从本土诗歌创作的陌生化反观诗歌译者的诗学原则

牟百冶

引言

从文学史的角度来看，翻译文学对本土文学的影响是一个不争的事实。而翻译文学如何影响本土诗歌创作？这个问题需要从宏观和微观两个层面进行探讨。不仅如此，本土文学是否也影响了翻译文学？尤其是翻译诗歌？因为生存的环境因素，译者的语言，以及与语言密切联系的思维定势和情感表达方式都将在翻译的过程中留下本土文化的烙印，而不可能完全是原诗人的创作。那么，本土诗歌创作与翻译诗歌之间是在何种层面上相互影响？翻译诗歌要获得目标语读者，尤其是目标语读者创作群体的青睐，诗歌翻译因此需要遵循的是何种翻译原则？本文将以后朦胧诗歌的创作为起点，通过重读个别经历时间的检验而仍被公认的优秀诗人的诗歌片段，探讨本土诗歌诗人在诗歌创作中的诗学追求。继而以艾略特的汉译本为例，回顾翻译诗歌与本土诗歌创作的关系，诗歌译者与本土诗歌作者之间的关系，从微观层面分析诗歌创作者和诗歌翻译者所采取的诗学态度，反思诗歌译者的翻译诗学原则。

后朦胧诗歌创作

上个世纪八十年代是中国诗歌史上的昌盛时期，“八十年代初，新时期诗歌开始进入繁荣阶段，到八十年代中后期，中国大陆出现了近千个诗歌社团和上百个诗歌流派，当代诗歌在短时期内猛然达到了‘超级繁荣的巅峰状态”（万夏，1993：3）。这种繁荣的景象一直持续到20世纪末。在20年的时间跨度中，涌现了一大批优秀的有影响的诗人，分别被纳入各种流派中，但因为各家对流派本身也产生不同分歧，而且有的诗人本来也不入流;再者，诗歌社团和流派不是本文讨论的范畴，因此，为了方便论述，本文也就沿用了万夏和潇潇在《中国现代诗编年史一后朦胧诗全集》中所使用的“后朦胧诗”一说。该全集在序言中指出，“朦胧诗”在当时已经“约定俗成”，且为了“保持这套丛书的连贯性和一致性”，因其分别是《前朦胧诗全集》、《朦胧诗全集》、《后朦胧诗全集》。《后朦胧诗全集》分上下两卷，厚达2100页，总结了朦胧诗之后的诗歌进程。这样看来，“朦胧诗歌”和“后朦胧诗歌”之分其实主要是时间上的区分。全集“辑录了八十年代初至今（1993，作者注）这段文学史中最富成果和影响的73位诗人的力作。”本文讨论的诗歌均来自这本全集。而“朦胧”一词本身则是对新时期诗歌特征的总体描述，如果用比较具体的词汇对此作进一步阐释的话，其意有：晦涩、灰暗、低沉等等，与当时引进的西方现代文学特征有很大程度的相似性，但却与国内盛行的现实主义和浪漫主义诗歌截然不同。后朦胧诗人的创作时期正处在中国文学从现代主义向后现代主义迈进之时，这一时期，诗人的主题仍然晦涩、灰暗、低沉，不过开始出现诡异、怪诞、戏谑的端倪。诗人对诗歌的语言质感表现出更加热烈的追求，语言标新立异、超越常规，意境匪夷所思、灵怪奇异，充满传统与现代，新与旧，本土与异域的混合交错，产生出与过去迥异的诗质语言，形成诗歌创作中的陌生化效果。

这批诗人大多出身于50年代末、60年代初，多为各个大学中文系、外语系以及哲学系毕业的新时期知识分予，因为早期教育中国传统文化的缺失和断裂，在西方文学思潮的冲击下，他们更易于接受西方的文化，其诗歌创作大多始于八十年代初，并在八十年代中后期达到创作高峰。这一时期，他们创建的诗歌社团、流派在全国遍地开花，但多昙花一现。约八十年代中后期，他们中的一些诗人陆续移居国外，如张枣、欧阳江河、张真、宋琳、胡冬等。尽管他们在国外也坚持创作，但由于失去了创作的语境，他们在海外的创作少有超越前期国内的诗歌成就。这一点发人深思：他们八十年代初在国内开始创作诗歌，主要受到当时译介的西方文艺思潮以及西方文学作品的影响，通过与诗人的本土化经验和个人情感相融合之后，产生出带有“他者”文化特征与“我者”文化背景的新鲜样式，给读者带来异域审美体验，同时也使本土读者从陌生化的诗歌中找到共同的语境而产生出共鸣。而多数移居海外的诗人，因为文化语境的差异，也因为理想与现实的冲突，失去了创作的动力和源泉，无论是诗歌还是诗人，渐渐产生文化“失语”症，坚持创作的诗人往往流于纯粹的语言游戏，而失去生命力。这一点说明，诗歌的生命力在于两个重要因素：新奇或异质加坚实的内涵，即形式与内容的统一。不少的诗人认为诗歌是“一个人的生酒方式，是个人内心生活中最高、最隐痛的部分”（万夏，1993：下卷-375），“是对语言的期待”（诗人孟浪语）（同上：63），“是语言之花，是拯救语言的行为”（诗人蓝马语，同上：431），“但真正好的诗歌是那种内心世界与语言的高度合一”（诗人韩东语，同上：240）。优秀的诗歌一定是从主题到语言的完全融合，这种融合所创造的诗歌意境往往包涵对立的两个方面：熟悉与陌生，既为读者所熟知，又令读者产生兴奋难安的新奇感。

从后朦胧诗的创作来看，主要是个人化的情感叙述，生、死、爱、自然等等，因为文革时期文学传统的断裂，这些主题是八十年代才开始涉及的。但早期朦胧诗人对“死亡”这一主题表达的不多，尽管他们的诗歌也常常表达灰色的甚至黑色的情感，但表达的态度是很不相同的。“死亡”成为后朦胧诗人笔下一个绕不开的主题，在诗集中出现的频率相当高。随便看看标题就有《死亡被阳光炸死了》（严力）、《死亡的比喻》（张枣）、《死亡的图案》（翟永明）、《死亡三部曲》（阿曲强巴）、《死亡是一种球形糖果》（陆忆敏）、《死亡与赞美》（宋琳）、《死亡的表演》（唐亚平）、《水——水里的死亡》（梁晓明）。诗人们体现了前所未有的对人类终极关怀的热度，他们表达的态度与这一主题在西方现代主义作品中被反复表达的态度较为一致。翟永明的诗歌时空交错、充满冷酷的黑色和白色，以及强烈的红色血腥味，描述着生与死的经历，充满焦虑和恐怖。而严力的态度则很无所畏，“阳光/倒在地球上/一如生命的炸弹把所有的死亡炸死了”。这种大男孩似的口吻将一个严肃恐怖的主题变成了游戏，这种不以为然的口吻将我们引向后朦胧诗人的另一种写作态度：对重大命题采取消解的姿态，解构其他诗人正在建构的关于生存和死亡的哲学思考，尤其是解构早期朦胧诗人的精神信仰。这里，也可以看到这一时期的诗歌创作呈现多维度的写作姿态，其语言所表达的诗歌态度倾向于戏谑与不屑，对后来的诗歌风格产生了重大影响。

个人隐秘的生活和私密的情感公众化，这一点，与早期朦胧诗人对内心情感的表达的含蓄化是很不一样的。翟永明1985年发表的组诗《静安庄》便是这种主题的代表之一。全诗由12个月组成，描述诗人19岁下乡的生活经历。诗歌布满诗人的隐秘情感、过去生活中的秘密，穿插在诗人设置的种种匪夷所思的意象之中，叙事断断续续、若有若无，在阴森的夜色中透露诗人内心的隐秘。诗歌的语言表达出其不意，想象力和创造力都达到了空前的高度，在当时的诗坛引起极大的关注。这首诗的一大特点是语言表达的异域特质与主题的本土特征产生的奇异混合。静安庄在诗人的笔下呈现出种种令人惊惧而怪诞的图景，但却美丽并暗藏杀机，诗人内心则充斥着喧嚣和不安，让人联想到现代主义抑或后现代主义画家的画面：“向日葵被割掉头颅，粗糙糜烂的脖子/伸在天空下如同一排谎言”（翟永明，1 994：51），有的诗行流露出诗人因个人生活经历而产生的另类思索：“我十九，一无所知，本质上仅仅是女人/但从我身上能听见直率的嗥叫/谁能料到我会发育成一种疾病？”（同上：66）。私密空间公众化，是女性诗人的写作权利。翟永明的另一首组诗《女人》以及依蕾的《独身女人的卧室》开辟了诗歌创作的另一层境界：这类主题在过去几乎无人涉及，她们分别用或含蓄或率直的语言抒写过去的禁区，批评家认为这是诗人的女性意识的觉醒，反映了女性诗人的人生权利、独特视角和奇特语言。

有的主题看似平淡，其实饱含诗人对人生的思考，诗人与众不同的视点以及标新立异的语言，使他们的诗歌超群卓著。这方面的代表有莽汉派诗人李亚伟的诗歌，他的诗歌描述的是事件，人物，类似白描记录，语言口语化，但却自有思想深度，睿智幽默，难以模仿。如其代表诗作《中文系》的开头几行：“中文系是一条撒满诱饵的大河/浅滩上，一个教授和一群讲师正在撒网/网住的鱼儿/上岸就当助教，然后/当屈原的秘书，当李白的随从/再去撒网”（万夏，1993：下卷-2）。平静的叙述口吻，另类的比喻，让李亚伟的“豪猪诗篇”显得非同寻常。后来的韩东，其口语化的诗歌风格不仅是诗人的语言风格，更是诗人的生存姿态，试图消解早期朦胧诗人诗歌中所关注的存在价值观，英雄主义情节。代表诗作有《有关大雁塔》，其中几行诗是这样的：“有很多人从远方赶来/为了爬上去/做一次英雄”，“那些不得意的人们/那些发福的人们/统统爬上去/做一次英雄”，“也有有种的往下跳/在台阶上开一朵红花/那就真的成了英雄——/当代英雄”。（同上：240）在平淡的叙述，冷静的调侃中，过去所追求和崇尚的一切都变得稀松平常。

无论是翟永明还是李亚伟，还是韩东，还是本文中没有提及的马松、于坚等诗人，他们的诗歌有一点是共同的——陌生性。他们的诗歌脱离了传统的语言表达规范，构建了陌生化的诗学语言，一种使诗歌成其为诗歌的特质。这种语言特征的构建，并不仅仅来自于诗人凭空的想象，他们汲取的源泉是很复杂的。不过，由于他们身处特殊的社会时期，随着翻译诗歌的大量译介，国内现代诗歌的匮乏，他们将目光转向外来文学，也是必然的选择。而翻译现代派诗歌的译者也与诗人一样，寻求着合乎时代需要的语言表达，成为创作主体的重要成员，因此，这一时期的翻译诗歌也成为特定时代的文学创作，与本土诗歌创作构成直接或间接的互动。

艾略特诗歌汉译及其影响

从后朦胧诗人的简历不难看出，他们太多数都是新时期的大学毕业生，深受西方文艺思潮的影响，对当时译介的哲学和文学著作的摄取如饥似渴，在文学接受和创作上的交流很多，比如，各种官方的文学期刊、地下的自创刊物、文学流派、社团、沙龙为类似的交流提供了平台。尤其是在八十年代中期，“85思潮”带给文学艺术界新的思考，在西化、现代化、多元化的背景下，文学创作在思想上变得更加开放，更多的翻译作品出版了。T·S·艾略特的《四个四重奏》也正是这个时候由漓江出版社出版发行的。艾略特在中国的译介有两个高峰时段，一是上世纪三、四十年代，二是上世纪八、九十年代。除了撰文介绍艾略特的文学思想、诗歌写作技巧之外，主要有几位译者对他的诗歌创作进行了翻译。第一位译者是赵箩蕤，于1937年翻译了艾略特的《荒原》。同年八月朱文振在《文艺月刊》上发表了艾略特诗歌《某女士小像》翻译。1942年黎子敏在广西桂林的《诗创作》第16期发表了《普鲁弗洛克的恋歌》，1948年唐湜在同一刊物上发表了《四个四重奏》的第一个部分《燃烧了的诺顿》的译作。八十年代初，赵箩蕤将30年代的《荒原》译作进行了修订，发表在1980年第3期的《外国文艺》上。这一时期，还有几个译者分别翻译了《荒原》和《情歌》，赵毅衡（《美国现代诗选》，外国文学出版社，1985年5月）、查良铮（《英国现代诗选》，湖南出版社，1985午5月）、叶维康（《诺贝尔文学全集》，台湾远景出版事业公司，1 983年）、汤永宽（《情歌·荒原·四重奏》，上海译文出版社，1 994年）。1985年，由裘小龙翻译，漓江出版社出版的《四个四重奏》是目前艾略特诗歌最为完整的汉译本（1985年）（董洪川，2004：105）;1988年，由紫芹选编的《T.S.艾略特诗选》，收录了查良铮和赵毅衡翻译的《情歌》和《荒原》，张子清翻译的《四个四重奏》（四川文艺出版社）。

艾略特的诗歌及其思想在近一百年来对西方乃至中国文学界的影响是前所未有的，这是本篇小文无法企及的话题，本文主要在语言层面观察艾略特诗歌汉译对中国后朦胧诗人诗歌的影响，而且也仅限于以个别诗人的诗句为例。董洪川在研究艾略特在中国的影响的专论中提到：“目前国内影响较大的三个汉译本分别是查良铮译本、裘小龙译本和汤永宽译本”（董洪川，2004：121）。也许这是从出版时间、发行量、发行区域和范围以及阅读的读者群体、读者量等参数进行统计的结果。不过，从八十年代中后期的诗歌创作中，也可以寻找到一些表象联系。文学批评家钟鸣在翟永明诗集序言中这样写道：“她的风格有些来路不明。”“她和许多诗人一样，爱到翻译诗歌的影响。尤其是美国自白派女诗人普拉斯。但幸而普拉斯与艾略特，庞德或里尔克一路不同，她更置身于普通人和普通生活的经验”（门马，1997：7）。尽管翟永明的诗歌风格似乎来路不明，显现出独特的创作才能，但艾略特的翻译诗歌的确在她的诗歌中留下了痕迹，也许，激发过她的创作灵感，使她的诗歌表现得斑驳陆离、产生出异域与本土文化交织在一起的混搭风格。她的代表作之一《静安庄》是一首从第一月写到第十二月的组诗，诗中有这样的诗句：“四月是最残忍的一个月/他们擅长微笑，/他们有如此透明的凶器/燕子带着年复一年的怪味，/落满正方形的院子，/丁香就在门前喧嚣/我蒙着脸走过但并不惧怕，/”。这是其中的“第四月”诗篇的开头几行。请看赵箩蕤的《荒原》译文是这样的：“四月是最残忍的一个月，荒地上/长着丁香，把回忆和欲望/掺合在一起，又让春雨/催促那些迟钝的根芽。/”裘小龙的译文是：“四月是最残忍的月份，哺育着/丁香，在死去的土地里，混合着/回忆和欲望，拨动着/沉闷的根芽，在一阵阵春雨里/”。从翟永明的诗行中可以看出她阅读的是赵箩蕤的译本。可能的原因是这首诗歌写在裘小龙译本之前。据她本人说，她最喜爱的诗人是裘小尤翻译的叶芝的诗歌《丽达与天鹅》（漓江出版社，1987）。翟永明的这几行诗中还有一个意象“丁香”，可能来自艾略特《荒原》第二行中的“丁香”。“丁香”在中国诗歌中不像“燕子”那样，让读者感到亲近熟悉，而显得有点洋气，因为这不是一种处处可见的植物。不过，诗歌中同时也充满我们熟悉的环境和意象：“黑驴们靠着石磨商量明天”，“我听见公鸡打鸣”，等等，最终，诗歌成为地域特色浓厚、但却迥异于其他同时代诗歌的典范，其语言摒弃了浪漫主义诗歌中的诗情和流畅，语言有时读起来很有障碍感，暗黑灰冷的背景里充满隐喻，与常规的表达相去甚远，如“透明的凶器”，“丁香”与“喧嚣”，“燕子”与“怪味”。尽管翟永明的诗歌能够让人体会到外来诗歌的影响，但也仅限于个别表面的字词的联系，以及某些意象的类似。除此之外，一切都是陌生的，即使描述的是同样的主题。译诗的影响更多的是对诗人灵感的激发，而真正优秀的诗歌总是能够激发其他诗人的灵感，但却无法仿效。，如果没有外来的优秀诗歌，很多优秀的本土诗歌创作便失去了奇异的色彩。正如艾略特在诺贝尔文学受奖辞中所表达的：“千万不要忘记每个举足轻重的诗人是如何大大地受益于其他语种的诗人;我们不妨考虑一下每个国家、每种语言的诗歌如果不从外国诗歌中汲取养分，便会衰竭、死亡。……诗人促进各国人民之间的了解，一方面是通过他对其他诗人的影响，一方面是通过翻译——它必须也是其他诗人对其诗作的再创作”（紫芹，1988：2-3）。因此，翻译诗歌的译者也和原作诗人一样成为译入语诗歌创作的一部分。诗歌译者站在原语诗人和译语诗人之间，既是读者又是诗人，他会采取何种再创作手段才能使他的作品和原作一样成为其他诗人的灵感之源呢？

裘小龙和他的译本《四个四重奏》

这里我们需要关注的有两个问题：第一，译者的身份。因为这一点直接关系到译本的质量，以及其在本土文化中的接受程度。第二，译者的翻译立场，这一点则关系到译者的翻译诗学原则。不过，这两点之间又存在密切的联系。首先，让我们翻看裘小龙的简介：诗人、小说家，五十年代初出生于中国上海，华东师范大学外语系毕业，中国社科院研究院硕士。师从卞之琳学翻译，八十年代因翻译意象派诗歌、《四个四重奏》、叶芝的诗歌而出名，现定居美国，在华盛顿大学教授中国文学，已经出版两部英语推理小说，并获奖。在谈到创作时他再三强调：写作时必须意识到特定的文化读者群的需要。由此，可以推断，他也和当时的后朦胧诗人一样，写诗、创作，对八十年代诗歌以及诗歌的读者群体比较了解。同时，较当时大多数诗人来说，对西方文艺思潮的研究更为深入，深谙现代派作品的表达方式。这一点对他的翻译应该有举足轻重的影响。翻译大家李文俊在裘小龙翻译的《意象派诗选》（漓江出版社，1986年）的《译本序》中证实了这一点：“裘小龙同志受业于名师，在英语诗歌方面下过一些功夫，目前又在从事这方面的研究工作。他既译诗、研究诗，自己也喜欢写诗。由他来译一本既需诗的知识又需用诗的语言来表达的书，自然比较理想。他译出集中诗作之余，意犹未尽，写下了自己的一些看法和体会，附在诗后。我个人觉得这些评语对我了解原作不无帮助，小龙同志积极地在做作者与读者之间的沟通作用，不仅用他的翻译，而且用他的评价，这样的做法是值得肯定与推广的”（裘小龙，1986：3）。裘小龙也在该书的《译后记》中发表了自己对于中国诗歌创作的观点，认为由于现代社会的多层性和复杂性以及思维解构的多层性和复杂性，给传统表现形式的诗歌带来了挑战。而当时中国的诗歌创作面临着与当年意象派诗人所面临的同样难题——到哪里寻找诗歌形式的生命力。意象派找到了中国古典诗歌，而新时期的中国诗歌又发现了意象派。因此，翻译意象派诗选的目的也正是出于当时我国诗歌发展的需要（同上，184-5）。译者不仅对意象派的思想背景有深入的了解，对中国诗歌创作的现状也是很清楚的。同时还思考另一个问题：重要的是“他们（意象派）是在什么样的情形中走出这一步的（转向中国诗歌中的意象）”（同上，186）。这也是在追问本土文学会在何种情形下转向外来文学或翻译文学。可见，裘小龙自觉地将自己置身于多重身份之中：东西方诗歌研究者、诗歌创作者、诗歌译者、诗歌翻译研究者。这些身份将会使他在理解原诗时更加深入一层，在翻译原诗的过程中以诗人的身份进行创作，并进行独特与陌生化的诗歌语言再创作，在完善诗歌翻译时，能够更多地考虑到译入语读者的接受，对译诗进行调整处理。而诗歌翻译需要的正是这种多重身份的译者。

其次，诗歌译者在译作中采取了何种翻译策略呢？《四个四重奏》由四个部分组成，陆续发表于20世纪40年代初，属于艾略特晚期创作的作品。裘小龙的译本以《四个四重奏》为题，但几乎包括了艾略特一生创作的重要诗歌。“裘小龙的《四个四重奏》诗选集（漓江出版社，1985年）是新时期艾略特译介最重要的成果之一。这也是艾略特诗歌比较完整的中译本，计有54首诗，包括艾略特早、中、晚三个时期的重要诗歌”（董洪川，2004：105）。裘小龙在译本前言《开一代诗风》中详尽地介绍了艾略特的思想历程、诗歌走向以及诗歌的写作技巧，并对翻译过程中的问题作了简要说明。其中，关于译本的注释，译者写道：“艾略特的一些诗是以晦涩闻名的，在原文中尚且如此，译成中文，这个问题就更加突出了。许多不易理解的宗教、风俗、文学上的典故都一一注出，似乎多了一些”（裘小龙，1985：33）。关于韵律，“艾略特基本上写的是自由体诗。他在一些诗中也用韵，只是韵无规则，有时隔着好几行押，或交错着押，读全诗时却舒缓有致，有一种严谨的节奏和结构感。译者在处理尾韵时，大体土遵循了原诗的韵脚安排”（同上：33）。众所周知，艾略特的诗歌注释与其诗歌是不可分离的整体，诗歌与注释的的结合揭示了诗歌的思想深度，跨越历史和时空带来的视域广度，成为艾略特诗歌的主要特色。译者从读者群的角度出发，增添了注释。由于注释已经成为文本必不可少的一部分，裘小龙在译诗中增添注释这一行为，与惯常译者因文化差异而增添脚注是完全不同性质的。首先，诗歌的形式与内容是不可分离的整体，有学者比喻，诗歌的形式和内容就像一根珍珠项链，把珍珠摘下来，就不成其为项链了。增添注释就是在进行创作，而不仅仅是再创作。译者在这里其实是作为创作者的身份，对原诗进行了创作。其次，译本前言《开一代诗风》，足足有33页，全书不足300页，很多本土的读者便是通过裘小龙的前言走进艾略特以及他的诗歌的。在本质上，前言的作用是引导、指导、进而匡正、灌输读者对现代主义诗歌的认识和思想。在诗歌的感性认识层面强化了理性认识的一面，应该说，这种教育和启发的意义比原诗直接呈现在读者面前要大得多。再者，裘小龙的译诗观照了当时中国诗歌创作的需要——尤其是当诗歌经历了十年文革的精神和语言危机之后，主流诗歌仍然停留在主题化的抒情和叙事模式之中，而当时的朦胧诗歌，尤其是后朦胧诗歌出现了现代主义诗歌甚至后现代主义诗歌的端倪，如韩东的诗歌，使艾略特诗歌在新时期的翻译成为必然。尽管艾略特的诗歌三、四十年代已有翻译，但不同时期的读者对诗歌的感受和需要是不同的。因此，赵箩蕤和裘小龙在《荒原》的翻译策略上是很有差异的。诚然，裘小龙的译本得益于赵箩蕤、查良铮的译本。换言之，《荒原》这样一部在思想境界和艺术手段上的鸿篇巨制，是需要靠几代人不懈的努力，靠集体的力量来完成翻译的。同样，查良铮和裘小龙翻译的《杰·阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克德情歌》的翻译策略也很不一样。董洪川（2004：122-3）对《情歌》三个译本开头几行诗歌进行了对比性细读，分析了译者的某些“误读”现象。在此，本文选取同一首诗歌的第一个诗节，分析查良铮和裘小龙两个译者采取的语言翻译策略。

原诗第1-12行 ：

Let us go， you and I，

When the evening is spread out against the sky

Like a patient etherised upon a table;

Let us go， through certain half-deserted streets，

The muttering retreats

Of restless nights in one-night cheap hotels

And sawdust restaurants with oyster-shells：

Streets that follow like a tedious argument

Of insidious intent

To lead you to an overwhelming questions…Oh， do not ask， “What is it？”Let us go and make our visit。查译：那么我们走吧，你我两个人，

正当天空慢慢铺展着黄昏

好似病人麻醉在手术桌上;

我们走吧，穿过一些半冷清的街，

那儿休憩的场所正人声喋喋;

有夜夜不宁的下等歇夜旅店

和满地蚌壳的铺锯末的饭馆;

街连着街，好像一场讨厌的争议

带着阴险的意图

要把你引向一个重大的问题……

唉，不要问，“那是什么？”

让我们快点走去作客。裘译：那么让我们走吧，我和你，

当暮色蔓延在天际

像一个病人上了乙醚，躺在手术台上;

让我们走吧，穿过某些半是冷落的街，

不安息的夜喃喃有声地撤退

撤入只宿一宵的便宜旅店

以及满地锯末和牡蛎壳的饭馆

紧随的一条条街像一场用心险恶的

冗长的争执，

把你带向一个使人不知所措的问题……

噢，别问，“那是什么？”让我们走，让我们去作客。

先读原诗，诗歌的开篇很大气，意象鲜明奇特，比喻具有浓烈的现代主义色彩，传统诗歌中美丽的黄昏蔓延天际，却被比喻成躺在手术台上的病人，不安息的夜，冷落的街道，满地狼藉的饭馆，而漫长的街道被比喻成冗长的用心险恶的争执，冷静的语言、灰冷的色调、新奇的比喻夹杂在口语体的问句和祈使句之间，完全摒弃了传统诗敌充满深情的抒情色彩，这些正是让中国后朦胧诗人们为之振奋的诗质特点。此外，诗行还颇有节奏，韵脚偶有押韵，虽然不像传统诗歌的韵脚，但读起来很上口，自有一种舒缓的流动感。诗行中的动词在诗歌的动态表现上起到了很重要的作用：go，spread out，go，retreat，follow，lead，go and visit。如果注意到了原诗中这种形式上的结构，译诗也会在整体感上产生原诗的流动和舒缓的阅读效果。比较查译和裘译，前者的起笔显得不畅，缺乏原诗的大气，以及节奏和韵律。“那么我们走吧，你我两个人”和“那么让我们走吧，我和你”，尽管，两行之间相差只有几个字，但韵味节奏却很不同。加了“让”一个字，起到的作用有两个：一是汉语口吻上显得正式礼貌，有外来语的风格。二是音韵效果更突出。虽然，现代派诗歌采用的是自由体，常常无韵可循，但艾略特的诗歌并没有抛弃音韵的效果。原诗的节奏体现在译诗中，应该是前半部由四个音节组合，后半部分由三个音节组成，重音分别渐次落在“go”和“I”上，形成元音组合而产生的和声，同时，这一行的尾韵与第二行的尾韵“sky”中的元音形成韵脚押韵。从第三行起，几乎是每两行的韵脚押韵。再加上每一行的音步组合成一种长长短短、错落有致的音韵效果。裘译与查译在后面的诗行上较相似，但裘译在第一、二行作了调整，与原诗在形式上更加对应，同时也产生了与原诗接近的阅读效果，对比译诗与原诗的语言意象，可以看出，裘译的意象更加明晰而语言更加简练，如第二行。裘译采取的手法是关照原诗的形式，同时在内容上尽量保存原诗的异质特征，如“上了乙醚”。“乙醚”一词本身是一个医药术语，而且是部分音译，显得洋气而有点学究味，不像“麻醉”一词，是常用词汇，为中国读者所熟悉。又如，对于“half-deserted”的处理，两个译者都保留了原文的形式，使用了“半”字。董洪川从翻译最基本的原则是忠实这一点出发，对此也有详细的评述：“‘冷清本已有人迹稀少、寂寞之意，加一个‘半字，显得生硬。英语这种构词方法用的较普遍，例如half-hearted。一般译为‘没有热情的而不译为‘半热情的”（2004：122）。如果从词汇学抑或实用文体的语用学角度来看，这种意见是十分中肯的。但是，如果从诗学的角度来看，诗人刻意打破的就是常规性，最不看重的就是语言的普遍使用方法，也不是词典学家对词典的解释，而是诗人自己对语言的创造。尽管这一构词现象在英文中是普通的，但在中文中却显得不常见，甚至“生硬”，比如，孤立地阅读“半热情”这三个词，但如果这样一种搭配也许就不一定生硬了：“半热情，半冷淡”。再者，“半是热情”却是一种为国人熟悉的四字词结构，经常有作家因此生造个性化的表达，在熟悉中构建陌生。此外，查译和裘译分别选用“半冷清”和“半是冷落”，就阅读的音韵感来说，四个词比三个词放在该诗行中显得协调，富有音律。一是因为前面分别是两个两字词，再加一个四字词，和前后诗行以及本诗行之间形成更为悦耳的韵律。二是裘译更接近原诗的意义：deserted本身就有被人为‘冷落、‘遗弃之意，而‘冷清并无‘人为之意，只是客观的描述。因此，恰恰“半是冷落的街”带来了不同寻常的语言审美。

诗歌译者的诗学原则

对于诗歌，译者究竟应该怎么翻译？首先，我们需要回答雅各布森在《语言中的文体》（1 960）提出的问题：“是什么使语言信息成为艺术作品的？”（Jakobson，1996：10），而这个问题他早在1921年的一篇文章中就给出了答案：“文学科掌的研究目标不是文学，而是‘文学性，也就是使特定作品成为文学作品的东西”（转引自Ejxenbaum，1978：8）。费什（Stanley Fish）的回答则是“不管那是什么，反正不应该是把艺术作品变成语言信息的东西”（Fish，1980：105-106）。而王东风对文学性作了进一步的具体阐释：“文学性是语言通过一定的排列组合造就的。形式主义学者发现，这种排列组合是有规律的，这种规律就是对语言运用的常规的故意违反，成为形式上的变异，从而形成陌生化或反常化（defamiliarization）的形式特征”（2010（1）：8）。而关于文学中的陌生化，什克洛夫斯基认为是对传统的诗歌表现手法加以陌生化，使其表现的意象和表达的语言摆脱业已确立的传统，标新立异。

译者和本土诗人一样，追求诗歌陌生化的审美特征，亦即诗学特征。那么，译者也应该采取陌生化的翻译策略。

陈琳在《论陌生化翻译》（2010（1）：17）一文中对陌生化翻译策略进行了界定：

译者力图避免将源语文本的文学主题、文学手段和文学意象归化成目的语读者所熟知的，或宽泛化成显而易见的内容和形式，而是通过翻译选材和翻译修辞，例如借助主体性的翻译方法彩显源语文本异域诗学特征，或将其与平行文本的本土诗学特征相混杂，使目的语文本所述对象变得陌生。着意制造目的语文本的文学新奇感，延长翻译主体和审美接受者关注的时间和感受的难度，引导其以一种异样的、惊喜的方式感知文本的新奇性，最终使其在观察文本的原初感受之中化习见为新知和新奇，在审美过程中不断有新的发现，增加审美快感。

这一翻译策略并不是归化与异化的二选一，也不是意译和直译那么简单，它强调了通过译者的主体性，同时吸纳本土诗学特征，来彰显异域诗学特征。这就要求译者对异域文本的诗学特征有敏锐的观察能力，对其时代的文学审美动向有深入的了解，同时对本土文学文本的诗学审美有细微的感受。这样，翻译文学和本土文学之间其实是双向影响的关系。比如，翟永明在《五本我喜欢的书》中就有三本是翻译文本，而其中一本则是裘小龙翻译的叶芝诗选集《丽达与天鹅》，这本诗集对她诗歌的创作影响很大。“我本人二十多年来一直不变地热爱叶芝的诗，将此书作为我书架上最醒目的一道风景”，而这本诗集是叶芝通过裘小龙的文本表达传递给翟永明的，她其实热爱的是裘小龙翻译的叶芝的诗歌，在很大程度上，她认可的是裘小龙的文笔。而裘小龙本人对诗歌语言的感悟种洞察很可能是从和翟永明一样有影响的中国后朦胧诗人那里获取的。

本土诗人在创作中所追求的陌生化诗学审美正是翻译诗歌译者在翻译中追求的目标，后者与前者不同的一点是诗歌译者的追求必须基于“忠实”的原则，然而，对这一原则的阐释却是不尽相同的。有一种倾向比较普遍，就是把诗歌分成两个部分：形式和内容。忠实形式的翻译为直译，反之为意译。但是诗歌的形式和内容是不可分离的一个整体，不可偏颇其中一方。如果要超越形式与内容之争，那么，无论在诗歌的形式还是内容上，译者翻译的将是诗歌中的异域诗质。而且，平行文本的翻译作品不一定只有一种，可能是多种的，它一定能够打动读者，并在文学的历史上经得住检验，与本土文学息息相关，成为本土文学创作中不可分割的一部分。对这类的诗歌翻译作品不能以习见的标准来进行评判和规约，只有用诗学原则中的诗学审美观才能够对翻译诗歌进行检验。

结 语

诗歌翻译与任何其他形式的文学翻译一样，不是基于信息的翻译，而是基于文学性的翻译。而诗歌因其形式往往大于内容，没有一般文本中的信息可言，是无法以信息量的对等来进行评判或规约的。因此，诗歌形式、诗歌语言正是诗歌之所以成其为诗歌的东西，这些形式和语言的存在价值在于其唯一性、新奇性、陌生性，而这就是文学性也是艺术性。正如仲克罗夫斯基所指出的：艺术的技巧就是要使事物“陌生化”，使形式变得难解，加大感知的难度和长度，因为感知的过程就是审美目的本身，必须要予以延长。艺术是对事物的艺术性进行体验的一种方式，而这一事物本身并不重要（Shklovsky，1994：264）。本文通对本土诗歌创作的观察，看到诗人对诗歌主题、语言表达的求新求异，而优秀的诗歌总是在形式与内容的表现上与众不同，这也反映了历代诗人对诗学审美的追求，但不同的时代对诗歌的诗学追求不尽相同，因此，诗歌译者也和诗人一样，需要关注的不仅是诗歌的异域特征，还要关注目标语读者群体所处的本土诗歌创作中的陌生化语境，对本土诗歌创作的洞察和思考，反过来可以帮助对原诗翻译的诗学审美的形成，使翻译诗歌在目标读者中被成功接受，由此，翻译诗歌与本土诗歌创作形成互动，进一步激发出诗歌创作和诗歌翻译的诗学语言的异质特点。