断强化，传统知识分子的境遇也随之大为改变，知识分子经历了精神的痛苦嬗变和创作转型，后期知识分子创作其实是处于一种被有意地压抑的情境之中。正如朱鸿召所言：“此前延安文学的创作者们是革命队伍的批判者，此后成了被改造的对象；此前他们是中国现代知识分子，此后他们成了革命队伍里的文艺工作者；此前他们游离在军事体制外，此后他们成了事业单位里的职业作家。”

在延安文艺一元化的规范和体制性力量的主导之下，知识分子的自我改造成为革命话语系统的客观要求。知识分子在被改造的过程中，在与新的体制相磨合的过程中，引起了知识分子群体的分化和自我的分裂。群体分化主要表现为鲁艺与文协两个文艺团体的冲突，两大文艺团体的显性的对抗和冲突尽管是自左翼时期延续而来，而矛盾的激化以至新中国成立后剧烈的冲突却与延安时期持有不同的文学审美观有着内在的因果关系。相对于两大文艺团体的对抗，知识分子内在自我的分裂和对抗相对要复杂很多。《讲话》之后，知识分子从文学创作到精神世界，被迫对自我进行反省，知识分子由“我”变成了“他”的代言，一方面他们竭力想表达忠实于“我”的内心的情感，另一方面他们被要求代言“你”——工农兵，化身为工农兵，以“工农兵”为创作的方向，在这个过程中知识分子的自我分裂不断加剧，进而陷入精神上的迷茫和困境。丁玲、王实味、艾青、何其芳等都是其中的典型代表。

当知识分子在新的体制和文艺政策的影响之下，经历着阵痛式的改造之时，工农兵作为一个别有意味的阶级和群体，作为延安文艺创作的另一个主体，在特殊的历史时刻，被突出，被唤醒和放大。如果说从“五四”新文学、左翼到解放区，工农兵还没有被从大众中特别提出，身份还处于一种模糊不清的状态，到了延安时期，革命领导人对社会主体从阶级层面的重新界定和划分，使得工农兵不只是作为大众而存在，而是作为革命的主体力量发出了光芒。工农兵的地位从沉默的大多数变成了革命的脊梁，社会地位的提高使得工农兵大众的社会意识短时间之内处于一种亢奋状态，这种亢奋不仅表现在积极参与革命和战争，而且介入了文学创作和宣传。无论是在“五四”新文学时期还是左翼时期，工农兵大众主要是作为文学关照的客体，作为被启蒙的对象，到了延安时期，这个“被”刻画变成了被唤醒，工农兵群体经由革命战争的依托从幕后转入历史的前台，直接地进入文学创作领域，成为延安文艺革命文学创作的又一显性的主体。

工农兵作为文学创作的主体，在延安时期被发现，被唤醒，最关键的原因在于他们作为革命的主体性力量被聚焦，他们不仅是历史的推动者，也是现实的革命的主体，尤其是他们作为一个阶级的被发现最终促成了他们成为文学表现主体的可能性。这种阶级的被发现以指导性政策出现则是延安时期“工农兵”文艺方向的确立。毛泽东曾指出：“无论高级、初级艺术都是为人民大众，为工农兵创作，为工农兵利用”，“使人民群众得到利益，才是好的东西”。由此可见当时文艺政策制订的出发点是自下而上的，政策的出发点和落脚点都是着眼于大众的认可。对于延安时期作家的来源和构成问题，毛泽东是这样表述的：“在阶级社会中有文人，在将来的社会主义社会也有专门的文学家、艺术家，将来大批的作家将从工人农民中产生。”由此可以看出制定此类文艺政策，显然在背后就隐含着对大众作为革命主体的权利的放大和想象。“工农兵文学方向”确立之后，工农兵不仅成了被表现的主体，而且作为创作者进入延安文艺生产的内部，成为延安文艺生产的有机的构成部分。更为值得关注和探寻的是，工农兵大众在当时的历史情境中，他们在文化教育上的有限性与他们作为革命文艺生产主体的矛盾，如何达到有效地调和呢？回转到延安时期文学的生产，从当时的文艺政策和制度的倾向性不难看出，工农兵进入延安文艺生产的方式和身份都较为特殊。首先从进入方式来看，他们介入文学创作主要是以运动的方式参与进来，如街头诗运动、秧歌剧、集体创作，他们参与文艺创作是在政治力量的驱动之下，这意味着他们是被唤醒的，与知识分子的自觉的创作有着内在的不同，这种被动的参与方式本身就预示了他们的退出必将伴随着历史的退潮。从作为方向被书写到作为主体书写，这种转变隐含了一个悖论性的矛盾，被书写意味着工农兵是创作的客体，同时无论是被动，还是主动，当他们参与到文艺创作中，他们的身份其实既是文艺表现的客体同时又是创作的主体，最有意思的在于，无论是知识分子的创作还是工农兵的创作，指向的都是大众的消费，大众在延安时期主要是指工农兵，也就是说在延安特定的时期，工农兵既是被表现的主体，同时又是创作的主体，还是消费的主体。这种三者合一的现象在现代和当代的文学创作中都是非常少见的，为何会在延安出现，并且作为一种主要的创作现象是值得深入思考的。追其踪迹和理路，其中最为重要的缘由在于这种三者合一既是文艺一体化的发出者，又为保证延安文艺一体化的实践起到了关键性的作用。

二、知识分子的“有机化”与革命话语的书写

1936年11月，当延安成立中国文艺协会的时候，毛泽东在成立大会上说：“中华苏维埃成立已很久，已做了许多伟大惊人的事业，但在文学创作方面，我们干得很少。”1939年12月，毛泽东为中共中央起草决定，制订了“大量吸收知识分子”的方针。从当时延安制订的一系列文化政策来看，延安初期由于文学的基础性建构还处于非常薄弱甚至是空白的状态，对知识分子的态度基本是欢迎、支持的策略。直到1942年整风期间，党对知识分子的态度依然是欢迎的态度。

从当时的文学创作来看，尽管由于知识分子在初到延安，热情有余，而创作动力不足，或者说还处于与新的政权形态调试和适应的状态，创作并没有出现井喷，相反处于相对的沉寂。随着这种磨合的完成，知识分子还是延续鲁迅文学启蒙的传统，创作了一大批富有启蒙形态的作品。小说方面：代表作品如丁玲的《我在霞村的时候》、《在医院中》；严文井的《一个钉子》，马加的《距离》、《间隔》，鸿迅的《厂长追猪去了》，雷加的《沙湄》，陆地的《落伍者》，方纪的《意识以外》等。杂文方面:丁玲的《三八节有感》、《我们需要杂文》，艾青发表了《了解作家，尊重作家——为〈文艺〉百期纪念而写》、《坪上散步——关于作者、作品及其他》，罗烽发表了《还是杂文时代》、《非由缀造而成的散文》、《嚣张录》，王实味发表了《野百合花》、《政治家·艺术家》，萧军发表了《纪念鲁迅：要用真正的业绩》、《作家面对的“坑”》、《杂文还废不得说》。讽刺画方面:主要有延安美协于1942年2月15日至17日，在军人俱乐部展出张谔、华君武、蔡若虹的六十多幅讽刺画，及其《轻骑队》、《矢与的》、《西北风》等墙报、壁报上的漫画等。戏剧方面:主要有1942年3月21日青年艺术剧院在延安演出暴露延安日常生活中的缺陷与病象的短剧《延安生活素描》(包括《多情的诗人》、《友情》、《无主观先生》、《小广播》、《为了寂寞的缘故》)等。从这些具体的作品来看，作家的创作在初期还能坚持“五四”启蒙精神，对社会保持批判的态度，在主张歌颂光明的同时更重视暴露现实生活的黑暗，对知识分子身上的弱点也有暴露的勇气，能够揭示内心的痛与疼，挣扎与期冀。可以想象，在当时战争胶着的状态之下，知识分子对延安社会问题的大胆暴露和无情批判在当时相对封闭的文化环境下所激发的波澜，因而这样一股具有启蒙性质的文学创作之后被定性为“逆流”。随之引发了1942年党的文艺政策的重大调整，尤其是整风运动期间，《讲话》的发表成为文艺政策转向的风向标。

《讲话》的意义不仅确立了新的文学政策，而且将对知识分子的改造提上了政治化的日程。之后从表面来看，党对知识分子的重视并未有多大改变，但是“王实味事件”所散发出的无形的力量，无疑透射出一个强烈的信号：知识分子的自我改造和对党的文化政策认同必须也必然。因此知识分子在经历初期到延安的“革命梦”，到后期的艰难的革命化改造之后，从身份到文学创作都逐渐实现了与体制的并行一致，由此完成了知识分子的“有机化”。有机知识分子是葛兰西在《狱中札记》中所提出的关于知识分子的重要论断。有机知识分子是与传统知识分子相对而言的。“‘有机性’有两层意思，一是与特定社会历史集团的‘有机性’，即每一个社会集团都会产生与其保持紧密联系的知识分子阶层，由此对葛兰西来说，为确保获得争取文化霸权的胜利，无产阶级需要培养自己的有机知识分子，并且同化和征服传统知识分子。知识分子有机性的另一层就是与大众的‘有机性’，这种有机性即知识分子与大众的辩证法。他指出，知识分子不仅仅教育和启蒙大众，其自身的发展，自身在数量和质量上得到壮大和提高，与群众运动是紧密相连的。”对于知识分子的“有机性”毛泽东曾多次说道：“对文化人、知识分子采取欢迎的态度，懂得他们的重要性，没有这一部分人就不能成事。斯大林在联共第十八次代表大会上把这个问题当做一个理论问题来讲的。任何一个阶级都要用这样的一批文化人来做事情，地主阶级、资产阶级、无产阶级都是一样，要有为他们使用的知识分子。”“只有让知识分子经过痛苦的磨炼和立场转变”，“才能产生真正的为工农兵服务的文艺，真正的无产阶级文艺”。当这些富有包孕性的文化文艺政策被作为创作指南贯彻执行到文艺实践中时，知识分子内在的冲突和分裂由文艺审美观念的冲突悄然转化为文艺审美与政治路径选择的冲突，因此对于知识分子的自我改造而言，就不只局限于创作上强化对革命话语、政治话语的书写和表现，还表现为一种思想的改造，精神的忏悔，如周立波的《后悔与前瞻》、舒群的《必须改造自己》、何其芳的《改造自己，改造艺术》等都通过宣言的形式表达了自我改造的决心。何其芳在《改造自己，改造艺术》中说：“整风以后，才猛然惊醒，才知道自己原来像那种外国神话里的半人半马的怪物，一半是无产阶级，还有一多半是小资产阶级……是很可羞耻的事情，才知道自己亟须改造。”

当知识分子无论是出于政治立场的表态还是在思想上深刻地反省，此后知识分子的自我改造不仅将“工农兵”作为文学创作的主体，且从思想上认同大众话语，并刻意地与文化政策保持着“同声”，经由此延安时期的知识分子既完成了与大众的“有机化”，又完成了与政治集团的“有机化”。后期文艺作品一改暴露的作派，基本以歌颂为主基调，直接为革命和抗日服务的大量现实主义作品占据了整个文学创作的主流。阮章竞的《赤叶河》、长篇叙事诗《漳河水》，李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》，孔厥的传记小说《一个女人翻身的故事》，赵树理的《李有才板话》，丁玲的长篇小说《太阳照在桑干河上》，周立波的《暴风骤雨》，柳青的长篇小说《种谷记》、《荷花淀》，马烽、西戎的长篇章回体小说《吕梁英雄传》，袁静、孔厥的《新儿女英雄传》，魏风等创作的歌剧《刘胡兰》，欧阳山的长篇小说《高干大》等基本都是对革命的礼赞、歌颂。

如果说知识分子与政治利益集团的“有机化”，借助政治的强权较为顺利就可以实现，而知识分子与大众天然的“隔膜”与差异要实现内在的“有机化”，还是一个相对较为困难的过程。延安初期大批知识分子投奔延安后，几乎与大众保持一个隔离的状态，彼此之间并没有一个有效的沟通。《讲话》之后，尽管知识分子并未完全走入大众，但是他们在创作上的调整、对大众的重视已经表明了其与大众关系的积极调整，最明显的就是知识分子与工农兵大众的结合。毛泽东在《讲话》中明确提出“中国的革命的文学艺术家，有出息的文学艺术家，必须到群众中去，观察、体验、分析、研究一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”。知识分子与工农群众结合的过程中，对于工农群众成为创作主体创造了主观上和客观上的条件。首先知识分子被要求与大众接近，并且为大众服务消除了知识分子与大众的对立，使得二者居于一个平等的地位，而且将工农大众的主体地位通过二者的结合且必须为其服务再次高扬和突出。这一悄然的转变从表面来看似乎仅仅表明了知识分子地位与大众的平等，二者之间的界限与壁垒被拆除，实际上隐含的更深刻的内蕴在于二者的平等，使得大众进入文学创作，成为创作主体成了可能，并且具备了实践上的可操作性。最典型的表征莫过于秧歌剧、广场剧等具有浓厚的民间形态的创作使得大众参与到文学创作中，并且不仅只是文学的消费者，而且从消费者转变为创作者成为可能。

知识分子的隐身，大众的现身和登场，对于战争背景下文学创作的影响有优点也有弊端，优点在于强化了启蒙立场的传播，使得启蒙可以被大众接受、吸纳成为可能，而且从当时大众的创作来看，他们对民间形式和样式的重新整理和发掘，再次将文学的现代性路径转移聚焦到民族性上，从而使得中国文学的创作与西方的现代性形成了鲜明的区别，中国文学的发展不仅追求现代性，更强调追求具有鲜明的民族性的现代性。弊端则在于由于民众毕竟文化水平参差不齐，因而对民间资源的整理和利用带有强烈的“实用主义”和功利色彩。

三、“工农兵文学”的自我启蒙与集体化创作

工农兵作为一个阶级和阶层的组合，本身就显示出对个体的遮蔽，对集体性力量的彰显。文学创作作为富有强烈的“个性”色彩的行为，显然与“工农兵”这个集体性的指称存在诸多的不和谐，因而在知识分子被“有机化”的过程中，将“工农兵方向”既作为文学的方向，又将这一方向中的主体作为文学创作的主体，显然是需要一定的历史契机的。延安时期工农兵作为文学的创作主体，大体以两种方式参与文学创作：一种就是他们作为一个阶级的代言人发言；另外一种就是以个体身份出现，通过与知识分子相融合参与文学创作。作为阶级代言人的创作使得集体创作成为可能，且是工农兵文学创作的主导形式。以个体身份参与到创作中的还是占少数。从当时的创作来看，工农兵作者群中，小说方面比较突出的是胡万春、唐克新、万国儒等，诗歌方面有李学螯、黄声笑、殷光兰、孙友田等，而真正有所成就的如李准、浩然、蒋子龙，数量是非常少的，大部分还是以阶级代言人的身份参与到文学创作中。

工农兵作为一个阶级的代言人参与到文艺创作中，他们既是文学创作的主体，又是消费的主体，这种从生产到消费的特殊性，使得延安文艺的创作体现出高度的集约化和组织性的特征。在这里工农兵作为一个生产主体的问题相当复杂，他们既是阶级的代言人，又鲜明地体现出当时文学的制度化特征，即充分的组织性和集体性。他们与知识分子的结合与关系问题，由于工农兵这一主体的特殊性，使得两种创作主体之间的关系多姿多彩。具体而言，当时文协的很多知识分子都曾深入到大众中去，在进行文学宣传的同时指导大众的文学创作，即使萧军这样极具个性的知识分子，也曾深入群众，帮助他们建立文艺小组，进行文学创作指导。在此过程中，知识分子与大众不仅在革命的问题上达成了共识，而且在文学创作上也互相影响，知识分子与大众的隔膜逐渐被填平，他们之间变成了一种对话和互溶的关系。党将工农兵大众积极纳入文艺轨道一方面是为了充分实践知识分子同大众的结合，通过让大众进入文学创作领域，让二者的融合更快捷有效，另一方面也是为了提高大众对革命的认识，更充分地展开文艺宣传和革命动员，更为重要的是这个吸收的背后隐含着同改造知识分子一样的逻辑，即通过将大众吸收进入文学创作领域，在对其充分尊重和充分动员的情形下，为未来的民族——国家的意识形态建构做好舆论上和主体性的准备。这个可谓多重意味。表面来看，大众进入文学创作领域对于文学创作的审美性必然会或多或少有所影响，但是对于国家新的意识形态的建构则做好了先声。这也许就是一种策略。这种意识形态的建构在保证政权充分实现其对民众的管理上无疑具有思想统治上的重大作用，而同时因着这一历史目的，却同时成就了大众的再次启蒙。如果说“五四”式的启蒙还是知识分子的“呐喊”，是自上而下式的启蒙，随着文艺政策将大众作为方向性的表现对象提出，且动员其积极参与到文学创作的具体实践中来，通过国家的文艺政策和舆论导向保证大众进入文学创作成为可能，从而启动了大众自我启蒙的程序。大众的自我启蒙映射在文学创作上，一方面就是知识分子创作与工农大众创作的结合；另一个方面就是催生了一种特殊的文学创作方式——集体化创作。无论是哪种样态，不可否认的是大众的自我启蒙带有鲜明的局限性，最为明显的就是文学的审美在某种程度上被弱化。

集体主义创作为何能形成，一方面是为了适应当时战争动员和政治宣传的需要，另一方面体现出当时的文艺创作和审美观念就是要消弭个人主义，推崇集体主义。集体化一方面隐含着对知识分子独立批判主体的消解，将他们和工农兵统一到一个便于管理的阵营，实现思想上的统一，防止出现异类的声音和不同的见解，更深层次的则暗含着文艺界的一元化。通过这种集体主义创作将分化的思想统一起来，进而实现对文艺的管理。文艺界的一统是为了保证思想上的统一，进而实现意识形态的统一。由此可以看出集体主义创作从表面看来仅是作为一种创作上的特殊样态，实际上则是一种意识形态一统，进而形成一元化的创作体制。在集体创作的背后不仅隐含了一种意识形态的意志在左右文艺的走向，更重要的是意味着一种文化的深层次转型。如果说集体创作意味着一种思想由碰撞到互溶，进而完成了一种新的意识形态的塑形，更为关键的是集体创作作为一种特殊形态的创作形式，表征着新的文化秩序的渐次形成。集体创作以延安文艺为肇始，一致延续到当代文学的十七年，典型的如《红岩》，直到“文革” “红色经典”的构筑，都与延安时期带有鲜明的意识形态的集体主义创作有着承启上的关联。

四、双重主体催生的文艺的民族化思潮与大众化运动

双重创作主体的形成，表征着在延安文艺生产体制的内部，有两条清晰的创作理路：以知识分子为主导的文学创作和以工农兵大众为主导的创作。相对而言，前者代表着文学的审美系统，后者则体现了文学的民间传统。尤其是工农兵大众作为主体的被凸显，催生了一些别有意味的形式，如新秧歌剧、评书体小说等文学形式。这些新的文学样式，与“五四”时期对西方文化的膜拜和迷信不同，它的指向是伸向民间，化民间优秀的文化样式和艺术形态为革命所用，如此一来使得在30年代就提出的文学的大众化运动从理论形态转变为现实实践具备了可能性。

伴随民族化思潮的兴起，民间文化资源再次被发现，民间传统的文学样态被吸纳进文学创作，在工农兵主体的参与下，文艺的大众化运动得以开展和展开。在延安和晋察冀边区等解放区，先后兴起了通俗而富于鼓动性的群众性诗歌朗诵活动、街头诗运动，以及秧歌剧表演活动。1943年2月延安举行盛大秧歌演出，参加的有“鲁艺”、“青年艺术剧院”、西北文工团、民众剧团等专业文艺团体和群众业余剧社等。据统计，从1937年到1942年，仅延安地区就有一百五十多个新剧目上演。此后又在陕北解放区掀起了群众性的“新秧歌剧”运动。1943年，鲁艺秧歌队在城乡广泛演出，受到了群众的热烈欢迎，从1943年到1944年仅延安地区就创作和演出三百多个“新”秧歌剧，观众多达八万人次，代表作品如《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《牛永贵挂彩》、《小放牛》等。民歌如《东方红》、《南泥湾》，改编的旧剧如《逼上梁山》，袁静的《新儿女英雄传》、马烽、西戎的《吕梁英雄传》等都吸纳了民间文学的表现手法。在民间资源被广泛地运用到文学创作之后，文艺大众化运动渐成气候。

在延安文艺创作实践和文艺理论的建构中，双重创作主体的形成对于文艺的大众化运动不只是一个外在的推动力，也是内在的一个决定的质素。工农兵成为创作主体，参与文学创作，使得文学的大众化运动不再停留止步于简单的理论假设，而是具体的、可感的文学创作活动。如果没有大众参与到延安时期的文学运动和实践，民间体式的再发现和运动式的文学创作可能只是一种文学形式的设想，但，历史的际遇恰在于此，它在将工农兵吸纳进文学的创作主体之后，自然而然地实现了对新文学发展中“西化倾向”的反拨和对民族优秀文化资源的再发现、再利用。更富有启迪意味的是文学的大众化运动使得文学公共空间的开拓变成了富有多重意味的文学现实，文学在一个公共的文化空间里实现了价值的最大化，也许并非审美的最大化，但是大众化运动对公共文化空间的开创，对于民众与文学之间的隐秘通道不仅在阅读中实现，而且在创作中最大限度地释放。同时文化公共空间的形成，又一次为文艺大众化运动的推进提供了一个有效的平台，因此延安文艺大众化运动的顺利展开起始于双重创作主体的并存和影响具有直接的关系，这一点对于当下文艺的大众化运动也不无启示。

延安时期不仅是文学创作主体，而且与之关联的各种文学活动在一个宏大的历史使命的连接之下，成为革命事业的有机构成已经成为一个显而易见的事实。文学创作主体既是文学活动和文化空间的构建者，也是革命事业的主体性力量，这种多重的职能使得文学主体的建构必然会将革命事业的需要纳入文学的体系之中，因而知识分子的被压抑与大众的被唤醒在文学创作领域也变得不再难以理解。如何理解这种富有价值和戏剧性的变迁，关系到的不只是延安时期的文学创作，还影响到延安文化秩序的规划和意识形态的构筑。因而延安时期文学创作主体的再发现和再阐释，作为延安时期文学活动和革命事业的起点，因其特殊性，使得延安时期的文学生产呈现了多重的景观，并且直接启迪了延安时期整个文化形态的塑形与秩序的构筑。历经文学思潮各种变迁，在新的消费语境中，在再对延安文艺重新反思和审视的过程中，我们更能清晰地看到延安时期文学双重创作主体的并存为延安文艺的变动、转型所起到的巨大作用。

[本文是国家社科基金重大项目“延安文艺与二十世纪中国文学研究”(批准号：11&ZD113)资助项目]

注释：

①朱鸿召：《重新厘定延安文学传统》，《学术月刊》2006年第2期。

②毛泽东：《毛泽东选集》第1卷，人民出版社1991年版，第864～865页。

③毛泽东：《毛泽东文集》第2卷，人民出版社1999年版，第430页。

④毛泽东：《在中国文艺协会成立大会上的讲话》，《红色中华·红中副刊》1936年第1期。

⑤汪民安：《文化研究关键词》，江苏人民出版社2007年版，第451～453页。

⑥毛泽东：《毛泽东选集》第1卷，人民出版社1991年版，第432页。

⑦毛泽东：《毛泽东选集》第1卷，人民出版社1991年版，第149页。

⑧毛泽东：《毛泽东选集》第1卷，人民出版社1991年版，第857页。

⑨何其芳：《改造自己，改造艺术》，《解放日报》1943年4月3日。

⑩毛泽东：《毛泽东选集》第1卷，人民出版社1991年版，第860页。

单位：西安建筑科技大学文学院]